11. José Luis Alonso de Santos

A pesar de que José Luis Alonso de Santos comienza su trayectoria teatral a mediados de los  sesenta en el ámbito del teatro independiente, llegando incluso a formar su propia compañía (Teatro Libre), su labor dramatúrgica, al igual que ocurría con la de José Sanchis Sinisterra, se ha enmarcado generalmente en el panorama teatral de la Transición política, sin atender a la actividad que el autor realiza durante el franquismo [1] . Su creación ha sido enmarcada en la llamada “generación de la Transición”, término acuñado para referirse a un conjunto de autores compuesto, principalmente, por este dramaturgo junto con Fermín Cabal, Sanchis Sinisterra e Ignacio Amestoy (el único de este grupo que comienza realmente en la Transición); algo que, en cierto modo, propiciaron los propios autores, conscientes del descrédito del arte creado durante la dictadura que se produce recién finalizada esta: así, en una entrevista con Alonso de Santos, Fermín Cabal la etapa en que este autor había trabajado con la compañía Teatro Libre y afirmaba:

[...] puede decirse que eres el último autor del franquismo... Según el registro de la Sociedad de Autores, tu obra se estrenó precisamente el 19-N, la víspera del tránsito de Su Excelencia... [2] .

Buena parte de la crítica también ha insistido en este aspecto. Así, en su libro sobre la obra dramática de este autor, Margarita Piñero señala igualmente:

¡Viva el Duque, nuestro dueño! se estrenó el 19 de noviembre de 1975 en Talavera de la Reina, un día antes de la muerte del general Francisco Franco. Esta fecha de estreno hace de alonso de Santos el primer dramaturgo que inicia su carrera en el período posfranquista” [3] .

El dramaturgo ha intentado igualmente desmarcarse de las posturas críticas de los autores antifranquistas, y esto afecta igualmente a su actitud frente a la censura. En la citada entrevista, hacía referencia a la polémica sobre el posibilismo teatral, poniéndose de parte de la postura posibilista de forma rotunda, y afirmaba que, en la nueva situación, el malditismo y la “filosofía del fracaso” habían perdido su sentido. Sus palabras muestran bien el cambio producido en la mentalidad de ciertos autores españoles tras la llegada de la democracia, acorde con el nuevo estado de cosas:

[...] entre los autores españoles se ha dado durante mucho tiempo como moda la filosofía del fracaso. Ser autor, como ser pensador, escritor, poeta, era generalmente ser un hombre fracasado, porque el que triunfaba y el que llegaba y tal, era un poco el asimilado, etc. Hay polémicas famosas, en torno a todo esto. Y se camuflaba esa falta de reconocimiento social a tu trabajo, merecido o no, con estar en los cenáculos de los filósofos del fracaso. En cambio, ahora, creo que la gente nueva no está por este régimen de cosas. Eso de escribir para guardarlo en cajón, que te digan que eres un autor marginado, maldito, etc., ya no da gusto. Es una recompensa un poco estúpida. Hoy, si escribes, necesitas un reconocimiento de tu trabajo [4] .

En su primera obra original, ¡Viva el duque, nuestro dueño!, trataba el tema del artista frente al poder y de algún modo planteaba ya este dilema, que quedaba reflejado en forma de pugna entre pragmatismo e idealismo, tal como ha señalado Margarita Piñero:

Por un lado, están los personajes que defienden, por encima de todo, los valores prácticos, y la necesidad de saber navegar entre diferentes aguas, acoplándose en cada momento al aire que sople para conseguir así arribar a buen puerto. […] Por otro lado, la otra fuerza en pugna y enfrentada a esta es la que defiende los valores éticos y profesionales por encima de los prácticos y prefiere trabajar sólo para el pueblo [5] .

Al intentar establecer un paralelismo con la posición personal del autor frente al poder franquista, esta estudiosa recuerda las siguientes palabras del autor al respecto:

Nosotros teníamos que cambiar el teatro, porque no nos gustaba el teatro que había, pero teníamos que hacerlo desde los pequeños resquicios que las dictaduras dejan a los artistas. Esos pequeños espacios en donde podíamos desarrollarnos estaban llenos de contradicciones que cada día teníamos que resolver librando estas pequeñas y cotidianas batallas [6] .

En su apuesta por la postura más pragmática, las palabras del autor se desmarcan en cierto modo del posibilismo bueriano para aproximarse, en parte, al “pacto” al que se refiriera Alfonso Paso, si bien es cierto que dicho pacto tenía una significación muy distinta en 1960 y en 1975.

11.1. Valoración de su obra por los censores

Como veremos, este autor apenas tuvo problemas con la censura: sus textos fueron autorizados sin cortes para representaciones comerciales a los pocos días de haber sido presentados. En ninguno de los informes se advierten reparos de tipo político, religioso, sexual ni moral. Por el contrario, acerca de Viva el duque, nuestro dueño, A. Mampaso escribió: “No le veo, ni creo que tenga otra intención, que la parodia y el drama. Humor y crítica de los comportamientos sociales de una época”. J. Vasallo juzgó igualmente que se trataba de una obra “sin inconvenientes” y autorizó incluso la posibilidad de radiación, circunstancia poco frecuente en las obras aquí tratadas, aunque señaló la necesidad del visado del ensayo general. Tampoco la adaptación de El botarate del Oeste encontró reparos, con la circunstancia añadida de que una versión de esta obra había sido retransmitida anteriormente por televisión, según indica J. L. Vázquez Dodero en su informe.

11.2. Obras sometidas a censura

Únicamente se presentaron dos de sus textos: una adaptación (El botarate del Oeste, de John M. Synge) y una obra original (¡Viva el duque, nuestro dueño!). No consta que se sometieran a censura con su nombre las versiones estrenadas en los años setenta con el grupo Teatro Libre de los textos Horacios y curiáceos, de Brecht, El auto del hombre, sobre textos de Calderón, ni Las aves, de Aristófanes.

La única obra del autor presentada a censura en estos años es Viva el duque nuestro dueño, que se autorizó para mayores de 14 años, sin cortes, previo visado del ensayo general, en octubre de 1975, tras haber sido enjuiciada por tres censores [7] . La compañía Teatro Libre había presentado la solicitud con el propósito de representar la obra en varios locales de Cajas de Ahorros, en gira por provincias, durante el mes de noviembre de 1975.

Fray Mauricio de Begoña emitió un informe claramente despectivo hacia su calidad, que se extendía incluso a aspectos tan peregrinos como la presentación del libreto, aunque no encontró inconvenientes de tipo moral: “Ni su calidad literaria —muy mediocre— ni —especialmente— su pésima escritura mecanografiada merecen apenas valoración moral”, escribió este censor. Los otros dos censores que la leyeron no emitieron juicio alguno sobre su calidad dramática.

Cuando se estrenó, el censor Manuel Díez Crespo, a quien no le correspondió enjuiciarla como tal, realizó una crítica bastante elogiosa en El Alcázar:

Estamos ante una obra de caracteres esperpénticos, con matices que vienen a enlazar con las piezas de nuestro teatro popular. [...] Una farsa descarnada y viva, entre irónica y cruel, con un lenguaje lleno de garbo y autenticidad popular [...]. Todo ello resuelto con un tratamiento de burla y drama, de ironía desvergonzada y fresca sátira.

[...] Pocas veces hemos visto dentro de este tipo de obras una frescura dialéctica más lograda.

Aquí vemos toda la teoría de personajes populares muy bien diseñados tanto en lo físico como en lo espiritual [8] .

Además, en el período anterior se había presentado una adaptación de El botarate del Oeste, de John M. Synge, que se autorizó sin cortes en 1971.