8. Francisco Nieva

En 1976, refiriéndose al teatro español de la postguerra y a su posición en el panorama teatral, el autor afirmaba:

Estas palabras mías, como se verá, no pueden ocultar un hambre y una sed todavía no satisfechas de libertad. Celoso de esa libertad me encrespo un tanto contra la amenaza de nuevas e inmerecidas inquisiciones para nuestra autonomía de pensamiento, para nuestro derecho a la experimentación, para lo que pudiera ser nuestro gusto por el matiz, por la singularidad, por la diversidad, por nuestra necesidad de una moral más abierta, de una conducta más irresponsable y feliz, por nuestra exigencia de nuevas luces, nuevos prestigios, valores e, incluso, mitos. Hay que descargarse de ese fardo de sensatez y de ejemplaridad para gustar como recién nacidos la aventura del mundo. Nada puede fundarse en una época sin haber enterrado a las anteriores con sus traumas e, incluso, con sus logros. Con todo, bueno y malo, hay que enterrar una época cuando era inevitablemente su momento [1] .

Su llegada a los escenarios fue interpretada como un símbolo de la recién inaugurada libertad de expresión en nuestro país. Su primer texto representado ante el gran público sería Sombra y quimera de Larra (1976), versión muy libre del texto de Mariano José de Larra No más mostrador. Acto seguido, se produce el estreno de La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia en el Teatro Fígaro de Madrid, con el título conjunto Teatro Furioso; estreno que, en palabras del propio dramaturgo, “fue un gran éxito y un gran escándalo y lo que me consolidó en cierto modo” [2] (la obra permaneció ocho meses en cartel, obtuvo una acogida muy favorable de la crítica y al año siguiente ganaría el Premio Mayte de teatro). El crítico de ABC, en su comentario sobre este estreno, escribía: “Se comprende que ‘la anterior censura’ [...] prohibiera estas obras. Si ahora se han autorizado, podríamos decir a quienes afirman que nada ha cambiado en este país, que se pasen por el Fígaro” [3] . Así mismo, el crítico y censor Arcadio Baquero constataba que había llegado “la ruptura teatral”, porque, “como todo llega, llegó la apertura con la ruptura” [4] . Incluso Manuel Díez Crespo reconoció en su crítica de El Alcázar que “El éxito fue rotundo” y calificó este estreno como “Un acontecimiento teatral lleno de novedad e importancia” [5] . A partir de entonces, Nieva será uno de los dramaturgos españoles más reconocidos, con una trayectoria que culmina en la Real Academia Española.

Peor acogida encontró Delirio del amor hostil, que resultó ser un fracaso económico; cuando se estrenó, hubo quien le reprochó al autor el haber asumido la puesta en escena en su globalidad, en lugar de haber dejado el texto en manos de un director que lo adaptara a los gustos de la escena española, o en otras palabras, que lo desvirtuara, argumentando que el público aún no estaba preparado para este teatro [6] . En cualquier caso, el mayor reconocimiento público a su labor dramatúrgica se produce sobre todo durante la Transición. Así, J. L. Vicente Mosquete utiliza la expresión “años dorados” para referirse al período comprendido entre este estreno y el año 1982 [7] , e igualmente, A. Berenguer y M. Pérez destacan el papel trascendental de este teatro durante la Transición:

[...] es durante la Transición Política cuando las creaciones de Francisco Nieva acceden a los escenarios, con una frecuencia y en unas circunstancias de programación (la mitad de ellas, en el teatro nacional) que, unidas al refrendo de la crítica (especialmente favorable en sus primeros estrenos), hacen del autor el dramaturgo por excelencia del período, más aún si se considera el ritmo, ostensiblemente menor, de sus estrenos durante la Postransición [8] .

8.1. Obras sometidas a censura

En estos años se presentan a censura Los españoles bajo tierra o El infame jamás, La carroza de plomo candente, Coronada y el toro (1975), Sombra y quimera de Larra (No más mostrador), El combate de Ópalos y Tasia, El paño de injurias (1976), El baile de los ardientes, una versión de La paz, de Aristófanes (1977), y Delirio del amor hostil (1978). Además, se presentan de nuevo algunos textos que ya habían pasado antes por la censura, como Pelo de tormenta (1975), que es leída por cuarta vez, o Es bueno no tener cabeza, de la que se presenta en 1976 una versión modificada. Como veremos, muchos de estos expedientes están incompletos, aunque, según se indica en la ficha del autor, todas estas obras fueron autorizadas, y según se deduce de sus respectivos números de expediente, lo fueron poco después de haber sido realizada la petición.

Los españoles bajo tierra o El infame jamás, presentada a comienzos de 1975, se autorizó el 21 de enero de ese año. Desconocemos las condiciones de la autorización puesto que su expediente únicamente contiene un libreto de la obra. Este presenta tachaduras en once de sus páginas, con referencias de tipo escatológico, erótico y religioso, entre otras [9] . Según comenta el autor, esta obra debía haberse estrenado tras Sombra y quimera de Larra: “Esta es la comedia que hubiera sido, en su momento, mi segundo estreno, después de Sombra y quimera de Larra” [10] ; aunque no explica las causas de que no fuera así, sugiere que la censura no la hubiera consentido: “[…] en la época, Los españoles bajo tierra era un panfleto que, bajo la Dictadura de Franco, no se hubiera podido estrenar, de no oscurecer mucho su significación hasta quedar en nada” [11] . No obstante, la escasa información que nos proporciona su expediente parece indicar que la censura la autorizó con cortes.

Unos meses después, en junio del 75, se presentó La carroza de plomo candente, en cuyo expediente sólo se conserva un ejemplar del libreto. En esta ocasión, ni siquiera consta el dictamen en el fichero del Archivo, lo que parece indicar que el texto se retuvo mediante el “silencio administrativo”. El libreto tiene fragmentos señalados en catorce de sus páginas, correspondientes en algunos casos a frases con connotaciones políticas y eróticas [12] .

Prohibida en 1973 y 74, cuando fue presentada por la compañía de Justo Alonso, como vimos, en julio de 1975 Pelo de tormenta volvió a ser leída por los censores, al parecer, a petición del Director y el Subdirector General de Teatro, posiblemente respondiendo a su vez a una petición del propio autor. A principios de julio, José María Ortiz envió la obra a fray Mauricio de Begoña, junto con una nota en la que le decía: “Interesa mucho tanto al Director General, como al Subdirector, su autorizada opinión sobre esta pieza”, así como unas notas del autor sobre la puesta en escena “con las que pretende aclarar, las dudas, fundamentalmente negativas, que puede ofrecer la realización de Pelo de tormenta, por la simple lectura del texto”, notas que no se encuentran en el expediente, aunque, por los fragmentos que transcribe el censor, vemos que en ellas se destacaba el componente espectacular de la obra, sin aludir apenas a su significación; así, en su informe, el religioso transcribe y comenta las palabras del autor:

Respeto y me gustaría estimular las intenciones expuestas en el escrito que precede a la obra sobre el desarrollo de un tipo de “espectacularidad popular, plástica, rítmica, ciñéndonos al texto y a la situación estrictamente indicada en él... desarrollo mímico de escenas, bailes, desfiles en un sentido estético grave y sin añadidos aleatorios... un espectáculo exento de toda otra intencionalidad a la que en el mismo diálogo se expresa, poniendo un acento especial en la rítmica bailante de los movimientos, carreras y efectos de un nuevo teatro de imágenes. Y va de sí, que, en beneficio de una cierta pureza poética de carácter abstracto o metafísico, sin alusiones oportunistas o temporales”.

También se manifiesta interés y se da por supuesto el logro “de un espectáculo popularmente eficaz en su conjunto y enemigo de toda postura vejatoria para cualquier confesión o ideología”. Asimismo es de alabar “el hacer una puesta en escena competitiva que pudiera concurrir a festivales teatrales extranjeros en un plano de igualdad y siguiendo también la nueva norma de intercomunicación con directores y artistas de otros países”.

Tras citar las palabras del dramaturgo, este censor proponía la autorización de la obra: “Tales intenciones y su logro, así como la índole de abstracción, de ritmo frenético y de exagerado realismo en algunas sugerencias repulsivas y deformes —más bien que inmorales— pueden hacer inoperante la obra en el aspecto ético”, aunque señalaba cortes “de índole religiosa” y solicitaba el visado con carácter vinculante, puesto que, “por la sola lectura no puede juzgarse la verificación de las buenas intenciones del autor”.

Tras el informe del religioso, aún se realizaron dos más, a cargo de J. E. Aragonés y de P. Barceló, los cuales coincidían en considerarla una obra de calidad y, precisamente con este argumento, la autorizaban. Así, Aragonés, en uno de los pocos informes que parecen atenerse con coherencia a este criterio, escribía: “Si hay obras que salvar, pese a sus desmanes —compensados, sin duda, por su excelente texto, estamos ante una de ellas”, e igualmente, Barceló señaló que era una obra “desde luego, importante”, y llamaba la atención sobre su falta de realismo, que la alejaba de cualquier alusión directa a la actualidad:

Las descoyuntadas situaciones, la deformación de la realidad —aunque precisamente busque otra realidad más honda— hacen que nada pueda constituir un retrato real y actual. Hay expresiones chocantes y algunas que pueden parecer críticas globales de estratos o instituciones, pero entiendo que ese desgarramiento sitúa perfectamente al espectador en un plano inconcreto.

Finalmente, la obra se autorizó previo visado del ensayo general, con carácter vinculante. En cuanto a los cortes, en el acta de la Junta se indica que se decidirían en el momento de emitir la autorización, una vez que una compañía lo hubiera solicitado. Según se indica en otro lugar, el expediente de esta obra quedó en poder del Subdirector General, por lo que faltan muchos documentos para reconstruir su proceso de censura. Cuando, en noviembre de 1976, fue presentada de nuevo por El Lebrel Blanco, esta vez fue el propio autor, que estaba planificando su estreno en Madrid con otro director y otra compañía, quien se opuso a esta autorización, según se informa en una nota firmada por José María Ortiz [13] . Aunque no se informa sobre la decisión que tomó el autor, este debió negar la autorización, puesto que no sólo no se estrenó, sino que ni siquiera llegaron a ordenarse los cortes definitivos que en el 75 los censores dejaron pendientes en espera de un proyecto de estreno.

Las sucesivas prohibiciones de esta obra, comenta el autor, le disuadieron de presentar a censura su otra “reópera”, Nosferatu, e influyeron en su producción posterior alejándole del camino iniciado con estas obras:

Pelo de tormenta pasó primero por tres recursos en censura, que sólo se resolvieron a la muerte de Franco, y con todo y con eso no se pudo estrenar entonces. La experiencia de aquellas prohibiciones me dejó sin ganas de enviar Nosferatu a la censura. Cuando José Luis Alonso eligió La carroza de plomo candente para darme plenamente a conocer, esta no tenía coros, ni bailes, ni zarandajas, pero tampoco la frescura y la novedad formal de las dos “reóperas”. Ya no creí ni siquiera prudente escribir más cosas en este plan. A pesar de lo cual, mi verdadera y más radical “novedad” era aquella, y el ambiente teatral de ese momento no les dio la venia [14] .

Además, según ha comentado el autor, la prohibición de Pelo de tormenta guarda estrecha relación con la escritura de Coronada y el toro, especialmente en la creación del personaje del Hombre-monja:

Varias veces intenté su comienzo como obra dramática. No me salía nada. […] Pero un buen día empezó a salirme sin dificultades. Lo hacía con el berrinche de la prohibición por la censura de Pelo de tormenta. Al parecer, la censura eclesiástica veía en aquella no sé cuántas abominaciones. ¡Qué cosa tan abominable son a la vez los curas, cuando se les da mano larga! Parecía que después escribía por venganza “Voy a hacer del ‘Hombre-monja’, ridículo y afeminado —un pobre ‘mariquita’ de pueblo— la propia figura de Dios, desconocido y maltratado [15] .

Presentada en noviembre de 1975 por el grupo Marauña, dicha obra se autorizó un mes más tarde, con cortes en cuatro de sus páginas [16] y visado vinculante, tras ser enjuiciada por el Pleno. En la primera lectura, Manuel Díez Crespo encontró en ella “una crítica de denuncias y represiones ambientadas en un pueblo con [...] alcaldes mandones y tópicos de ordeno y mando”, aunque no por ello la prohibió. Para F. Martínez Ruiz, el “airado tópico de Nieva” aparecía “de alguna manera más suave e inteligible aquí, en esta comedia de niveles rurales”. Más explícito, Alfredo Mampaso señalaba que “Estamos ante una obra de teatro político”, y explicaba: “El autor la incluye en lo que él denomina ‘obras apocalípticas de Teatro Furioso’ y con ella pretende una ‘liquidación irónica de la España negra’”. Este censor supeditó su voto al del censor eclesiástico debido a que “el tratamiento de ciertas ceremonias” y el comportamiento del Hombre-Monja podían vulnerar la Norma 14ª. Finalmente, el religioso Jesús Cea la encontró “inadmisible”, tanto “por la manera de ridiculizar a los personajes religiosos” como “por los ritos que se exhiben”, y señaló que incurría en las normas 14ª (art. 1º y 2º) y 17ª, por lo que pasó a ser leída por el Pleno.

Ya en el Pleno, hubo cinco votos prohibitivos frente a cuatro aprobatorios, a pesar de lo cual el texto se autorizó, probablemente por intervención de algún superior. En su mayor parte, fueron motivos religiosos los que determinaron los dictámenes prohibitivos; así, encontramos juicios como: “es una burla de la religión católica” (A. Albizu); “escenas como la de esa especie de misa negra […] sería rechazada por la mayor parte del público —y por todo el público civilizado— hasta en los países más progresivos del mundo” (A. de Zubiaurre); “colección de irreverencias que, en ocasiones, llegan a lo blasfemo” (J. M. García-Cernuda); “inadmisible por su intención [...] y por su burla sarcástica de la Iglesia y de la religión” (J. Vasallo); todos ellos redactados por censores que votaron por la prohibición. Otros motivos esgrimidos para prohibirla fueron su obscenidad y la negativa imagen de España que en ella se proyectaba. Así, Moreno Reina escribió:

Exposición en un pueblo castellano, de una España embrujada, supersticiosa, en unas escenas desagradables y obscenas de una de las principales protagonistas que son dadas en las costumbres de la época, hacen a mi juicio imposible e improcedente su representación.

Sin embargo, hubo también quienes se mostraron partidarios de autorizar esta obra, incluso para representaciones comerciales, como Pedro Barceló, quien resaltaba su gran calidad dramática; este censor se refería a ella como “una especie de gran rosario herético, pero de gran valor dramático”, si bien advertía que habría que vigilar el ensayo general y eliminar algunas escenas, como la de “la masturbación de Coronada” o la de “los niños en las tapias urinarias del cementerio”. Por lo demás, añadía, “creo que el tono desgarrado, desfigurante y crispado de la obra, la hacen viable, sobre todo si se cuenta con un montaje digno y una compañía seria”. También Juan Emilio Aragonés emitió un dictamen aprobatorio, en este caso sin cortes, aunque advertía que habría que prohibirla si se seguían de cerca las Normas de Censura:

Comencé suprimiendo conceptos epicenos: “Hombre-monja” o “Madre-cura”, pero dado el carácter de farsa desaforada de la obra, entiendo que procede su aprobación sin cortes... o su prohibición total, si nos atenemos a las vigentes Normas.

Otros censores que la autorizaron confesaban no haber entendido demasiado esta obra, como Luis Tejedor, que la definió como “incongruencia sin explicación”, así como “ininteligible en todo momento”, o Antonio Albizu, quien señaló que se trataba de una “Obra simbólica de muy difícil interpretación”, aunque advertía que su sentido crítico quedaba claro con las explicaciones que el autor daba en la introducción.

En cuanto a su valoración artística, varios censores encontraron en esta obra influencias de Valle-Inclán. Así, Aragonés se refirió a su “lenguaje entre popular, esotérico y culturizante, heredero de Valle-Inclán”; también Barceló vio la similitud con Valle, pues escribió: “España vista en un espejo deformante”; Díez Crespo la definió como “una especie de esperpento con influencias de la novela picaresca y de Valle-Inclán, sobre todo en ciertos mimetismos de lenguaje”. Mampaso acusó igualmente la infuencia valleinclaniana, pero, a diferencia del anterior, encontró un tratamiento “muy personal”:

Su técnica es la de una farsa carnavalesca en la que los personajes se presentan con una aguafuerte de figuras caricaturizadas, que se mueven entre el teatro del absurdo, el humor negro o el sentido trágico de las estampas valleinclanescas. Todo ello con un estilo personal y con una proyección a temas muy actuales, tratados con la óptica de un observador crítico que destruye cuanto los personajes de ficción representan. [...].

A continuación se presenta Sombra y quimera de Larra (Representación alucinada de No más mostrador), cuyo expediente únicamente contiene un libreto, sin tachaduras ni correcciones. Según se indica en la ficha del autor, su autorización fue bastante rápida, puesto que se presentó en enero de 1976 y el 13 de ese mes era autorizada, sin que se detallen las condiciones.

Lo mismo sucede con el expediente de El combate de Ópalos y Tasia, de la cual sólo se conserva un libreto censurado, también sin tachaduras. Su autorización, que tuvo lugar en marzo de 1976, se produjo en un breve espacio de tiempo.

En noviembre de 1976 la compañía “100.000 Hijos de San Luis” presentó a censura una versión reducida de Es bueno no tener cabeza, para representarla en el café-teatro Chal-Chal de Zaragoza. Tan sólo unos días después, se autorizó sin cortes para representaciones de café-teatro, previo visado del ensayo general. Al parecer, esta versión presentaba modificaciones sobre el texto anteriormente prohibido, según se desprende del informe de Juan Emilio Aragonés (“Estas adiciones sí son suficientes para el dictamen”, escribió). Moreno Reina se refería a ella como “Comedia muy de café-teatro, con sus destapes y equívocos”. Según se indica en el Acta de la Junta de Ordenación de Obras Teatrales, también dictaminó sobre esta obra Manuel Díez Crespo, aunque su informe no se encuentra junto con el resto del expediente. En el libreto presentado a censura no se realizaron tachaduras ni modificaciones.

Presentada en mayo de 1976 por la compañía gaditana Carroussel Pequeño Teatro, El paño de injurias fue leída por cinco censores, tres en una primera lectura y dos más en una segunda, a consecuencia del desacuerdo de los primeros. Así, mientras que tanto F. Martínez Ruiz como José E. Guerra eran partidarios de autorizarla, Moreno Reina votó por su prohibición. El primero justificaba su dictamen argumentando la calidad de la obra:

Estamos en una escena expresionista, fuerte, de lenguaje descarnado, con expresiones coloquiales y malsonantes. Pero dentro de la especial significación de este teatro muy elaborado creo que debe autorizarse como está. Naturalmente se trata de episodios realistas. Pero engastados en un teatro de indudable calidad.

Para este censor, El paño de injurias, estaba “dentro del tono valleinclanesco más exacerbado”. También encontró cierto paralelismo con el lenguaje de Valle José E. Guerra, quien se limitó a resumir escuetamente su argumento y a calificarla como “Obra esperpéntica muy en la línea de Nieva”, único argumento que utilizó para autorizarla. Para Moreno Reina, en cambio, la obra incurría en varias de las normas prohibitivas:

Al principio pensé que la escena entre el mozo y las pupilas iba a producir risa más que otra cosa; pensé también que para mayores podría autorizarse, pero debido a las repugnantes escenas entre el joven y otro que por allí aparece terminando en dos crímenes (los de las pupilas) a sangre fría me inclino por la prohibición fundada en la norma 10ª y en la 12ª, así como por la 18ª, que a mi juicio afectan sin lugar a dudas a esta fracción de drama, como la titula su autor.

En la segunda lectura, se dijo que se trataba de una “Obra típica de Nieva con lenguaje ‘florido’ pero oportuno dentro del estilo esperpéntico” (Mier), y que se encontraba “en el límite de lo permisible y lo no permisible” (A. de Zubiaurre), y que empleaba “tonos muy crudos, excesivos. [Subrayado en el texto]”, por lo que se propuso que pasara al Pleno, al que, sin embargo, no se llegó a someter. Finalmente, fue autorizada sin cortes [17] , previo visado del ensayo general.

Al igual que tantos otros de este período, el expediente de El baile de los ardientes se encuentra incompleto. Únicamente contiene un libreto de la obra, sin tachaduras ni modificaciones. Por la información del fichero, sabemos que fue autorizada en marzo de 1977, probablemente en un breve lapso de tiempo.

Finalmente, de Delirio del amor hostil (o El barrio de doña Benita. Drama sin honor), presentada a finales de 1978 y autorizada a principios de enero del 78, únicamente se conserva el libreto, que no presenta tachaduras ni correcciones.

También en el 77 se presenta una versión de La paz, de Aristófanes, de cuyo expediente no se ha conservado ningún documento. El único dato que consta en el fichero del Archivo es que se autorizó en junio de 1977.