7. Luis Riaza
Para
el autor, la causa de que su teatro y el de otros autores de vanguardia no se
representara no se limitaba a la censura, ni tan siquiera al régimen
franquista, sino que el problema arrancaría desde los orígenes de la historia y
estaría relacionado con la sumisión de que desde siempre ha sido víctima parte
de la humanidad. A la pregunta sobre los motivos por los cuales sus obras
continuaban sin estrenarse tras la desaparición de la censura, contestaba:
La principal causa, creo, consiste en
la inexistencia de un público (¿una sociedad?) capaz de encajar otro teatro de
mayor enjundia que la que le ofrecen los tenderos del espectáculo. Claro que los
causantes de tal causa son los que han extirpado a ese público (¿a esa
sociedad?) todo lo extirpable, desde la capacidad de pensar a la de sentir,
pasando por la de gozar. Y no es una cuestión de censuras específicamente
teatrales más o menos abiertas. Se trata de todo un mecanismo enajenante en el
que el cadáver espectador es sólo un caso particular del cadáver-hombrecejo-contemporáneo a que nos han reducido, en nuestro
particular cotarro, no ya los malditos cuarenta años de marras, sino los
cuarenta mil siglos de sumisión cerebral que llevamos sobre las costillas.
Y a un público cadáver, teatralidades
cadavéricas. Y no hay más carbón
[1]
.
Tras
haber estrenado durante el franquismo siempre en circuitos minoritarios, su
texto Retrato de dama con perrito se estrenó
en la primera temporada del Centro Dramático Nacional; esta obra recibió
críticas elogiosas, aunque también se le achacó al autor un desconocimiento del
ritmo dramático que tendría su origen en las anormales circunstancias en que su
teatro se desenvolvió durante el franquismo:
El problema de este espectáculo [...]
es, pura y simplemente, exceso de tiempo escénico, falta de conocimiento del
autor de las posibilidades reales de lo que ha escrito a la hora de ponerlo
sobre un escenario. [...] Una hora de teatro grande oscurecida por otra hora de
teatro inútil. El talento de Riaza ha pagado así el precio impuesto por quienes
hasta ahora le han negado el derecho a ejercer su oficio donde este tiene que
ser ejercido
[2]
.
7.1. Obras sometidas a
censura
Durante
la Transición, se presentan a censura sus textos Los huevos de Lamoscarda, Drama de la dama
que lava entre las blancas llamas (1975),
Retrato de dama con perrito, también presentada con el título Drama de la dama pudriéndose (1976), y Representación del Tenorio a cargo de las meretrices ambulantes (1977), aunque únicamente se conservan los
informes de estos dos últimos. Según los datos del fichero del Archivo, todas
ellas fueron autorizadas. Además, se realizaron nuevos informes acerca de El desván de los machos y el sótano de las
hembras (1977), para fijar los cortes definitivos.
El
expediente de la primera de ellas, Los huevos de Lamoscarda,
no se encuentra localizable. Según se indica en la ficha del autor, fue
autorizada en julio de
1975.
A
juzgar por la fecha y por su número de
expediente, debió presentarse para el Festival de Sitges, y el proceso de
autorización debió durar entre dos y tres semanas
[3]
.
Al
igual que la anterior, Drama de la dama que lava entre las blancas
llamas se autorizó a mediados de julio de 1975, seguramente también
para Sitges. Las siglas utilizadas en el fichero (“A.T.C.”)
parecen indicar que se autorizó para teatro de cámara, aunque no era esta la
forma usual de indicarlo. En este caso, se ha conservado el libreto censurado,
en el que aparecen tachadas algunas expresiones
[4]
.
Al
igual que sucede con otras obras de este autor, el expediente de Retrato
de dama con perrito no se encuentra localizable. Únicamente consta su
paso por la censura en la ficha del autor, donde figura como autorizada a
finales de febrero de 1976, aunque, como es habitual en estas fichas, no se
especifican las condiciones. Sí se ha conservado, en cambio, otro expediente de
este texto, presentado con el título Drama de la dama pudriéndose, por la
compañía La Picota en agosto de 1976. Pedro Barceló se refería a esta obra como “nueva versión”, por lo que
debió enjuiciarla también cuando se presentó con el título anterior. Antonio Albizu y Florencio Martínez Ruiz destacaron su carácter
minoritario: el primero la calificó de “muy intelectualoide”,
y el segundo escribió: “Extraña obra, llena de reminiscencias literarias y de
un mundo freudiano”, y señaló que era “dura en algún extremo, pero
minoritaria”. En este primer informe, este censor apuntó que la vieja dama “no
parece tener peligrosas correspondencias”; sin embargo, en un informe
posterior, mostraba mayor precaución hacia el simbolismo de la vieja dama
española:
En sí la obra, aparte la coprología y
la suciedad residual no es grave. En este sentido, allá el autor. Pero un
visado riguroso puede hacer pensar lo contrario; en el caso de que se extremen
los mimetismos con viejas damas españolas. Por eso, hay una reserva de la totalidad si estas sospechas se cumplen.
Finalmente,
se autorizó sin cortes para mayores de 18 años, a reserva de visado del ensayo
general. Un mes más tarde, la compañía presentó una versión modificada, que fue
autorizada con las mismas condiciones. Los libretos no presentan tachaduras,
aunque hay varias páginas dobladas.
Cuando
la obra se publicó en 1980, el propio autor realizó una “glosa” en clave
política, explicando que el tema fundamental de su obra era el del papel del
artista frente al poder: “Pero los artistas no son los definitivos ejecutores
de duquesas. Sólo los roedores de sus lenguajes máscaras. Operación, eso sí,
necesaria para quitar la hierba de debajo de sus pies exquisitos, pero
insuficiente para hacer que revienten de una maldita vez”
[5]
.
Riaza oponía el papel desmitificador y socavador del
arte con su anterior función aduladora:
Pero el perrito va royendo, con sus
dientecitos rencorosos, el meollo de tal esperanza. En toda condición de perro,
junto a la domesticada inclinación al lametazo, yace el rencor incubado por el
tener-que-lamer. Los adornadores de imperios se convierten así en socavadores de imperios. Por otra parte, cuando el sistema
tiene necesidad de adornamientos, es justamente en el momento en que se ha
perdido su antigua dureza fundacional, cimentada en la violencia y el porquesí, sin tener que recurrir a teatros ni a otras
fascinaciones simuladoras. Soldados, artistas, máscaras y muerte: tales son los
estadios del ciclo de las duquesas y de todo poder
[6]
.
Representación
del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes,
presentada a censura por el grupo Yesca, de la Universidad Laboral de Gijón, en
diciembre de 1976, se autorizó a principios de enero de 1977 sin cortes, previo
visado del ensayo general, tras haber sido leída por tres censores. A estas
alturas, la desmitificación de la historia de España y de ciertos valores
tradicionales se ha convertido para los censores en algo “usual y manido”, tal
como muestra el informe de Antonio de Zubiaurre:
Coinciden en él cosas ya tan usuales y
manidas como la desmitificación de la historia y de ciertos valores tradicionales:
nobleza, honor, algunas formas de moral... Abundan las groserías (acción y
lenguaje) y no le falta su dosis de demagogia facilona.
Este
censor advertía que habría que cuidar el visado del ensayo, “por la ambigüedad
de muchos pasajes, el ‘travesti’, la actualización, etc.”. El resto de
comentarios hacen referencia a aspectos formales; así, Zubiaurre señalaba que su tono de parodia y farsa haría que resultara “menos fuerte”, y
la calificó como “largo espectáculo —con aciertos y fallos muy grandes— consistente
en mezclar elementos de autores antiguos y modernos”; Díez Crespo definió el
texto como “Un juego del don Juan en son de burla tomado a veces de citas de
diversos autores”. Finalmente, para Aragonés, se trataba de un “Revoltijo sabio
y granguiñolesco de distintas fuentes confesadas, más
la omitida de Valle-Inclán”, en el que “el autor
presenta un retablo ibérico, con lenguaje a menudo desvergonzado”. El libreto
de esta obra no tiene tachaduras.
En
noviembre de
1977,
a
petición de “Ditirambo Teatro Estudio”,
se realizó una comprobación de los cortes impuestos en
1974 a
El
desván de los machos y el sótano de las hembras, y unos días más tarde
esta obra se autorizaba sin cortes tras haber sido enjuiciada por tres
censores. J. E. Aragonés se limitó a señalar: “Lascivia constante, enmarcada en
lo político, muy a lo Ghelderode”. Por su parte, J.
L. Guerra Sánchez la calificó de “Obra compleja, de distintos niveles de
significación, en un entramado mítico literario y ‘teatral’”, y aventuraba una
posible interpretación:
Tal vez su estructura elemental y
básica sea la del poder y el sexo de donde nace —según Freud—
el tabú del incesto. El padre (el poder) es consciente y tiene miedo de sus
propios hijos, por eso los separa y encadena. Sobre esta base se han elaborado
una serie de variaciones literarias y míticas que concluyen en la ambigüedad de
la ficción.
F. Mier admitía la calidad de la propuesta, a la que
calificaba “de buena factura”, aunque coincidía con el anterior en señalar la complejidad
de su significado:
Obra de corte surrealista, compleja de
significado y entretenida en el desarrollo. Especialmente interesante por el
lenguaje que es variadísimo y muy fluido. No tiene problemas de calificación
sino de comprensión en todo caso.