6. Fernando Arrabal 

Debido a su significación política, el veto a las obras de Arrabal y al propio autor se prolongará incluso después de la muerte del dictador, a semejanza de lo ocurrido con Alberti; de hecho, como ya se dijo, Arrabal es otro de los seis españoles a los que se prohibió regresar a España [1] . Sin embargo, a diferencia de aquel, a su vuelta va a encontrarse con una fría acogida por parte de sectores supuestamente progresistas para quienes tanto su obra como su actitud pública, alejadas de cualquier ortodoxia, resultan ajenas a sus cánones éticos y estéticos. Así, la revista Pipirijaina hacía notar que “no han faltado voces que ante el regreso de Arrabal se han apresurado a medir las distancias entre el dramaturgo exiliado y ‘los programas y aspiraciones históricas de la clase obrera’ antes que saludarlo como un antifascista consecuente” [2] . Ángel Berenguer señala la desproporción entre la acogida que el teatro de Arrabal tiene fuera de España y la insistencia con que se le ignora en su país, incluso en estos años:

Mientras su teatro da la vuelta al mundo (el No japonés lo estrena en 1974 y lo convierte así en el primer autor occidental en su repertorio, Víctor García repone El cementerio de automóviles en Brasil; Lavelli, El arquitecto y el emperador de Asiria en Nuremberg, y Tom O’Horgan —el director de Hair— estrena esta misma obra en Nueva York el 27 de mayo de 1976, etc.), en España se ignora su existencia, o se critica una obra que no puede defenderse a sí misma, por no estar publicada de una forma seria y continua, ni siquiera durante los primeros años de la transición política [3] .

Pero no sólo se desdeña su teatro, sino que el propio autor será objeto de duros ataques. Según señala Ángel Berenguer, “la obra y la persona de Arrabal se convirtieron en piedra de escándalo en la España de la época, para conservadores, liberales y reformistas, atentos a la especulación de un cambio posible sin ruptura” [4] ; actitud que este estudioso explica del siguiente modo:

Durante los años de la Transición Política española, Fernando Arrabal adoptó posturas que sobresaltaron a la opinión pública. En realidad, su obra y su actitud intelectual, que sólo había llegado a círculos culturales relativamente restringidos, era esperada como un discurso ideológico de izquierda, planteado en un lenguaje de orden y penetrado de un rigor formal expresivo acorde con el status que le acordaban los nuevos medios de comunicación. Como otros escritores reconocidos por la nueva situación, Arrabal debería haber adoptado una pose digna para la instantánea de la gloria. Debería haberse acercado a las distintas y sucesivas fuentes del poder social y político, y adoptar las posturas requeridas por las circunstancias a la clase intelectual [5] .

De este modo, también en el nuevo contexto Arrabal será tachado de “autor imposibilista”. Arrabal, sin embargo, no sólo niega que su marginación y exilio sean voluntarios sino que expresa su voluntad de regresar a España en la Carta al Rey [6] escrita en París en noviembre de 1976:

¿Cuándo podré escribir lo que deseo en mi propia lengua y en mi propio país? ¿Por qué se me niega este derecho, que es como negar al árbol que permanezca agarrado a la tierra?

[…] Debo señalar que mi única arma es la pluma y que ya va siendo hora de que, tras tantos años de mordaza, silencio o calumnia, el creador español pueda expresarse con libertad total. Porque mi modesto caso es sólo el botón de muestra de una situación general [7] .

Y algo más adelante plantea una serie de preguntas sobre la posibilidad de su vuelta a España y de que sus obras sean autorizadas:

¿Qué debo hacer para saber si puedo o no, volver a España? ¿Cómo puedo enterarme si el veto contra los seis últimos desterrados que lanzó el señor Areilza sigue en pie?

¿Por qué los organismos oficiales no responden a mis llamadas y cartas, como tampoco a mi comunicación oficial que envié a la Embajada española de París, el pasado 28 de agosto? ¿Cuándo podrán verse en España mis películas? ¿Cómo es posible que mis compatriotas sean considerados inmaduros para ver mi filme El árbol de Guernica, mientras que en Francia, por ejemplo, está tolerado para los mayores de 13 años? ¿Es válida aún la decisión del consejo de Ministros del pasado 7 de mayo, en la que se condenaba a la librería Antonio Machado por poseer tres ejemplares de un libro mío editado en París? ¿Es efectiva todavía la orden de un ministro de Franco que dio una consigna de censura total contra mí? ¿Por qué mis dos últimas y más entrañables obras (Oye patria mi aflicción y En la cuerda floja) destinadas en un principio a mis compatriotas y que han sido representadas sin restricción en teatros normales de países civilizados, acaban de ser prohibidas por la censura española? ¿Quién arma a los que ponen bombas en los cines y en las librerías francesas que pasan mis películas y exhiben mis obras en sus escaparates? [8] .

En esta Carta, Arrabal no se limitaba a exponer a su circunstancia personal, sino que expresaba su deseo de que la situación cambiara para todos los españoles:

Es insoportable que se limite la libertad de expresión, como es intolerable que aún haya hombres en la cárcel por delitos políticos o de resistencia. Un Estado moderno y libre no sólo tiene el deber de aceptar toda forma, por disparatada que sea, de concepción de Estado, sino que debería fomentarla. Al censurar al poeta o al contestatario, el Estado se priva de una posibilidad de enriquecimiento. Cuanto más radical o utópica es una idea, más fecunda y positiva resulta para el porvenir. Censurando, amordazando, impidiendo el retorno de los desterrados, se priva a la nación de esta fuente de energía, y con ello se da una prueba de conformismo, patrioterismo, timidez, mediocridad, ignorancia e incultura [9] .

Centrándonos en la censura de sus obras, el veto había finalizado unos meses antes de la escritura de la citada Carta al Rey, según se indica en un Informe de la Junta de Ordenación de Obras Teatrales acerca de El arquitecto y el emperador de Asiria, fechado el 6 de julio de 1976, en el cual se comunicaba que la Jerarquía competente había levantado el veto que pesaba sobre Arrabal y que, en consecuencia,

[…] las obras originales de D. Fernando Arrabal deberán juzgarse, en lo sucesivo, atendiendo exclusivamente a su contexto literario, tema, condicionamientos de su puesta en escena, etc., prescindiendo de cualquier otra consideración ajena al juicio que los elementos básicos de apreciación precedentemente citados merezca.

Esto no supone, sin embargo, el final de la prohibición de sus obras (en agosto de ese año se prohíbe En la cuerda floja, y en octubre, Y pusieron esposas a las flores), aunque es el comienzo de un proceso que se prolongará hasta 1977, en el cual se irán autorizando todas sus obras. Ya el 21 de diciembre de 1976, el Director General de Teatro y Espectáculos solicitaba que se revisara el dictamen de varias obras prohibidas de distintos autores, entre ellas, algunas de Fernando Arrabal (Oración, El cementerio de automóviles), mediante las cartas antes citadas, en las cuales argumentaba que la prohibición de ciertas obras había obedecido a “motivaciones de carácter circunstancial”, y que una vez modificadas las situaciones, no sería lícito mantener la prohibición.

Pero al igual que sucedió con otros autores, la desaparición de la censura no supuso la incorporación de su teatro a las carteleras de forma habitual; otras trabas, como el fracaso económico de los espectáculos representados en estos años (El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria y Oye patria mi aflicción), determinaron que su presencia en los escenarios fuera escasa tras la llegada de la democracia. José Monleón señala entre las posibles causas de esta recepción desfavorable el ya comentado cambio de actitud por parte de sectores supuestamente progresistas, que explicaría “la agresividad con que se manifestaron muchos periódicos, la reticencia con que fueron escuchadas las palabras del autor, la falta de esa cordialidad que se le ofrecía en los años de la Dictadura” [10] . En este sentido, resulta especialmente significativa la fría acogida que obtuvo el espectáculo dirigido por Víctor García en 1977 (El cementerio de automóviles como pieza central, junto con Oración, Los dos verdugos y Primera comunión), que, por su alto coste económico, precipitó el declive de la compañía que lo produjo, Corral de Comedias, a pesar de las expectativas suscitadas por este estreno:

Restablecida la posibilidad de montar a Arrabal en España, el estreno de El cementerio de automóviles era, además de la presentación madrileña, en términos profesionales, de nuestro autor exiliado —de quien sólo se habían hecho hasta entonces dos o tres sesiones de cámara—, el encuentro entre una síntesis de su “teatro primero” y la sociedad española [11] .

Unos días antes de que se estrenara este espectáculo, con ocasión del estreno de El arquitecto y el emperador de Asiria en Barcelona, se había producido una polémica entre Arrabal y Adolfo Marsillach, que sacó a la luz hostilidades insospechadas hacia el autor melillense:

[...] pronto la disputa se degradó, sobre todo porque mediaron una serie de plumas a las que les tenían sin cuidado los argumentos de los litigantes y sólo buscaban el escándalo. [...] Por su parte, el autor, buscando las causas de la campaña de que era objeto —no fáciles de entender, porque él era un escritor exiliado, en una clara línea antifranquista, que había decidido postergar su regreso hasta la amnistía total de los presos políticos y que, sin embargo, recibía ahora muchos ataques de gentes consideradas de la izquierda—, creyó, generalizando la posición tomada contra él por un escritor que forma parte de su comisión de cultura, que era una ataque del Partido comunista. Suposición que cimentaba Arrabal tanto en su anarquismo como en la disciplina del Partido [12] .

Al mismo tiempo, Arrabal se negó a volver a España para estar presente en el estreno, por pensar que no era decente volver a su país, de una manera pública y notoria, mientras hubiera presos políticos en las cárceles [13] , e hizo constar esta circunstancia en un telegrama que debería haberse leído en público. El escenógrafo del montaje, Arroyo, acusaba a Arrabal de tener miedo de volver y escribía: “Arrabal ve que se le termina la retórica del exilio gracias a las luchas del pueblo español, que va ganando libertades” [14] , opinión que se extiende en algunos medios. No obstante, la revista Pipirijaina, presentaba su decisión como un gesto de solidaridad:

Arrabal ha hecho de su exilio, ahora ya voluntario, un último gesto de resistencia y solidaridad. No volverá mientras en España queden presos políticos en las cárceles. Sus obras han comenzado a pasar la censura. Han ocurrido los primeros estrenos, pero Arrabal no ha puesto fecha a su vuelta. “Aunque todos regresen, yo no”.

Se trata de un gesto simbólico, uno más de los muchos realizados durante los años del exilio. Porque Arrabal nunca regateó su presencia en actos públicos de resistencia antifascista y de solidaridad con la lucha por la democracia en España, fuera quien fuera el partido o la organización que hiciera la convocatoria [15] .

Además, el autor acusaba a los responsables del montaje (el director alemán Grüber, el escenógrafo Arroyo, y el actor y productor Adolfo Marsillach) de haber actuado como censores al modificar la obra a su antojo:

Se me atribuye una larga escena final que sólo es una monumental morcilla: ni el texto, ni la situación los he escrito yo, por lo tanto en nada corresponden a mi obra.

Todas las escenas sorprendentes, escalofriantes o violentas han sido limadas, castradas o sencillamente censuradas (y esta vez no por las autoridades).

El fondo y la forma de la pieza, su carácter cíclico, la multiplicación de personajes, el final que explica la obra y le da su construcción, etc. han sido violados impunemente [16] .

Del desajuste entre el texto de Arrabal y el montaje que se realizó daba testimonio Francisco Torres Monreal en su crítica: además de las modificaciones realizadas en el texto, se había impuesto un ritmo excesivamente lento y desacorde con lo exigido por la obra (“El emperador es un personaje en crisis, irritado y colérico en ocasiones, imperativo. [...] ¿Quién soportaría —y que se me perdone la comparación— un combate de boxeo a cámara lenta?”) y se había recurrido a una escenografía demasiado recargada (“yo pediría para El arquitecto un decorado mucho más austero, más despejado, no tan locuaz”) [17] .

La polémica contribuyó a consolidar la imagen “autoimposibilista” del autor. Así, al realizar el resumen de la temporada, Andrés Amorós señalaba que el proyecto se truncó “por el desacuerdo del propio autor, siempre polémico” [18] . Su siguiente estreno en España no sólo no desmintió esta opinión, sino que la incrementó, pues Arrabal tampoco se mostró de acuerdo con el montaje realizado por Víctor García. En esta ocasión es Alberto Fernández Torres quien nos da noticia de las carencias de este montaje:

[Víctor García], como es habitual en él, ha incidido en los aspectos más espectaculares del montaje, enviando la temática sobre la represión a un reino de nebulosas. [...] A partir de ahí, la obra de Arrabal pierde no sólo la posibilidad de permitir una cierta reflexión ideológica, sino también gran parte de su capacidad de resolución. La potencial fuerza subversiva de los textos de Arrabal queda infrautilizada. Y ello conduce también el carácter repetitivo del espectáculo. [...] es una pieza estática, repetitiva y, por decirlo llanamente, sumamente aburrida. Al final da la impresión de que Víctor García ha ganado ampliamente la batalla a Arrabal. El espíritu de su texto queda expuesto a un altísimo nivel de abstracción y finalmente expuesto en un exquisito celofán. La idea que el espectador medio saca de Arrabal no puede ser más triste: ni llega realmente a revolver el estómago, ni le permite una reflexión [19] .

Esta opinión es compartida por otros críticos, como Lorenzo López Sancho, quien afirma: “Víctor García, una vez más, se sirve del autor”, o como Enrique Llovet, quien escribe: “El egolatrismo del director lo ha aplastado todo” [20] . A pesar de todo, la prensa destacó la significación de este primer estreno comercial de Arrabal en Madrid. Así, López Sancho escribía: “Veinte años han tenido que pasar para que una obra de este autor español con nombre universal y, prácticamente, desconocido de nuestro público, que es Fernando Arrabal, suba a un escenario matritense. El abismo abierto en nuestro desarrollo cultural no se cierra con eso” [21] .

Un tercer estreno decisivo tiene lugar en estos años: en Barcelona, la compañía de Aurora Bautista puso en escena Oye patria mi aflicción (1977). También en este caso la asistencia de público fue escasa, aunque, a diferencia de los montajes anteriores, las críticas fueron muy elogiosas [22] . La obra se representó después en el Teatro Martín de Madrid, local en el que al año siguiente se reponía El triciclo. En las páginas de ABC, López Sancho hacía referencia a la censura que había pesado sobre esta obra y destacaba la significación de este estreno:

El 13 de junio de 1975 la Junta Ordenadora de Obras Teatrales prohibía la representación de Oye, Patria, mi aflicción en España. El 22 de octubre de 1976 [...] la pieza era estrenada por el Théâtre de Poche-Théâtre Experimental de Belgique. El pasado viernes 26, la obra subía por fin al escenario del teatro Martín. El triunfo que Fernando Arrabal había anhelado tanto en su país le era concedido por el público del estreno. Los aplausos coronaron calurosamente muchos cuadros. El apoteósico final fue premiado con una cerrada ovación que hizo levantar muchas veces el telón y que Arrabal, conmovido y correcto, recibió en respetuoso silencio. El crítico recoge por una vez estos datos externos, ya que señalan un momento histórico de la pugna de Arrabal con la estructura política, cultural y dramática de su país [23] .

En palabras de Monleón, este montaje “fue algo así como el reconocimiento del autor por nuestros sectores liberales, absolutamente desconcertados y mal predispuestos tras las críticas y las polémicas que siguieron a los estrenos de El arquitecto y el emperador de Asiria y El cementerio de automóviles” [24] .

Ya durante el período socialista, se estrena El rey de Sodoma en el Teatro María Guerrero y casi de forma simultánea, se repone El arquitecto... en el teatro Martín de Madrid (1983), que suponen nuevos fracasos económicos.

También en estos años, dos antiguos censores enjuiciaban la obra de Arrabal, ahora desde las páginas de la prensa diaria, si bien desde posturas muy distintas entre sí. Así, Manuel Díez Crespo encabezaba las críticas de los estrenos madrileños de El arquitecto… y El rey de Sodoma con titulares tan elocuentes como “El arquitecto y el emperador de Asiria, otro engendro de Arrabal” [25] y “Lamentable espectáculo de Arrabal” [26] . En la primera de ellas escribía:

Yo no acabo de comprender cómo un autor que dispone de la mayor libertad para decir lo que quiera en un escenario, sin obligación de atenerse a ninguno de los cánones más o menos clásicos, no comprendo que durante la hora y media que dura este engendro sin interrupción, no se le ocurre absolutamente nada al autor en cuestión. ¡Qué negación, Dios mío!.

Para concluir el artículo con un “basta ya de Arrabal. Su presencia en nuestros escenarios es una ofensa al teatro”. En la otra reseña citada, se limitaba a repetir casi literalmente las mismas palabras y, de paso, aprovechaba para defender a la censura franquista, que con su existencia protegió al público de los numerosos “tontos” que aparecían ahora en el panorama teatral:

[...] hasta pienso que hay autores, muchos hoy en España, que no han sido algo ocurrentes más que cuando había censuras. Aquella censura que tanto daño hizo, ya que prohibiendo algunas obras fue posible que autores de mediocridad lamentable pasasen por genios o así. Y no lo digo tan sólo por Arrabal, que hizo en París su carrera, sino por otros más verdaderas calamidades que se consideraron víctimas de un descabello sangriento. El levantamiento de la censura es culpable del gran número de tontos que hemos descubierto.

Tan sólo unos meses antes, Arrabal ganaba el premio Nadal de narrativa, lo que motivó una reseña bien distinta de otro de sus antiguos censores, Florencio Martínez Ruiz, titulada “Arrabal, en la ceremonia de la reconciliación” [27] ; en ella, el ex-censor expresaba su deseo de que “el premio Nadal propicie esta vez definitivamente el encuentro con sus raíces españolas, cerrando ese capítulo de tantas y tantas ceremonias de la confusión, estrenos crispados, dedicatorias irrespetuosas, procesos un punto hilarantes, protagonismos a ultranza”, y abriera “una vía definitiva para la comprensión de este español atípico”, al que se refería también como “este ser, químicamente puro, ‘inocente’, en el más anarquista sentido del término”. Florencio Martínez cerraba así su artículo:

Y puesto a pensar en una gran operación de repesca, la representación arrabaliana, narrativamente hablando, puede estar únicamente empezando. Sólo hace falta que Fernando Arrabal vaya atando cabos e ilumine con su luz ‘pánica’ un texto literario que, tocado o herido por el rayo, es su propia vida.

6.1. Obras sometidas a censura

La primera de las obras que se presenta en este período es Oye, patria, mi aflicción, con los títulos La torre de Babel u Oigo patria tu aflicción (según consta en el fichero del Archivo). Los únicos datos ciertos sobre la censura de esta obra, cuyo expediente no se encuentra en el Archivo, es que se prohibió en junio de 1975 y se autorizó en febrero de 1977.

En marzo de 1976 se presenta por tercera vez a censura El arquitecto y el emperador de Asiria, por la compañía de Adolfo Marsillach, con la intención de representarla en el Teatro de la Comedia de Madrid. En esta ocasión se autorizó con algunos cortes tras ser leída por Pedro Barceló, quien la tachó de “Historia bastante pesada con posible mensaje, pero sólo para iniciados”, y propuso suprimir algunas frases argumentando que “la blasfemia está castigada en el código penal”. La autorización, sin embargo, se atrasó hasta julio, en espera de los cortes definitivos, que fueron decididos por este censor y por Antonio Albizu, sin que se realizaran más informes sobre la obra [28] .

En la cuerda floja, presentada en julio del 76 por la empresa de Justo Alonso, que proyectaba representarla en el Teatro Marquina de Madrid, fue prohibida por unanimidad por los tres censores que la enjuiciaron, que coincidieron en señalar que se trataba de un ataque al régimen franquista: así, para Antonio Albizu, la obra era “un alegato contra todo lo que fue el Régimen. Un ataque durísimo que va crescendo a lo largo de toda la obra”; este censor la describió como una “obra simbólica”, en la que la ruina a la que llegó la ciudad norteamericana de Madrid simbolizaba “toda la ruina de la España que surgió del 36” . José Moreno Reina entendió que Arrabal se estaba refiriendo directamente a la capital española, por lo que destacó en la obra una “obsesiva manía de citar a España, mejor dicho a Madrid y a su situación carcelaria fruto del régimen en que hemos vivido durante 40 años”; además, la presencia de “párrafos enteros ridiculizando a la Falange”, las alusiones a la guerra civil y a los presos políticos, las “obscenidades” y lo que el censor denomina “tergiversación de conceptos sobre españoles insignes”, entre otras razones, le hicieron calificar a esta obra como “gravemente peligrosa para el momento histórico en que vivimos”. El tercero, Antonio de Zubiaurre, señaló que el texto resultaba “enteramente inadmisible, hoy por hoy, y supongo que también por largo tiempo”. Además, escribió que “sirve poco a los actuales propósitos de reconciliación. Es más bien una injusta y disparatada queja, con aguijones de revanchismo”.

Las normas a las que recurrieron para justificar la prohibición fueron la 13ª (que prohibía las expresiones coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atentaran contra el “buen gusto”), la 14ª (artículos 1º y 2º, que censuraban la presentación irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas y presentación denigrante o indigna de ideologías políticas, respectivamente) y la 17ª (art. 2º, mediante la cual se prohibían aquellas obras que atentaran contra los principios fundamentales del Estado).

Similar fue lo ocurrido con Y pusieron esposas a las flores. Esta obra, presentada en septiembre de 1976 por Ditirambo Teatro Estudio para montarla en el Teatro Alfil de Madrid, fue prohibida por vulnerar seis de las normas de censura, entre ellas, las citadas en la obra anterior. En este caso, el proceso fue bastante más complicado, ya que la obra fue leída por el Pleno. Unos meses después, en julio de 1977, fue autorizada para mayores de 18 años, con cortes en dos de sus páginas, tras haber sido enjuiciada por dos censores más, además del Jefe de la Sección, José María Ortiz, y el Director General, si bien en lugar de este último firma el documento el entonces Subdirector General de Teatro, José Antonio Campos Borrego.

En la primera lectura, la obra fue leída por tres censores, dos de los cuales, Fernando Mier y José E. Guerra, votaron por autorizarla para mayores de 18 años, aunque el tercero, A. de Zubiaurre, consideró que se trataba de un “espectáculo realmente intolerable” que vulneraba varias de las normas (12ª, 13ª, 14ª, 17ª, 18ª y 19ª, que fueron las que finalmente figuraron en el oficio de prohibición). Para este censor, los reparos hacia esta obra, “gravísimos muchos de ellos”, eran “de índole religiosa, moral, política y de decencia y dignidad humanas”. Por su parte, Mier, aunque la autorizaba, lo hacía bajo la condición del visado vinculante y tras emitir un informe muy desfavorable; este censor señaló que la obra era “un duro ataque a las instituciones carcelarias, prácticas de tortura y procesos judiciales contra disidentes políticos”, ataque, por otra parte, “claramente dirigido a la postguerra de nuestro país, en el que se acusa el totalitarismo y la falta de tolerancia”; señaló además que había “referencias directas al Jefe del Estado” y “frecuentes contactos con instituciones eclesiásticas, su doctrina y jerarquía, que pasan por la obscenidad y la ridiculización”, por lo que concluía sentenciando: “De lo que se desprende del texto, la representación ha de ser desagradable en grado extremo (torturas salvajes, necesidades naturales, etc. pasan ante el espectador)”. El tercer censor, José E. Guerra, destacaba igualmente la crítica del anterior régimen, aunque la autorizaba apoyándose en la fama del autor y en la autorización de otras obras igualmente críticas:

Basada en testimonios de presos políticos de la posguerra española, la obra contiene una durísima crítica del franquismo y en general de todas las dictaduras. Algunas de las declaraciones presentadas han sido ya publicadas en ciertas revistas. La obra es, por otra parte, conocida ya por la fama de su autor, pero el planteamiento teatral es difícilmente aceptable, si bien, a mi juicio, este tipo de crítica debe de ser permitido, por su fama y por el antecedente del “teatro furioso” de Nieva.

Tras estos dictámenes, la obra pasó al Pleno, donde fue leída por once censores más, de los cuales nueve optaron por prohibirla, uno por autorizarla y otro emitió un dictamen dudoso. En consonancia con los dictámenes, los informes sobre esta obra son muy duros, a pesar de lo tardío de la fecha en que fue presentada. Jesús Vasallo atacaba con duros adjetivos a la obra y al autor: tildó a esta de “Engendro incalificable, en el que el autor vierte sus resentimientos y su increíble mal gusto, a través de blasfemias y alardes de coprofagia, amén de nauseabundos ataques a cuanto supone algún valor moral”; además, añadía, “por el solo hecho de presentarla”, su autor debería ser “denunciado de parte, al juzgado de guardia”.

Para el religioso Jesús Cea, la obra vulneraba ocho de las normas (9ª, 10ª, 12ª, 13ª, 14ª, 15ª, 17ª y 18ª). Este censor escribía: “Nada queda por ensuciar en esta alucinación teatral: Dios, la patria, las instituciones estatales y religiosas, todo ello dentro de un cúmulo de groserías del peor gusto”. En un informe sin firmar, probablemente de Alfredo Mampaso (a juzgar por la composición del Pleno), se puede leer:

Cabría hacer un amplio informe. Tan amplio que podría tener tantos folios de texto como la obra leída. Pero baste decir que ni una sola línea de ese informe posible tendría otro objeto que el rechazo total del proyecto presentado. Políticamente hace un alegato históricamente falso y tendencioso; moralmente ataca con irreverencias a la Religión; teatralmente proyecta llevar a un escenario acciones irrepresentables ante un público sea cualquiera su ideología, sin atentar severamente al buen gusto y a la dignidad humana de los espectadores.

Otros informes son más escuetos, como el de Pedro Barceló, quien se limitó a escribir: “La crueldad, la coprofagia, la parcialidad, el odio y la injusticia, hacen inviable esta pretendida obra”, o el de Moreno Reina, quien describió a esta obra como “Comedia obscena, dura y desagradable en todos sus aspectos, blasfema e inmoral. Inaceptable”. García-Cernuda encontraba que semejante obra debería haber sido prohibida en la primera lectura, y señalaba que si había pasado al Pleno era únicamente porque su autor era Arrabal:

Si en vez de estar firmada por Fernando Arrabal esta obra la rubricase un desconocido, no ya el Pleno de la Junta, sino ni siquiera una segunda ponencia hubiera sido llamada a dictaminar. Se habría rechazado por la primera. Porque no es posible autorizar que desde un escenario se blasfeme y se haga la apología de lo abyecto y lo miserable.

Otro vocal que coincidió en prohibirla, Antonio Albizu, hacía la siguiente interpretación: “Obra en que el autor trata de presentar a la España de 1936/1975 como una cárcel donde se han infligido toda clase de torturas hasta el ajusticiamiento de los últimos sentenciados a muerte y en connivencia de la Iglesia y el Estado”; además, señalaba, “utiliza un lenguaje blasfemo y asqueroso sexual repugnante”. El informe de Luis Tejedor revelaba una grave contradicción entre su opinión personal y la que creía que era su obligación como censor. Este censor escribió: “Sencillamente  demencial. Creo que sea el comentario más favorable para el autor. Aunque, en el fondo, sea humana y justa su intención”. El único censor que la autorizó en el Pleno, J. E. Aragonés, la definió como “Teatro ceremonial de la política y de los excrementos”, y proponía varios cortes relacionados con los temas escatológicos, todos ellos referidos a la acción y no a los diálogos, por lo que pedía que se vigilara el ensayo general. También consideró la posibilidad de autorizarla Florencio Martínez Ruiz, aunque, en el apartado referido al dictamen, se limitó a escribir un signo de interrogación. En su informe hacía el siguiente juicio:

El teatro de Arrabal, onírico y exacerbado, ibérico y airado es conocido. También sus claves. Por supuesto la historia de estos condenados a muerte está llena de puyazos tocados de irreverencia, de protestas, de cropología [sic], de antipatía a las instituciones. Es más: transcribe frases de su proceso y de otros procesos, y al final todo parece iluminarse con la luz de las pasadas ejecuciones del año pasado, donde aparece, más o menos, fielmente, reflejadas algunas circunstancias del “affaire”.

He señalado parlamentos que pueden considerarse suprimibles —tres o cuatro— aunque saber el techo es muy difícil. En cualquier caso es “historia pasada” y al hilo de las desmitificaciones usuales no podríamos mostrarnos rigurosos. Quizá con cortes podría autorizarse.

Cuando se revisó el dictamen de esta obra, en julio de 1977, los dos censores que la leyeron, junto con el Jefe de la Sección y el Director General, la autorizaron para mayores de 18 años. Uno de los censores, J. L. Guerra Sánchez, señaló que era “una crítica de la España de Franco”, en la que se denunciaban “la realidad de la cárcel, los castigos, los juicios con “defensores” formales, a puerta cerrada, y las ejecuciones, sin que valgan las súplicas del Papa y de políticos del exterior”. El segundo censor, Díez Crespo emitió un informe bastante despectivo: “Esta es una obra muy mala. Una obra irreverente, blasfema y hecha para escandalizar”. De la lectura de ambos informes parece deducirse que la autorización debió proceder directamente de la Dirección General, y que los dictámenes de los censores les vinieron impuestos. Las tachaduras realizadas en los libretos son numerosas y de distinta índole: religiosa, sexual, escatológica o política [29] .

En noviembre de 1976, a petición de la compañía Corral de Comedias, la Junta volvió a enjuiciar El cementerio de automóviles. Se hicieron varias lecturas en noviembre, diciembre y enero del 77, hasta que finalmente fue autorizada para mayores de 18 años, dictamen en el que los censores coincidieron por unanimidad. En esta ocasión, los censores no encontraron tan problemático el paralelismo tantas veces citado entre el protagonista y Jesucristo. Así, José E. Guerra señaló que este era “totalmente gratuito”; José E. Guerra escribió que “nadie va a ver a los apóstoles en los músicos ni a Jesucristo en el trompetista, ni a María Magdalena en Dila”, y F. Mier encontraba que no había en la obra “una tergiversación del relato de la Pasión de Cristo en la que se basa, pues introduce la clara decisión —que queda bien patente— de una versión libre muy teatralizada y actual”, e igualmente, igualmente, J. L. Guerra Sánchez señaló que se trataba de una “versión libre” de la figura de Jesús. Pedro Barceló, en cambio, mostraba ciertas dudas: “Ignoro el mensaje que pueda encerrar y no sé hasta qué punto pueda ser grave el ocioso paralelismo entre el personaje Emanu y Cristo”; no obstante, la autorizó por encontrar este simbolismo lo suficientemente “ambiguo”. Los principales reparos se dirigieron hacia las escenas eróticas y ciertas alusiones religiosas (“En respeto a la fe de los cristianos se han de suprimir las escenas eróticas y la referencia a la institución de la Eucaristía hecha con muy poco respeto”, escribió J. L. Guerra Sánchez), así como hacia ciertas “malsonancias” en el lenguaje de la obra (J. E. Aragonés). Sin embargo, se aceptaba el ataque a la pena capital: “es inobjetable su postura contra la pena de muerte, tal como la expone” (J. E. Aragonés).

En cuanto a su calidad artística, José E. Guerra, que la clasificó como “una obra dentro del estilo Dadá” y la relacionó igualmente con el surrealismo y con el pop, escribió: “Es una obra que resulta apasionante por su belleza plástica y su constante experimentación con entradas y salidas al escenario”. E igualmente, F. Mier señaló, entre los argumentos para autorizarla, “El decidido propósito de la Dirección General de dar a conocer este buen teatro nuestro que sólo se disfruta en el extranjero, y que en buena medida es perfectamente exponible [sic] a nuestro público”. Muy distinto fue el juicio de P. Barceló, quien definió la obra como “Uno de los conocidos ‘inventos’ de Arrabal”, e igualmente, José E. Guerra insinuaba que la fama de este autor y otros pertenecientes al movimiento “Pánico” se debía al buen hacer de quienes habían colaborado con ellos, y afirmaba que el motivo de la peculiaridad de la obra de Arrabal no era otro que “la enfermísima mente del autor”, y aclaraba:

Creo que esto está explícito a través de toda la obra de Arrabal. (Él mismo nunca se ha preocupado en ocultar su enfermedad latente que consiste en las contradicciones que ha sufrido debido a una excesiva dosis educacional sobre presupuestos medievales hoy superados por casi todo el mundo. Recordemos su pública intención de suicidio de forma poco académica). Es decir: Arrabal es un esquizofrénico bien claro y a nadie le va a pasar desapercibido. Los que se empeñan en hacer de él un mito intelectual tienen su mejor arma en el desconocimiento de la vida y obras de este controvertido autor, y todos sabemos que no se puede criticar lo que no se conoce.

Incluso después del estreno, Manuel Díez Crespo arremetía contra el espectáculo desde su tribuna en El Alcázar: encontraba en los textos “una debilidad dialéctica bien notoria del principio al fin”, así como “algunas irreverencias y escenas desvergonzadas totalmente innecesarias”. Aunque elogiaba la labor del director al calificar el montaje de “respetable por su esfuerzo y disciplina”, añadía: “pero no por sus aburridos e innecesariamente despiadados textos” [30] .

También en noviembre de 1976, Corral de Comedias solicitó la autorización de Primera Comunion —prohibida en el año 69, como vimos—, para su representación en el Teatro Reina Victoria junto con la anterior, en el espectáculo dirigido por Víctor García. En esta ocasión fue leída por tres censores, dos de los cuales optaron por prohibirla. Uno de ellos, F. Mier, tras definirla como “una obra de carácter surrealista (...), dentro del estilo ya clásico de Arrabal”, afirmaba:

Creo que es objeto de prohibición con más motivo que la recientemente detenida de “las esposas a las flores”.

Únicamente la estimo autorizable para alguna sala y público muy especiales, pero no para el teatro Reina Victoria.

Igualmente, Pedro Barceló votó por prohibirla, apoyándose en las normas 9ª, 13ª y 18ª. José E. Guerra, en cambio, optaba por autorizarla y la calificaba de “Expléndido [sic] apunte surrealista”. La Junta acordó autorizar la obra con la condición de vigilar el ensayo general, aunque antes de emitir la autorización se decidió consultar a “la superioridad”, por lo que el dictamen quedó sin resolver.

Poco después, en diciembre de 1976, el Director General de Teatro y Espectáculos solicitaba la revisión del dictamen de esta obra. En esta ocasión, volvieron a dictaminar los mismos vocales que lo habían hecho apenas un mes antes, a los que se sumaron los informes de otros dos censores. También ahora hubo votos prohibitivos. Uno de ellos fue emitido por J. L. Guerra Sánchez, quien explicaba que “la acción viene a ser una profanación gratuita que lesiona el respeto debido a las creencias de los cristianos”, por lo que concluía señalando que los cortes necesarios eran tan abundantes que habría que “deshacer totalmente la obra”. También la prohibía F. Mier, quien la calificaba de “boutade que se le arroja al espectador”, y encontraba graves razones morales para prohibirla:

El vuelo de la imaginación de la niña mientras la visten, es algo no solamente disparatado incluso para el subconsciente normal de esa edad, sino que atenta contra las íntimas fibras de un creyente.

El ataque a instituciones religiosas, civiles o militares, como tales me parece excelente, pero el destrozo de las pocas raíces últimas de sujeción de nuestra sociedad —amor, creencias, esperanzas, etc.— me resulta intolerable aun con el revestimiento surrealista de Arrabal.

La única razón que encontraba para autorizar la obra era la de atenuar la expectación que causaban los estrenos de este autor: “el ansia que puede provocar la aparición en cartel de este autor, puede ser moderada entregándolo a dosis aunque sean excesivas y rápidas, sin gran coste de espera a mi entender”. José E. Guerra, que a diferencia del anterior, propuso autorizarla sin cortes, encontró que la representación del teatro de Arrabal podía ser favorable a sus detractores, pues, a consecuencia del desconocimiento de sus textos, el público español tenía “una concepción equívoca e idealista” del autor, por lo que su estreno decepcionaría a gran parte del mismo. Además, esgrimó otra razón para autorizarla: “porque la corrosión que se le atribuye de los valores que sustentan nuestra civilización, no es más que formal, estructural y estética, y por tanto abstracta”. Este censor destacaba el valor de la obra de Arrabal, que había aportado “una serie de concepciones estéticas revolucionarias que le confieren un valor indudable”, aunque, señalaba, también lo habían hecho Mediero y Nieva, por lo que reivindicaba la pertenencia del autor melillense a la tradición hispánica: “Cultura por tanto que podemos reivindicar como nuestra y criticar desde perspectivas artísticas y no políticas”.

También la autorizaba J. E. Aragonés, quien la describió como “Arrabalesca invención, con muerta, necrófilo, sexo y la niña de Primera Comunión, en una mezcla deliberadamente extremada, pero sin excesos escatológicos de otras piezas del autor”; así como Pedro Barceló, quien se limitó a calificarla de “Obrilla entre la ordinariez y la blasfemia”. Finalmente, en febrero del 77, se autorizaba sin cortes para mayores de 18 años [31] .

Presentada también por Corral de Comedias, en las mismas fechas que las anteriores y con intención de incluirla en el mismo espectáculo, Oración volvió a ser leída por los censores por tercera vez en diciembre de 1976 y enero de 1977. Esta vez la enjuiciaron cinco vocales, que coincidieron en autorizarla sin cortes; dos de ellos, incluso, proponían autorizarla para mayores de 14 años en lugar de 18. Su tratamiento de la religión no fue juzgado con excesiva severidad. Así, Fernando Mier emitió el siguiente comentario: “Este ensayo de pequeña farsa tomado a costa de algunos preceptos evangélicos y datos bíblicos, carece de cualquier alcance serio”, mientras que J. L. Guerra Sánchez señalaba que “No hay una intención destructiva”. J. E. Aragonés, en cambio, encontraba que “Es evidente la falta de respeto hacia cuestiones de fe”, aunque “sin llegar a la blasfemia”, y apostillaba: “Por la bondad al aburrimiento”. José E. Guerra insistía en su particular interpretación del teatro arrabaliano, encontrando una vez más una expresión de los traumas del autor:

La intención de Arrabal de acabar y delimitar los prejuicios de la sociedad, basados en las coordenadas culturales judeo cristianas (muchas veces sólo existentes en su cabeza) le llevan en esta ocasión a realizar una obra que resulta más consciente y ordenada que de costumbre. La obra es realmente un diálogo consigo mismo entre su educación y la realidad objetiva intelectualmente conocida. La percepción de esta realidad es en él idealista y abstracta. Arrabal siempre se enfrenta con una realidad estática que es la que él percibe debido a sus peculiares traumas. La diferencia de esta obra estriba en que él mismo es consciente de ello, por lo que la titula Oración. Es decir que mientras intenta acabar con los traumas de su educación religiosa, lo que está haciendo realmente es rezar, y cumplir religiosamente con sus propios traumas.

Finalmente, Pedro Barceló la autorizaba por la dificultad que encontraba para entender el texto: “Una fábula que no quiere decir nada y que, si lo quiere decir, está tan oculto que no se nota [subrayado en el original]”.