Berta Muñoz Cáliz
El teatro crítico español...
     

Capítulo quinto

LA DESAPARICIÓN DE LA CENSURA

II. Los autores frente a la censura (1975-1978)

3. José Martín Recuerda

El estreno en 1977 de Las arrecogías del beaterio de santa María Egipcíaca tras haber sido retenida durante seis años es sin duda el hecho más relevante de la trayectoria del autor en estos años y uno de los acontecimientos teatrales del período. A su valor artístico se sumó su significación en un momento en que se reclamaba la amnistía para los presos políticos, que llegaría al poco tiempo. El director del espectáculo, Adolfo Marsillach, comentaba así el significado que quiso darle:

El día 4 de febrero de aquel 1977 se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid la obra de Martín Recuerda. Desde mucho antes estaban aumentando en España, de forma clamorosa, las peticiones de amnistía a favor de los presos políticos. [...]. Pensé que el montaje de Las arrecogías, por el tema y la calidad del texto y por la encendida defensa de la libertad que hace Mariana Pineda, permitía que nuestro espectáculo se sumase a las voces que demandaban la amnistía. A partir de esta decisión, llené el patio de butacas de inscripciones que recogían las mismas frases que podían leerse en las vallas de las calles y en las fachadas de los edificios. No era una ocurrencia descabellada. El drama concluía con estas palabras que pronunciaba Concha Velasco como actriz y, por lo tanto, despojada de su personaje: “Mariana Pineda fue ejecutada el amanecer del día 26 de mayo de 1831. Su juicio se celebró y sentenció sin su presencia. Meses después, en el primer amago de muerte del rey Fernando VII, se promulgó una amnistía. Si la amnistía se hubiese dado unos meses antes, Marina Pineda no hubiera muerto y, con ella, otras muchas víctimas que quedaron en el olvido, como aquellas arrecogías del Beaterio granadino de Santa María Egipcíaca”. ¿Cómo —y por qué?— resistirse a la incitación de establecer un paralelismo entre ambas peticiones de amnistía: la de 1831 y la de 1977? [1] .

Por estas fechas, el autor granadino denunciaba el daño ocasionado por la censura al teatro español: afirmaba que la Administración se había encargado “de destruir toda la mejor obra dramática española”, y había sido, “en vez de vehículo de cultura, un obstáculo —el mayor— a la propagación de dicha cultura” [2] . También en los comienzos del período, declaraba que escribir teatro en España era “un calvario” para quienes, como él, no se sometían “al ambiente político y a la economía del empresario”, y arremetía contra la censura: “La Censura y los dirigentes de la misma han llevado al país a su autodestrucción dramática y al confusionismo reinante. Algún día saldrá a la luz un libro sobre los terribles daños ocasionados al teatro español; daños que afectan, claro es, a nuestra evolución y a nuestra cultura” [3] .

3.1. Obras sometidas a censura

Desde que escribiera El engañao (1972) hasta Caballos desbocaos (1978), el autor no había escrito ningún nuevo título. Las únicas obras que se presentan a censura en este período son Las arrecogías..., que se presenta por segunda vez, y Regreso de un emigrante en el año 1976, versión de El caraqueño adaptada a las nuevas circunstancias. Ambas fueron autorizadas, aunque sólo la primera consiguió subir al escenario en estos años.

Unos meses antes de que se autorizara el texto de Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, el autor comentaba que, según sus noticias, la obra estaba retenida [4] , y explicaba: “Sé de censores que les dio miedo prohibirla”; aunque mostraba su esperanza de que saliera a la luz: “Hay obras que, tarde o temprano, brotan por cualquier parte, por mucho que se quieran amordazar, pero [...] al menos ante el hecho de la íntegra publicación de la obra, parece ser que existe una actitud más abierta por parte de la nueva Dirección General de Teatro” [5] .

En febrero del 76 se realizaron nuevos informes sobre esta obra, y a los pocos días se autorizó sin cortes para mayores de 18 años. Dos de los tres censores que la leyeron en esta ocasión señalaron que la puesta en escena debería ajustarse al contexto histórico en que se ambientaba la obra, sin incorporar actualizaciones. Uno de ellos, García-Cernuda, advertía que no deberían exhibirse en escena banderas tricolores republicanas “que, por otra parte, no existían a principios del siglo XIX”. Por su parte, Mampaso señalaba que, aunque “se cargan las tintas del ‘beaterio-prisión’” y “se ataca al absolutismo del Rey Fernando”, podía autorizarse si se representaba “en su contexto histórico”. El tercero, Pedro Barceló, elogió la calidad del texto y admitió la “mayoría de edad” de público español:

Teatro desgarrado, acción frenética. Es una especie de huracán sobre un trozo de la sociedad española del XIX. Está perfectamente enmarcado y hay que pensar que el público ya está dispuesto a aceptar que hubo pasajes de nuestra historia que tuvieron ingratas singularidades. Creo en consecuencia, sobre todo porque estamos ante una obra extraordinaria, que debe ser APROBADA.

Según Cobo, incluso cuando la obra se autorizó, “hubo reparos, trabas y amenazas encubiertas a los posibles promotores del proyecto de representación” [6] . Finalmente, su estreno en 1977, dirigida por Marsillach y protagonizada por Concha Velasco, con gran éxito de público y de crítica —estuvo casi dos años en cartel en Madrid y por toda España—, adquirió dimensiones de acontecimiento teatral y sociológico, convirtiéndose en uno de los hitos del teatro de la transición, tal como han señalado Á. Berenguer y M. Pérez:

Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca es juzgada, en efecto, como el máximo exponente del teatro reformista que manifiesta su oposición a la visión del mundo oficial de la dictadura a través, esencialmente, de una proclamación abierta de los valores que afectan a las libertades políticas y personales [7] .

La prensa de la época dio cuenta de la significación de este estreno. En su papel de crítico, Díez Crespo, que seis años atrás votó por prohibirlo, lo elogiaba ahora desde las páginas del diario Alcázar:

El drama y el espectáculo que aquí se nos ofrece logra en algunas escenas caracteres alucinantes. […] Nos encontramos con una obra de más plenitud y autenticidad que la que nos adelantó poéticamente García Lorca. […] Un magnífico teatro de chafarrinón. […] [8] .

Y aún se detenía a describir la buena acogida que se le dispensó la noche del estreno: “Ovaciones y bravos obligaron a Martín Recuerda a pronunciar unas palabras de agradecimiento al finalizar la representación [9] . La mayoría de los críticos destacaron la relevancia de este estreno para la escena española después de años de prohibición. Así, en las páginas de Triunfo, José Monleón declaraba: “Escrita en los años 69-70, Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca ha sido una de esas obras cuya prohibición servía para denunciar los límites de nuestra vida teatral”. Así mismo, Manuel Gómez Ortiz, escribía en Ya: “Hoy podemos contemplar en la Comedia una de sus piezas prohibidas según la ley de la callada por respuesta. Y limpiamente se produjo el milagro —ganado a pulso— de una noche de estreno memorable” [10] . En Pipirijaina, Carlos Gortari, a pesar de mostrar ciertas reticencias ante el texto, afirmaba que “su estreno sí constituye un momento de singular importancia en la historia de la escena española [11] ”.

No obstante, la situación política que había movido al autor a escribir su obra había cambiado cuando se estrenó, por lo que, según Josep Mengual Catalá, “había perdido parte de la fuerza política que tenía en el momento de su redacción, o incluso en el de su publicación”, y explica:

La fuerza política del drama, en 1970, residía en la presentación de la situación política y social de 1831 como un correlato de la contemporánea, con una sociedad oprimida por un dictador, un estado militarizado y una Iglesia servil. Y la técnica dramática, sobre todo la ruptura de los límites del escenario, busca esa identificación entre la España de 1831 y la de 1970 [12] .

Según este estudioso, el paralelismo entre la situación presentada en la obra y la vivida por el público que la presenciaba se habría perdido en el momento de su estreno: “tampoco era muy plausible mantener la analogía entre las circunstancias políticas de 1831 y las de 1977, sin forzar un poco el texto” [13] .

En cuanto a Regreso de un emigrante en el año 1976, al estar incompleto su expediente, sólo sabemos que fue autorizada en marzo de 1976, con cortes en ocho de sus páginas, con posibilidad de radiación y visado del ensayo general. Sin embargo, esta versión actualizada de El caraqueño no llegó a estrenarse. Los cortes impuestos hacían alusión a temas como la guerra civil española, las huelgas, la comunión, o la liberación que habría de llegar en el año 76 [14] .

 



[1] Marsillach, 2000, pág. 377.

[2] Buero Vallejo, Gala, Martín Recuerda (et al.), 1977, pág. 107.

[3] M. Medina Vicario, 1976, pág. 113.

[4] J. Martín Recuerda, en Monleón, 1976a, pág. 66.

[5] Ibíd., pág. 68.

[6]   A. Cobo, 1998, pág. 214.

[7] Berenguer y Pérez, 1998, pág. 90. Para estos autores, la recepción que le dispensó la crítica no se correspondía exactamente con la realidad de la propuesta: “Convertido el estreno en acontecimiento político, social y teatral, las críticas reaccionan con mayor carga de admiración que de riguroso análisis no exento de una considerable dosis de nacionalismo teatral”. (Ibíd.).

[8] Citado por M. Pérez, 1998, pág. 221.

[9] Ibíd., pág. 223.

[10] Ibíd., pág. 223.

[11] C. Gortari, “Crítica de Madrid: Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca”, Pipirijaina, 4 (jun. 1977), pág. 61.

[12] J. Mengual Catalá, “Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, de José Martín Recuerda”, en Aznar Soler (ed.), 1996, págs. 51-58. Cita en pág. 54.

[13] Ibíd.

[14] Entre ellas: “[No leo los periódicos. Menos, los de España.] Siempre mienten” (pág. 3); “No sé que harán ahora los que se han llamado siempre ‘vencedores’... Qué lastre tan imposible de arrancar” (pág. 3); “[Vuestras torpes creencias,] que os hicieron ser un país retrasado y pobre” (pág. 18); o “En eso ha quedado la familia aristócrata que se enriqueció robando y denunciando a muchos que fusilaron en la guerra” (pág. 19).