3. José Martín Recuerda

3.1. Obras sometidas a censura

En esta época el autor decide abandonar España y marcharse a Estados Unidos. Su sentimiento ante lo que el ambiente de represión y censura supuso para él y su necesidad de salir del país quedan reflejados en estas declaraciones: “[…] Esa España que tanto me ha zarandeado, desconcertado, humillado y herido, hasta el punto que, con todo mi dolor, he tenido que coger el avión en el aeropuerto de Barajas y huir, casi rabiando, de mi país, como un perro apaleado por sus amos, en busca de otros horizontes que me permitieran la creación dramática con entera libertad” [1] .

Los textos que se presentan a censura en estos años son Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, La ilusiones de las hermanas viajeras y El engañao, así como el romance escénico Romance de Juan Picó (basado en Las salvajes en Puente San Gil). De ellas, quedó retenida Las arrecogías..., y se autorizaron las demás, aunque en el caso de El engañao, desconocemos las condiciones.

El texto de Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca, concluido en California en 1970, fue presentado a censura en 1971 por la compañía de Justo Alonso. Fue leído por el Pleno de la Junta de Censura, suscitando opiniones muy diversas tanto hacia su significación política como hacia su calidad, si bien las palabras de J. E. Aragonés, quien la definió como “la politizada escenificación de un drama de calidad”, sintetizan bien la opinión mayoritaria entre los censores.

Varios vocales compararon esta obra con la Mariana Pineda de García Lorca, si bien todos ellos coincidieron en advertir una mayor carga crítica en el texto de Martín Recuerda y, por lo general, mayor calidad dramática. Así, Florencio Martínez Ruiz apreció en el texto “un tratamiento crítico y expresionista que hace a Lorca un santo”. E igualmente, Pedro Barceló encontraba alusiones a la situación actual:

Frente al sentimentalismo populista de Lorca, Martín Recuerda construye una tragedia de aspereza popular. Una tragedia de exaltación posiblemente exagerada, sin duda discutible, pero realmente válida. El problema estriba en determinar dónde acaba la Mariana Pineda y dónde empiezan los disparos más cercanos. No se trata de matices, sino que está en el texto total y en el contexto íntegro. […]

F. Muelas mostraba verdadero entusiasmo hacia este texto, al que definía como “una hermosísima sucesión de estampas, muy superior a la de la obra primeriza, de García Lorca”, por lo que concluía: “Por todo género de razones, esta obra merece la máxima atención”; además, apostillaba, quizá recordando el pasado del autor: “Este autor no muestra nada censurable. Ni corregible” (subrayado en el original). De la Torre, que insistía en la comparación con el texto lorquiano, la valoró igualmente como una obra de calidad (“bien escrita y descrita, tiene un tratamiento bronco y tremendista, muy en la línea del autor”). E igualmente se mostraron elogiosos J. M. Artola (“de calidad literaria indiscutible”), A. Mampaso (“Obra bien escrita”, con “canciones de gran colorido”), y Jesús Vasallo (“Obra dramática de extraordinaria calidad y honda vena española”), quien se refería a una de sus escenas como “de lo mejor que se ha escrito en teatro en mucho tiempo”.

Pero también hubo opiniones menos favorables; así, Tejedor se refirió a ella como “Farsa liberaloide de unas dimensiones que la hacen prácticamente irrepresentable”, y Vázquez Dodero escribía: “Poco o no excesivo valor hay en la crudeza de lenguaje y en la exaltación de Mariana Pineda —por otro lado, mujer que se entrega a diversos correligionarios— y en la denigración tópica de Fernando VII”.

Parte de los reparos de los censores tenían su origen en el tratamiento del ambiente eclesiástico: así, Albizu la restringía para funciones de cámara, “en razón de que sólo hombres de cultura madura pueden comprender sin shok (sic) el comportamiento de los eclesiásticos y el ambiente político-religioso de la época”; Barceló ordenó suprimir la referencia al “asilo eclesial” en caso de que este no fuera histórico, y Mampaso advirtió que habría que vigilar el montaje para evitar “que las monjas sean presentadas, con aspectos generalizadores o demasiado vejatorios para los hábitos”. Pero la principal objeción al texto fue su carga política. Algunos expresaron incluso su temor ante la posibilidad de que el espectáculo se convirtiera en una protesta colectiva contra el régimen, entre ellos, García-Cernuda:

Si la representación se diese como teatro puro, sin involucrar en ella intención política actual, sería indiscutiblemente representable.

Si se tuviese la certeza de que el público iría a verla solamente por ver una obra de teatro, sin politizar su intención, la prohibición de esta obra llegaría a ser ridícula.

Pero el firmante teme mucho que esto no ocurra así.

En consecuencia, la aprobaba “con un riguroso visado previo para prevenir posibles tentaciones de presentar la obra con intención política actual”. Igualmente, J. Vasallo encontró en ella una “gran carga política”, por lo que aconsejaba un visado “riguroso” que asegurara su localización en el pasado y una lectura por parte de la superioridad, “por si tiene que formular alguna reserva ajena al valor dramático y literario”. E igualmente, Soria proponía el visado con carácter vinculante y apelaba al juicio de los superiores:

La obra tiene, digamos, una notoria “temperatura” revolucionaria. Puesta en pie en un escenario no sé si tendrá un inconveniente acento subversivo. Hay detalles que acercan el conflicto: curas que hablan mal del gobierno desde el púlpito, encierros en iglesias como protesta, etc., que convendría suprimir o suavizar. Tengo mis dudas...

Díez Crespo, partidario de la prohibición, la definió como una “Obra cruda, descarnada en torno a problemas de moral mal entendida centrada en el siglo XIX en Granada en momentos de conspiraciones y revoluciones”. También la prohibía Vázquez Dodero, que se mostraba rotundo al aventurar: “la obra con su intención política provocará un mitin”, e insistía en que su representación podía impliar “riesgo evidente de problema de orden público”; temor que, como vimos, ya había mostrado ante El caraqueño. Similar prevención mostraba Zubiaurre, quien llamó la atención sobre las acotaciones en las que se hacía referencia a un clima de “histeria colectiva” o de “pánico colectivo”, y señaló que la segunda parte de la obra acumulaba “situaciones de fácil generalización y actualización”. Fueron varios los censores que advirtieron sobre esta posibilidad de una lectura actualizadora: así, Florencio Martínez Ruiz señaló que no le parecía “admisible” el intento de acercar los hechos referidos a “episodios últimos de Granada”; De la Torre propuso suprimir las referencias a la época actual, “tales como la alusión a los encierros en los templos, cierre de Universidades, y la venida de los refuerzos de Burgos como tropas obligadas de la represión”, y Artola advirtió que la obra ofrecía “el peligro de presentar, no sé si intencionada o casualmente, ciertos paralelismos, más o menos superficiales, con el momento actual”. Muy similar era la opinión del también religioso Jesús Cea:

La obra, de una indudable calidad, puede, sin embargo, resultar peligrosa por el acercamiento de hechos pasados al momento actual. Por la represión del pueblo al que se coarta en su libertad de expresión y de acción, por las frecuentes pinceladas antimonárquicas, por su énfasis en las reivindicaciones de libertad para la masa, por su falta del [ilegible: ¿contrapeso?] humanitario en el bando gubernamental, etc. Pese a todo ello, con la historia en la mano, no me atrevo a prohibir. Pienso que los políticos tienen la última palabra.

Los partidarios de autorizar la obra utilizaron como argumento principal la distancia histórica de los hechos  referidos. Así, para Mampaso y Albizu, la anécdota estaba suficientemente localizada como para impedir una traslación a la actualidad, aunque ambos proponían suprimir varios fragmentos. El primero de ellos escribió:

Los hechos históricos que se narran están muy localizados en lugares y personajes concretos y no creo que hoy “liberales” y “Fernandinos” se sientan identificados. Unos y otros quedan bastante mal en la obra, por su radical furia y excesiva violencia. No obstante la obra debe ser “peinada” para suprimir alusiones [...].

Albizu señaló que no ofrecía problemas en el plano político, “ya que se resalta la lucha entre el liberalismo y el absolutismo, que hoy en día están totalmente desfasados”, aunque insistía en que la escenificación debería ser “fiel a la obra”. Este censor suprimió varias frases, entre las que se encontraba “Como acaso siempre haya estado vendida la justicia” (Acto II, pág. 18). En el libreto se subrayaron además expresiones antimonárquicas, como la frase “¡Muera el rey!” (recordemos que unos meses atrás Franco había nombrado sucesor al trono a don Juan Carlos de Borbón).

Tras estas deliberaciones, la Junta dio como única respuesta a la compañía de Justo Alonso el silencio administrativo; tres años después, volvería a ser presentada por la de Aurora Bautista, con el mismo resultado [2] , y aún en 1976 se realizaron nuevos informes. El estreno, como es sabido, no llegaría hasta la Transición, en que se convertiría en uno de los montajes emblemáticos del período.

La pieza breve titulada Romance de Juan Picó, basada en el argumento de Las salvajes en Puente San Gil y adaptada para títeres, fue autorizada sin cortes en septiembre de 1972. Los tres censores que la leyeron se limitaron a autorizarla sin apenas comentarios; únicamente Díez Crespo señaló que el texto estaba “bien escrito”. La petición la había formulado la compañía Quart 23, con el fin de representarla por las calles de Valencia.

Las ilusiones de las hermanas viajeras se autorizó sin cortes para todos los públicos en enero de 1973, dictamen en el que coincidieron por unanimidad los tres censores que la enjuiciaron. Mientras que S. B. de la Torre señaló que era una obra “en la misma línea nostálgica del Teatrito de don Ramón, del mismo autor”, Jesús Vasallo encontraba unos antecedentes muy distintos para esta pieza, al tiempo que la elogiaba en gran medida:

Literariamente entre Jardiel y Mihura, esta breve pieza es sencillamente magnífica y como un sedante entre la mucha bazofia que circula por nuestras manos. Una delicia en las situaciones y en el diálogo, lleno de ternura y de poesía.

Según consta en la ficha del autor, El engañao se autorizó en febrero de 1974, aunque desconocemos las condiciones, ya que su expediente no se encuentra localizable. A juzgar por su numeración [3] , el proceso fue algo más largo de lo habitual (dos meses, aproximadamente). Según señalaba el autor en una entrevista, la obra fue sometida al dictamen del Pleno, lo que resulta coherente con el tiempo empleado en dictaminar: “Aun habiendo estado en la misma situación de Las arrecogías... y habiendo sido juzgado por un Pleno Censor, iba a quedarse olvidado y también retenido, pero actualmente cuenta con el apoyo de la Dirección General de Teatro” [4] , comentaba durante la temporada 1974/75 [5] . Ya en la Transición, la primera versión de este texto, titulada Juan el deudor, fue emitida en forma de guión televisivo por Televisión Española (6-IV-1976).

Las vicisitudes de esta obra para subir al escenario no se limitaron a su paso por la censura; a pesar de haber ganado el premio Lope de Vega en 1975, cuyas bases contemplaban el estreno, este no llegó hasta 1981. En su resumen del año teatral 1975, Monleón achacaba las causas de este retraso al cambio del equipo oficial y la consiguiente reordenación de las subvenciones, a raíz de la salida de Cabanillas [6] .