2. Alfonso Sastre

Estos son años extremadamente difíciles y conflictivos en la relación entre el autor y el sistema franquista, lo que repercutirá en los dictámenes de sus obras. En esta etapa se acentúan sus problemas con la policía: en octubre de 1974 él y su esposa, Eva Forest, son encarcelados en Carabanchel y en Yeserías respectivamente, acusados de colaborar con el grupo terrorista ETA en el atentado de la madrileña calle del Correo [1] ; ocho meses y medio después, Sastre sale de la prisión tras pagar una fianza —se le retira la acusación de terrorismo, pero se le imputa el delito de asociación ilícita—, aunque ella continúa encarcelada. En cuanto a la censura de sus obras, esta nueva etapa, Sastre llegó a tener problemas incluso con obras que no se estrenaron en España, como es el caso de Askatasuna: a causa de su retransmisión en la televisión sueca en 1972, la policía registró su casa, lo detuvo y le retiró el pasaporte [2] . Ese año, a la pregunta de si continuaban sus dificultades con la censura, contestó: “No sólo siguen, sino que se agravan. Depende de la situación política; esperar la modificación de aquélla sin el cambio de ésta, es pedir peras al olmo” [3] . En 1973 pesa un veto sobre él que impide que se representen incluso sus obras autorizadas anteriormente, como Escuadra hacia la muerte.

La imagen que los censores tienen del autor ha cambiado mucho desde que se presentaran sus primeros textos, y ello va a influir negativamente en sus dictámenes. Cuando Prólogo patético se presentó a censura en 1971, con motivo del Festival de Sitges, los censores la juzgaron de forma muy distinta a como lo habían hecho en los años 50; así mismo, cuando en 1972 se presenta la versión vasca de En la red, el censor que la enjuició no mostraba la menor duda sobre la situación que en realidad quería reflejar el autor: las torturas infligidas por la policía a los terroristas de ETA. Tal vez por este motivo, cada vez son menos sus textos originales presentados a censura.

Sin embargo, cuando se presentan sus versiones de obras extranjeras, no parece que su nombre influyera a la hora de dictaminar; por el contrario, en la mayoría de los casos, los censores se limitan a informar sobre el texto, sin referirse al adaptador; incluso hubo juicios favorables hacia alguna de las versiones, como la de De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, de Peter Weiss, acerca de la cual dos de los vocales señalaron que era mejor que otra presentada anteriormente.

2.1. Obras sometidas a censura

En estos años, su único texto original que se presenta a censura por vez primera es M.S.V. (La sangre y la ceniza), escrito en el período anterior (1962-65), aunque entonces no fue leído por los censores. Además, escribe otros que no se sometieron a dictamen: Melodrama (1969), Ejercicios de terror (1970), Las cintas magnéticas (1971), Askatasuna (1971) y El camarada oscuro (1972). Sí se presentan, en cambio, varias adaptaciones de obras extranjeras y traducciones al vasco de obras antiguas (La mordaza y En la red), así como obras ya censuradas anteriormente (Uranio 235, Prólogo patético). Un caso especial es el de Asalto nocturno, estrenada en el año 65 en Barcelona, pero a la que se abre expediente en 1974, sin que conste que fuera censurada anteriormente; algo que, como vimos, sucedía también con ciertas obras de Rodríguez Méndez estrenadas en Barcelona.

Otros posibles textos, según ha comentado el autor, quedaron sin escribir a causa de la censura: refiriéndose a lo que denomina “un efecto doble de identificación y distanciación”, que dice estar experimentando en los años setenta, señalaba que no había podido realizarlo en teatro “porque cuando empecé a trabajar en este aspecto teórico es cuando ya no podía representar mis obras. Así que son unos experimentos imaginarios” [4] . Sastre ha destacado así un nuevo aspecto a tener en cuenta en el estudio de la censura franquista: las líneas de trabajo que esta abortó [5] .

En febrero de 1969, mientras el país se encuentra en estado de excepción, se prohíbe la representación de Guillermo Tell tiene los ojos tristes —antes autorizada para sesiones de cámara— a un grupo de estudiantes de la Universidad de Granada. En esta decisión intervino directamente el Director General de Cultura Popular y Espectáculos, Carlos Robles, quien escribió al encargado de dictaminar: “Contesta como creas oportuno. En la duda, niega el permiso”. En una nota interna fechada en febrero de 1969 se puede leer: “En estos momentos no puede autorizarse la representación de dicha obra”. Tres años después, en 1972, varios grupos la presentaron y volvió a ser autorizada, con las mismas condiciones que las veces anteriores.

En la edición de 1971, el autor, acorde con su postura imposibilista y transgrediendo las condiciones impuestas por los censores cuando la autorizaron para representaciones de cámara, invitaba a “actualizar” la representación de su obra, aunque también apuntaba otra opción abstracta más prudente, mediante la siguiente “nota” al director y al escenógrafo:

El autor aconseja que, en el montaje de Guillermo Tell tiene los ojos tristes, se huya de toda reproducción —incluso estilizada— de la arquitectura y la indumentaria de la época. Este Guillermo Tell puede representarse con trajes y uniformes actuales sobre escenarios abstractos. Sin llegar a eso, puede realizarse un vestuario convencional sin referencias temporales y una arquitectura simple y funcional al servicio de la mecánica que pide el texto.

La obsesión por la ubicación espaciotemporal vuelve a aparecer en los informes sobre M.S.V. (La sangre y la ceniza). Cuando se presentó por primera vez, en febrero de 1971, se le devolvió el ejemplar a la compañía, con el fin de que fuera reescrito “manteniendo la precisa fidelidad a la época en que la acción se desenvuelve e incluso suprimir ciertas alusiones de tono contestatario que tampoco corresponden a la época en que la obra fue escrita”. En efecto, varios censores coincidieron en señalar como principal problema la posibilidad de una lectura actualizadora. Tanto el escritor José Luis Vázquez Dodero como el director de escena Vicente Amadeo Ruiz la autorizaban sólo para funciones de cámara; este último encontraba necesario vigilar el montaje “por las ricas posibilidades de efectuar hechos imprevisibles a la simple lectura, teniendo en cuenta la actualización que se presupone”. Artola coincidía en señalar que las alusiones a la actualidad podían resultar problemáticas:

La pieza desde el punto de vista religioso no ofrece problemas especiales salvo alguna expresión. Pero hay un juego alusivo constante al mundo actual: represión policiaca, tiranía políticorreligiosa. Sería mejor que la conocieran más lectores.

Ya en la segunda lectura, Jesús Vasallo mostraba su desconfianza ante la ausencia de acotaciones y de referencias a los lugares de la acción, y concluía: “Hay que despojarla por completo de las alusiones con carga política y hechas en lenguaje actual, muy peligrosas”. Sería Florentino Soria quien propondría la opción, que finalmente se impuso, de reescribir el texto “suprimiendo todas las alusiones de politización”. Para este censor, “lo peor” de la obra era su “intención de actualización”, al presentar a Servet como “intelectual perseguido por los defensores del orden”, “por su inconveniente y pretenciosa politización”.

El autor no cedió a la imposición censora y la obra no volvió a ser enjuiciada hasta la Transición, en que finalmente fue autorizada sin cortes tras pasar por el Pleno. El propio Sastre señalaba que, aunque la historia se localizaba en el siglo XVI, había incluido “muchos anacronismos, muchas referencias a la situación de la España fascista, a la situación nuestra intelectual, a la España de Franco” [6] .

En marzo de 1971 se presentó a censura Denok ixildu egiten gera, traducción al vasco de La mordaza que se autorizaría sin cortes tras ser leída por un único censor, Antonio Albizu. A diferencia de lo que sucedería unos meses después, cuando se presenta esta obra, la significación política del autor no influyó en este dictamen. Por el contrario, el censor emitió un informe muy favorable en el que adjudicaba al texto “valores morales indiscutibles”, y argumentaba:

Contrapone el ateísmo del padre con la profunda religiosidad de la madre. El amor y la admiración de los hijos se centra en la madre y al padre sólo le respetan pero les disgusta profundamente que sea como es, y además aparece claramente que es el causante de que no haya felicidad y armonía en el hogar.

Este censor únicamente restringió la edad de los espectadores a mayores de 18 años, debido a las “manifestaciones rotundas de su incredulidad” que hace el padre, por considerarlas inconvenientes “para los menores que viven de las impresiones y no tienen todavía la mente desarrollada”.

En julio de 1971, vuelve a someterse a censura Prólogo patético, con motivo del Festival de Sitges. En esta ocasión, a diferencia de lo ocurrido en los años 50, los censores la encontraron “claramente tendenciosa” y temieron que su presentación “pudiera ser peligrosa según las reacciones del público”; incluso se llegó a decir que su título “parece indicar el triunfo de la revolución” (J. L. Vázquez Dodero). Además, se encontró que justificaba el terrorismo, negaba abiertamente la existencia de “la otra vida” (A. Albizu ), y propugnaba “el odio entre los hombres y el enfrentamiento continuo entre el orden social y moral en que vivimos” (V. A. Ruiz Martínez). En consecuencia, también esta vez fue prohibida.

Un año después que la versión en vasco de La mordaza, en mayo de 1972, se presentaba Sarean (versión vasca de En la red), que, a diferencia de aquella, fue prohibida. El único censor que la enjuició, también en este caso Antonio Albizu, encontró un claro paralelismo entre el terrorismo al que alude la obra y el de ETA: “Es la descripción de la guerra de guerrillas y de las torturas infligidas por la policía. Aunque no señala el ambiente concreto, equivale a la descripción de las actuaciones de la ETA”. Para justificar su dictamen, el censor recurrió a las normas 15 y 17.

En 1974, un grupo de Orihuela volvió a presentar a censura Uranio 235, y en esta ocasión se abrió un nuevo expediente, que se ha perdido. Únicamente se conserva el libreto, en el que no se realizaron tachaduras. Según se indica en la ficha del autor, la obra fue autorizada, aunque desconocemos las condiciones.

También en 1974 se presentó Asalto nocturno, de la que únicamente consta que fue autorizada en octubre de ese año, habiendo sido presentada unos días antes (según se deduce de su número de expediente), aunque desconocemos los detalles del proceso, pues su expediente sólo contiene una edición de la obra sin tachaduras [7] . No obstante, como se dijo, la obra tuvo que ser leída por los censores años atrás, pues se estrenó en 1965 en Barcelona; tal vez estas representaciones fueran autorizadas directamente por la Delegación Provincial de la ciudad, sin que el texto pasara por la Junta de Censura de Obras Teatrales, y, por tanto, sin que se le abriera expediente.

Además, se presentan en estos años sus adaptaciones de Rosas rojas para mí, de Sean O’Casey (estrenada por el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo en 1969); y dos obras de Jean-Paul Sartre: Los secuestrados de Altona, que se autorizó para mayores de 18 años (1970), y Las Troyanas, que se autorizó igualmente (1970); en ninguna de las cuales los censores aludieron al hecho de que Sastre fuera el adaptador.

En 1971 se presenta su versión de la obra de Peter Weiss De cómo el Sr. Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, que fue prohibida ese año y autorizada con cortes en el 74. De la Torre señaló que mejoraba a otra presentada anteriormente en varios aspectos, e igualmente, J. E. Aragonés coincidió en que esta era “más habilidosa”. A. de Zubiaurre, en cambio, calificó como “mediana versión” la de Sastre, a pesar de elogiar el original como una pieza “de indudable valor teatral”. F. Martínez Ruiz encontraba que la versión de Sastre había pretendido suavizar al original, pero seguía encontrando esta obra intolerable (“Se trata de un alegato en contra de la autoridad y de la justicia que no se ofrece en este mundo. Aunque Alfonso Sastre sustituye a Dios por Júpiter, parece que la dialéctica está clara”).

También en 1971 se presentó a censura una versión reducida de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat, de Peter Weiss, que se autorizó para sesiones de cámara. Esta vez aparecía ya firmada por Alfonso Sastre, aunque esto no varió el dictamen, pues los únicos comentarios hacia la versión se centran en aspectos lingüísticos, como este de Vicente Amadeo Ruiz Martínez: “Esta nueva versión efectuada por Sastre, aunque trata de acercar el léxico al espectador y de actualizar el lenguaje en su proyección, no consigue, sin embargo, hacer menos enfanagoso (sic) el texto, en exceso barroco, de Weiss”. E igualmente, De la Torre señaló que la versión no difería sustancialmente de la que se autorizó en su día. Según informaba J. E. Aragonés, la coyuntura política de ese momento aconsejaba una precaución superior a la que se tomó cuando se autorizó para sesiones comerciales en 1966; al haber sido presentada por un grupo de Eibar, se tuvo en cuenta que la obra podría representarse en el País Vasco.