Berta Muñoz Cáliz
El teatro crítico español...
     

Capítulo cuarto

AISLAMIENTO Y REPRESIÓN DEL TEATRO CRÍTICO

II. Los autores ante la censura

13. Domingo Miras

Al igual que otros autores críticos, Domingo Miras se muestra abiertamente contrario a la existencia de la censura teatral. En una entrevista en la que se le preguntó acerca de esta cuestión, el dramaturgo respondió:

Aparte estos efectos coercitivos sobre la mente de quien se sabe destinado a pasar por ella —no hablo de prohibiciones porque aún no las he sufrido—, la censura en cuanto institución es algo que no consigo entender por más ingenuidad con que la mire. Porque si la censura es un escudo con que la colectividad se protege del eventual ataque de quien a ella se dirige, esa presunción genérica de agresividad y mala fe resulta no sólo aberrante, sino ofensiva para el uno y para la otra.

Y concluía su respuesta ironizando sobre el tema:

El mismo derecho tendría el hipotético interlocutor de una conversación privada a precaverse de mi posible malevolencia obligándome a decir antes cada una de mis frases en voz baja y a título provisional y no válido para que él la censurase, y una vez comprobada su inocuidad, me autorizase a repetirla en voz alta y con carácter definitivo. La única diferencia estriba en que la colectividad tiene muchos más medios de autodefensa que el interlocutor privado. Tal vez se pueda explicar la razón de la censura de alguna manera un poco más creíble, pero mejor no decirlo, no sea que retiren la revista [1] .

Que este era un tema que preocupaba al autor queda evidente en el comienzo de su obra La Saturna, donde bromea sobre la censura y la critica abiertamente. A pesar de su extensión, merece la pena recoger la cita:

Quevedo.— ¡Medrados estamos, haber de topar siempre con la mesma tapia!... Miren qué lindo oficio, éste de inventarse caminos para parir, apartando tripas como si fuesen cortinas o visillos, que cuando se llega a una salida resulta no ser buena, y hay que tornar al laberinto, para buscar a tientas otra vía. Cierto que no hay cosa más enfadosa que ésta de enmendar y corregir, ganas me vienen de darlo todo al diablo... [...] Si pudiera pasar en la manera que va... (Coge un papel de la mesa, lo mira un momento, y deniega tristemente con la cabeza.) No. Esto, así, no pasa. Esto no lo pasa nuestra censura en ninguna manera. Tendré que ver de arreglallo... [...]

Quevedo.— [...] Hijo Pablos, yo lo siento mucho, pero habrás de cambiar el nombre de tu madre.

Don Pablos.— Mire vuesa merced lo que dice.

Quevedo.— Harto lo he mirado. Ni en sueños, autoriza la censura el nombre que agora tiene.

Don Pablos.— [...] ¿Un nombre propio puede ofender?

Quevedo.— A nuestra censura la ofenden los nombres propios y los comunes. Y también los adjetivos, artículos, verbos, adverbios, pronombres, preposiciones, conjunciones e interjecciones. Las partes de la oración son sus enemigas, las de la Gramática sus pesadillas, los conceptos sus demonios, y el pensamiento su Anticristo. Hay que prevenirse.

Don Pablos.— Mentira parece, que sea vuesa merced tan desconfiado. Agora reina don Felipe IV, que gusta de las buenas letras, y dicen que la censura va a abrir la mano... ¡Soplan vientos de apertura, señor mío!

Quevedo.— (Escéptico.) ¡Sí, sí, apertura!... Fíate de la Virgen y no corras...

Don Pablos.— Déjelo, déjelo como está, y no sea vuesa merced su propia censura. Al fin, no sabemos si pasará o no.

Quevedo.— ¿Que no lo sabemos? ¿No me dijiste que tu madre fue un poco alcahueta, un poco hechicera, un poco puta...? [...]

Quevedo.— Pues no se puede llamar Aldonza de San Pedro, hija de Diego de San Juan y nieta de Andrés de San Cristóbal. Los señores censores dirán que es burla de nuestra santa fe católica [2] .

Esta última frase, en efecto, alertó a los censores franquistas, pues en uno de los libretos aparece subrayada. También con ironía, en otro lugar Domingo Miras comentaba que la censura era, dentro de la crisis del teatro español, “el broche de brillantes, la clave y coronación del edificio, su más noble ornato” [3] , aunque no la señala como la única causa de sus males; para este autor, la crisis del teatro es una crisis de la sociedad [4] .

Como la mayoría de los dramaturgos aquí estudiados, Miras escribe un teatro comprometido, encaminado a incidir en la sociedad [5] , por lo que la  imposibilidad de llegar a ella le resulta especialmente traumática:

A mí me gustaría cambiar la sociedad y escribo con esa meta, pero no soy optimista al respecto. No cambiamos la sociedad con una obra de teatro, con un montaje. Lo más que podemos hacer es expresar tanto nuestro deseo de que cambie como en qué dirección queremos que lo haga. En una sociedad como la nuestra, el teatro tiene que ser un revulsivo, por supuesto [6] .

En otro lugar, el autor expresaba su idea del teatro como una forma de cambiar la sociedad, de presentar públicamente el sufrimiento de las víctimas; a la pregunta de por qué escribía teatro, contestaba:

No lo sé muy bien, pero pienso que tal vez sea por lo mismo que lo veo: para reproducir y reactivar mi mala conciencia de burgués como un sistema de lucha contra ella. Cuando los cazadores de una tribu primitiva cobran una pieza, todos los del poblado se sienten culpables y combaten su culpa mediante la reproducción ritual del crimen a la luz de las hogueras. Un gran actor hace de víctima, otro de cazador y todos los espectadores-delincuentes (por cazar o por comer) reviven su delito y participan del sufrimiento del animal sacrificado. El problema de esos hombres es el dolor y la muerte que su economía ha causado a una gacela, y su sentido ético les hace sentirse culpables y revivirlo. El problema de los burgueses es análogo, pero referido a seres humanos. Verdaderamente, necesitamos mucho baile junto a la lumbre, y nunca será bastante. Quizá por eso escribo teatro [7] .

A pesar de que son muchos los textos que Miras escribe en este período [8] , y de que buena parte de ellos pasan la barrera de la censura, muy pocos suben al escenario. Tal como señala Virtudes Serrano, el autor encuentra graves dificultades para introducir su obra en el engranaje del teatro comercial:

Con La Saturna comienza, efectivamente, un camino que le lleva de modo convergente a la consolidación como dramaturgo y al desaliento. La Saturna recibió el Premio Diego Sánchez de Badajoz (1974), pero tardó tres años en ser estrenada, por la compañía Corral de Almagro, con dirección de César Oliva. En 1975 De San Pascual a San Gil obtuvo el Premio Lope de Vega, cuyo estreno en el Teatro Español no se realizó hasta 1980. A pesar de todo, pervivía la ilusión. En 1975 escribe un nuevo texto, La venta del ahorcado. […]. César Oliva, que dirigía el TEU de Murcia, se interesó por él inmediatamente y lo estrena en 1976 en Elda, y en 1977 en Murcia y Madrid. Las críticas fueron muy favorables, pero ninguna compañía comercial pedía a Miras una obra para su montaje [9] .

Tampoco durante la democracia su teatro goza de mayor fortuna. Por poner un ejemplo, El doctor Torralba, escrita y premiada en 1982, no se publicaría hasta 1988 y aún cuando se escriben estas páginas permanece sin estrenar. Tal como señala esta autora, hacia la mitad de la década de los ochenta el dramaturgo “sufre un desaliento alarmante”, y cita unas palabras de su artículo “Los hijos de Valle”:

Que un autor como Valle-Inclán abandonase el teatro […] es una pura catástrofe nacional. Lo abandonó porque […] no se sentía cómodo en un medio que prefería ignorarle, que no le aceptaba de buen grado. A sus epígonos, ese medio tampoco nos acepta, ni de buen grado, ni de mal grado; también en eso nos parecemos al maestro, y quizá debamos ir pensando ya en poner en práctica su lección definitiva de olvidarnos del teatro y dedicar nuestra actividad a un menester menos ingrato. Sería nuestro último homenaje, y el más meritorio: seguir su ejemplo hasta el fin [10] .

En lo que se refiere a ediciones, sus obras han corrido mejor suerte que en los escenarios, aunque a comienzos de los noventa muchas de sus obras aún permanecían inéditas. En 1991, Virtudes Serrano afirmaba que “gran parte de su obra permanece inédita o publicada de manera muy restringida en revistas especializadas de difícil acceso por su escasa tirada” [11] .

Como sucedía con otros autores, en ocasiones se ha relacionado la ambientación histórica de sus obras con la necesidad de sortear la censura. En algunas declaraciones realizadas durante los años setenta, Miras daba a entender que la ambientación histórica de su teatro se debía, en parte, a las limitaciones impuestas por la censura. En una entrevista realizada en el año 74, Alberto Fernández Torres le preguntaba qué limitaciones creativas le imponían los condicionamientos ambientales, a lo que éste contestó:

Son condicionamientos obligados. Creo que el teatro debe incidir sobre una problemática preferentemente política. Intentar hacer un teatro político en la España de hoy con personajes políticos de hoy es una empresa imposible, por mucho que hablen de apertura. En cambio, si al teatro político le pones unas calzas del siglo XVII o una chistera del XIX, a lo mejor pasa la censura y, a pesar de sus limitaciones, funciona, porque es evidente que este camino impone al teatro ciertas limitaciones cara a su incidencia sobre la ideología del público. Sin embargo, es el único camino que nos queda o, al menos, eso pensamos [12] .

En otra entrevista realizada en fechas próximas a la anterior, contesta afirmativamente a la pregunta de si el pasado histórico es una forma de acceder a los problemas actuales de la sociedad: “La trasposición histórica, lo mismo que otras vías de acercamiento oblicuo, puede permitir la acción en perspectiva de los problemas generales de hoy, sin que se particularicen para convertirse en cuestiones privadas de los personajes” [13] .

Como ya vimos, también Francisco Nieva había señalado la imposibilidad de hacer teatro político en la España de Franco. De las palabras de ambos dramaturgos se podía deducir que, de no ser por la censura, hubieran escrito un teatro muy distinto, aunque, según se desprende de otras declaraciones de ambos, no necesariamente más realista. En el caso de Miras, en la entrevista antes citada, el autor señalaba que las posibilidades del realismo le parecían muy limitadas [14] :

Los realistas influyeron mucho en mí y me dejaron de herencia la visión simple y fotográfica de una realidad que podía ser inmediatamente reproducible. Este camino es muy limitado y creo que no debo seguirlo; me he ido separando de él poco a poco. Mi idea es no hacer un teatro excesivamente realista. Pienso que el teatro debe representar a la vida. No reproducirla, sino investigar sobre ella aclarando las posturas que se suelen asumir ante la realidad.

Su teatro histórico, al igual que el de Buero Vallejo o el de Rodríguez Méndez, no se puede entender como un simple recurso para escapar a la censura. En él, desmitifica el período correspondiente al Siglo de Oro español, ensalzado y mitificado por la retórica oficial del régimen: frente a la exaltación de la España imperial, el autor se propone en La Saturna “mostrar una visión pesimista y lóbrega de los mitos nacionales acumulados en la España del final del siglo XVI” [15] . De este modo, lo que cuestiona es la visión manipulada de la historia impuesta por el franquismo [16] , al igual que habían hecho los dramaturgos antes citados. Tal como señala Ricard Salvat, “Partint de la petita anècdota històrica, arriba a una lectura desencantada, cruel i desesperada del nostre passat desgraciat [17] . La temática histórica de sus piezas está relacionada con su concepción del teatro y de la historia, y lejos de servir como referente para construir una parábola, es un elemento que articula sus obras. En palabras del dramaturgo,

La historia es el recuerdo de las injusticias de antes que son, en esencia, las de ahora, de las opresiones y persecuciones de antes que son también las de hoy, el recuerdo de los muertos de antes y después, los muertos ya intemporales, que se reencarnan en el escenario. […] Así viene a ser la Historia un semillero para el dramaturgo. En el oscuro interior de sus baúles guarda una multitud de fantasmas, dispuestos para su evocación. Son los nombres de gentes que quisieron ser libres, que de una u otra manera lucharon por su libertad [18] .

De hecho, una vez finalizada la dictadura, Miras ha seguido cultivando el teatro histórico. Según ha comentado el autor en varias ocasiones, a partir de la escritura de La Saturna se abre una nueva etapa en su teatro, y, a juzgar por sus propias declaraciones, esta supone también una nueva relación con la censura, mucho menos condicionada por este organismo:

Cuando escribí este texto, a comienzos del año pasado, estaba de antemano seguro de que no se estrenaría, y eso precisamente me permitió escribir sin autolimitaciones con vistas a la censura. Las cosas han cambiado hasta el punto de que, mientras se hace esta entrevista, la obra está siendo examinada por el organismo censor, y el hecho mismo de remitirla denuncia mi creencia en una cierta posibilidad. Paradójicamente, textos que escribí con anterioridad pensando en los censores tanto como en el tema están en el cajón y en él se quedarán, tal vez porque los duros condicionamientos mentales en que se produjo su gestación les hizo resultar débiles y poco viables [19] .

No obstante, en 1975, refiriéndose a De San Pascual a San Gil, texto que pertenecería ya a esta nueva etapa, señalaba que había ejercido cierta autocensura en su creación: “la autocensura ha sido un claro enemigo y creo que he tratado a Isabel II mejor que sus historiadores, aunque no sé si el aparato censor me lo tendrá en cuenta” [20] . E igualmente, en otro lugar señalaba que, en su opinión, su primera obra, Egisto, adolecía de cierta ambigüedad, tal vez posibilista:

Egisto fue la primera obra que escribí y siempre pensé que me había quedado un tanto ambigua. Esa ambigüedad se patentizó mucho en la puesta en escena y varios críticos me la reprocharon. Posteriormente he recibido reproches porque La Saturna es demasiado clara, así que no sé a quién hacer caso [21] .

Además de las limitaciones que la censura pudo imponer en su proceso de creación, también en algún caso el autor realizó modificaciones antes de presentar la obra a censura. Es el caso de La Saturna, en cuyo libreto, además de las tachaduras de los censores, hay otras realizadas por el propio autor, según se indica en la cubierta del mismo [22] . A veces el autor añadió explicaciones señalando, por ejemplo, que los “desnudos” podían escenificarse con una malla transparente o un semivestido alusivo (pág. 18), o bien tapando con la sábana a la moza que está en la cama (pág. 6), etc. Hay correcciones de este tipo en doce páginas del libreto.

En cuanto a esa otra forma de autocensura consistente en aceptar otro tipo de restricciones, como la del número de personajes, el autor confiesa no haberla ejercido:

Lo que pasa, es que cuando yo escribo teatro, me gusta escribir con mi poquillo de libertad, que todo hay que decirlo. Libertad bien entendida, por supuesto, y dentro de un orden, naturalmente. Pues estaría bueno, si a la pobre libertadica que después de eso me queda, encima la tengo que meter en la horma de los cuatro personajes y del decorado único, pues vaya negocio. Por ahora, escribo lo que me gusta y procuro divertirme mientras lo escribo, tengo esa manía. Y no me preocupa si el resultado va a ser caro o barato, o si lo va a poner Pedro o lo va a poner Juan: ¡de todos modos, lo normal es que no lo ponga nadie! [23] .

13.1. Valoración de su obra por los censores

Apenas se conservan informes de censura sobre las obras de Miras, por lo que hemos de guiarnos por los fragmentos subrayados y tachados en los libretos para conocer la opinión de los censores sobre su obra. Algunas de las frases que aparecen tachadas se deben a razones políticas (así sucede con algún fragmento de  Fedra y en La Saturna), pero la mayoría de ellas aluden a la sexualidad (así sucede en Ayax y, sobre todo, en La Saturna). En una entrevista realizada cuando esta estaba siendo leída por los censores, el autor preveía lo que iba a ocurrir: “Alguien encontrará en él nada menos que pornografía, pero es una acusación que no me puedo tomar en serio” [24] . Además, se tacharon algunas expresiones consideradas malsonantes, tanto en esta obra como en la titulada Por orden del señor alcalde.

13.2. Obras sometidas a censura

En total, fueron presentadas a censura siete obras de este autor: Egisto (1973), Fedra (1974), La Saturna (1974), De San Pascual a San Gil (1975), La venta del ahorcado (1976), una versión de Ayax, de Sófocles (1977) y la adaptación de textos clásicos titulada Por orden del señor alcalde, basada en entremeses de Cervantes y Quiñones de Benavente (1975). Todos ellos fueron autorizados, en distintas circunstancias: Egisto y La venta del ahorcado, para mayores de 18 años; Fedra y De San Pascual a San Gil debieron autorizarse sólo para su representación en el Festival de Sitges, a juzgar por la anotación realizada en la ficha del autor; finalmente, de La Saturna, Por orden del señor alcalde y la versión de Ayax desconocemos las condiciones en que se autorizaron, debido a la falta de documentación al respecto. De todos los expedientes de este autor, únicamente se conservan informes de Egisto y La venta del ahorcado; del resto de obras sólo se conservan los libretos censurados, a excepción de De San Pascual a San Gil, de la que ni siquiera contamos con este material. En realidad, falta mucha documentación del período en que se presentan a censura las obras de este autor (la primera se presentó en noviembre de 1973), pues debieron ser los expedientes de estos años los que se quemaron a la muerte del dictador.

Cuatro de estas obras alcanzaron el estreno en un período relativamente breve a partir de su autorización, como es el caso de Egisto, Por orden del señor alcalde, La venta del ahorcado y la versión de Ayax [25] . Más se hicieron esperar los estrenos de La Saturna, que tardó tres años en ser representada desde que se le concediera el permiso de la censura, y la obra ganadora del Premio Lope de Vega 1975, De San Pascual a San Gil, que no se estrenó hasta 1979. El texto de Fedra, sin embargo, no consiguió subir al escenario, a pesar de estar autorizado.

Todas las obras presentadas estaban ambientadas en tiempos pasados; sin embargo, ninguno de los textos “de ambiente contemporáneo” [26] , escritos en una primera etapa, se sometió al dictamen de la Junta de Censura, como tampoco se sometieron al juicio de los censores Penélope ni las versiones de El Diablo Cojuelo (1975) y El arrogante español (El caballero del milagro) (1975).

Su primera obra presentada a censura, Egisto, fue autorizada sin cortes para mayores de 18 años en noviembre de 1973, cinco días después de que el Grupo de Empresa del Ministerio de Educación y Ciencia solicitara la autorización. Los tres censores que se encargaron de enjuiciarla coincidieron en este dictamen. En los informes se comenta la novedad del texto de Miras frente a sus antecesores, pero no hay una valoración política ni estética del mismo. Así, P. Barceló señalaba que el autor se había basado en La Orestíada y había incorporado “algunas transfiguraciones de su cosecha”, como la de presentar a Egisto “como hijo de Clitemnestra, con amores entre ambos”. A pesar de la presencia del amor incestuoso, no puso ningún reparo para autorizarla, debido a “su distanciamiento moral”. Fray Mauricio de Begoña señaló que “el desdoblamiento o trasposición de Egisto en Orestes da cierta novedad a la tragedia”, y F. Martínez Ruiz encontró que “se mantiene dentro del esquema clásico, aunque cambia la acción, dentro de una dinámica típica del teatro griego”.

Al año siguiente, con motivo del VIII Premio Nacional de Teatro de Sitges, se presentó Fedra, que fue autorizada en mayo de 1974 para su representación en dicho festival, aunque no sabemos si, como en otros casos, se consideró la opción de autorizarla en otros ámbitos, pues su expediente se encuentra incompleto. Sólo se conserva un libreto, que tiene tachado un parlamento de la protagonista en el que se hacía referencia a la libertad de pensamiento y expresión [27] .

Tampoco se encuentran los informes sobre La Saturna, de la que únicamente se han conservado dos libretos. A juzgar por la distancia entre su número de expediente (correspondiente a mayo de 1974) y la fecha de autorización (septiembre de ese año), es muy probable que fuera sometida al dictamen del Pleno, lo que también resulta coherente con el hecho de que el dictamen final fuera decisión del Subdirector General, Carlos Gortari, según se indica en la cubierta de uno de los ejemplares. Ésta es, con diferencia, la obra de Miras con más fragmentos tachados, aunque finalmente se autorizó con seis cortes. Dos de ellos eran escenas de carácter sexual o erótico (el coito entre Pedro y Saturna, especialmente las exclamaciones emitidas por éstos [págs. 18-19] y la acotación “siguen luchando cuerpo a cuerpo” [pág. 35]), aunque también hay dos expresiones malsonantes (“puta” [pág. 70], “esos hijos de puta” [pág. 82]), y dos frases alusivas a España y a los españoles: “[discusiones ni disputas,] a que son tan dados los españoles” (pág. 75), “¡Ay, España, [puerta del infierno!]” (pág. 82). Además, los censores señalaron numerosos fragmentos que finalmente no se llegaron a prohibir, alusivos a la religión católica, a la censura y a la prostitución, además de frases y gestos alusivos a la sexualidad. En total, más de treinta páginas del libreto fueron subrayadas o dobladas, además de las modificaciones que realizó el propio autor [28] .

Tras su estreno, el censor Juan Emilio Aragonés, en su papel de crítico de Nueva Estafeta, realizaba el siguiente juicio:

El aguafuerte de Miras está, por su lenguaje, equidistante del más denostador Quevedo y del esperpento valleinclanesco, en tanto que su concepción dramática lo sitúa en la acera opuesta a las comedias de mesa-camilla y dimes y diretes aburguesados del teatro costumbrista y/o de evasión, muy mayoritariamente representado en España durante la posguerra [29] .

 



[1] “3 autores, 3 premios (Macías, Miras, Campos García)”, art. cit., pág. 27.

[2] Miras, La Saturna, Pipirijaina Textos, 4 (1974), págs. 17-18.

[3] Heras, 1975, pág. 21.

[4] Heras, ibíd.

[5] La principal estudiosa de su obra, Virtudes Serrano, señala que en su producción “se advierte con claridad la huella del ‘realismo’, tanto en su modo de expresión más directo y con menos evidentes elementos simbólicos […], como en la actitud que predominó en los años sesenta en la que, sin abandonar la realidad, esta se proyecta escénicamente a partir de la mezcla con elementos expresionistas y simbólicos”. (1991, pág. 29). Así mismo, esta autora nos recuerda que “también la utilización del mito clásico como base para la reflexión o para la desmitificación es una tendencia generalizada en estos años y cultivada por los pioneros del teatro de denuncia. Domingo Miras dedica su Penélope al autor de La tejedora de sueños”. (Ibíd.).

[6] A. Fernández Torres, 1974, pág. 5.

[7] “Con la obra La Saturna. Domingo Miras, ganador del II Premio de Teatro Diego Sánchez de Badajoz”, Yorick, 64 (jun.-jul. 1974), pág. 31.

[8] Entre 1970 y 1973 escribe: Fedra (1970), Una familia normal (1970), Gente que prospera (1970), Nivel de vida (1970), La sal de la tierra (1970), Orestíada (1971), Penélope (1971) y La Saturna (1973).

[9] Serrano, 1991, pág. 20.

[10] Miras, “Los hijos de Valle”, Campus, 7 (mayo 1986), pág. 9. Citado por Serrano, 1991, pág. 27.

[11] Serrano, 1991, pág. 32.

[12] Fernández Torres, 1974, pág. 9.

[13] “Con la obra La Saturna. Domingo Miras, ganador del II Premio de Teatro Diego Sánchez de Badajoz”, Yorick, 64 (junio-julio 1974), pág. 30.

[14] Fernández Torres, 1974, págs. 8-9.

[15] “3 autores, 3 premios (Macías, Miras, Campos García)”, Primer Acto, 170-171 (jul.-ago. 1974), págs. 24-29; cita en pág. 26.

[16] Tal como señala G. Ruiz Zapatero, “La historiografía franquista hizo del Siglo de Oro el punto culminante de la historia de España, de manera que los períodos anteriores eran simples etapas en la larga marcha hacia esa cumbre y los posteriores marcaban el descenso en la decadencia española hasta el glorioso Movimiento Nacional, que con Franco iniciaba una nueva etapa en pos de la unidad, la grandeza y el imperio”. (“La distorsión totalitaria: las ‘raíces prehistóricas de la España franquista”, en R. Hueras y C. Ortiz (eds.), Ciencia y fascismo. Citado por Sartorius y Alfaya, 1999, pág. 299).

[17] Salvat, 1999, pág. 418.

[18] D. Miras, “Los dramaturgos frente a la interpretación tradicional de la historia”, Primer Acto, 187 (dic. 1980-ene. 1981), págs. 21-23. (Citado por Serrano, 1991, pág. 39).

[19] “3 autores, 3 premios (Macías, Miras, Campos García)”, art. cit., pág. 27.

[20] Heras, 1975, pág. 18.

[21] “Con la obra La Saturna. Domingo Miras, ganador del II Premio de Teatro Diego Sánchez de Badajoz”, Yorick, 64 (jun.-jul. 1974), pág. 30.

[22] Así ocurre, por ejemplo, con todas las exclamaciones del coito entre Pedro y Saturna (págs. 18-19), con algunas expresiones consideradas malsonantes: “Quieta, putona” fue sustituido por “Quieta o te mato” (pág.7); “¡Cabrón, hijo de puta!” (Cuadro V, pág. 36), y con algunas acotaciones: “[Saturna] (Con una mano ensangrentada, acaricia y palmea el cuerpo de la Moza, dándole ánimo...)” (pág. 7), “(...y aplica la boca a los genitales de la Moza [...]. Al incorporarse, tiene la boca y el mentón chorreando sangre, pero está descansada y contenta.)” (págs. 8-9).

[23] Heras, 1975, pág. 20.

[24] “3 autores, 3 premios (Macías, Miras, Campos García)”, art. cit., pág. 26.

[25] Egisto fue autorizada en noviembre de 1973 y estrenada en abril de 1974 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid; Por orden del señor alcalde, autorizada en julio de 1975 y estrenada en Murcia en aquel mismo verano; La venta del ahorcado, autorizada en diciembre de 1976 y estrenada dos semanas después en Elda, con dirección de César Oliva, y la versión de Ayax, autorizada en abril de 1977 y estrenada al mes siguiente en el Teatro Real de Madrid.

[26] Serrano incluye en este grupo a los textos: Una familia normal (1970), Gente que prospera (1971), Nivel de vida (1971) y La sal de la tierra 1971). (Serrano, 1991).

[27] Dicho parlamento era el siguiente: “[Un día será] libre hasta el último hombre del rincón más lejano. La libertad se extenderá sobre la tierra un día, y ya nadie jamás, ¡jamás! tolerará que se levante [un amo]. [...]. A partir de ese día venturoso, lo vivos y los muertos podremos descansar sin sonrojarnos. (Dura.) Ahora, no: ¿quién puede en este tiempo descansar sin ser cómplice? En tanto que haya pueblos enteros condenados al silencio porque pensar sea delito [...]”. (Págs. 64-65).

[28] Entre ellas: “Los censores dirán que es burla de nuestra santa fe católica” (Cuadro I, pág. 3), “Entiéndalo bien: ¡prohibido hacer teatro!” (Cuadro VI, pág. 46), “¡Ay, qué Madrid! ¡Cuánto puterío!” (Cuadro VI, pág. 43). También se subrayaron varios párrafos de la escena en que Saturna le cose el virgo a la moza (págs. 6-7), fragmentos de aquella en la que Don Alonso acosa a Saturna (págs. 34-36), así como del diálogo entre Don Lope y Saturna en el que este la acosa igualmente (págs. 67-68), etc. Los censores doblaron casi todas las páginas del Cuadro X (ocho de diez), en el que se escenifica una larga conversación entre Saturna y el Rey, durante la cual éste la insulta, acosa y azota, de forma que el cuadro resulta una crítica feroz del poder absoluto y una denuncia de la injusticia.

[29] La Saturna. Retablo en rojo y negro de Domingo Miras”, Nueva Estafeta (24-XI-1980), pág. 119. Citado por Virtudes Serrano, 1991, págs. 89-90.