14. Salvador Távora

Antes de iniciar su andadura con “La Cuadra”, Salvador Távora ya había tenido varias experiencias con la censura, como la prohibición del espectáculo Oratorio, en el cual participó como autor de los cantes y en el que actuaba como cantaor [1] , la de Andalucía, respuesta total, espectáculo flamenco del que hablaremos más adelante, o la descalificación de una canción presentada en el Festival de la Canción de la Paz, en Valladolid, cuando aún se dedicaba al cante; esta última, según cuenta el propio Távora, está relacionada con la génesis de Quejío:

Llevé una canción muy fuerte que estuvo a punto de ganar el primer premio. La descalificaron en la semifinal y me dijeron: “mejor será que se marche para Sevilla porque no sé quién del Ministerio ha escuchado la canción por la radio...”; me asusté y me vine para Sevilla. Eran tiempos difíciles. [...]. En el trayecto Valladolid-Sevilla, solo y asustado, pienso en estructurar definitivamente los cantes como unidad dramática que fuera, además, una especie de quiebro a la censura, encadenados con unas significaciones físicas que no tuvieran una lectura concreta, sino que se pudiera decir, en caso extremo de medidas represivas, concretando en escena otras significaciones [2] .

A pesar de las dificultades, La Cuadra consiguió realizar espectáculos con un alto contenido crítico en gira por todo el país y con gran éxito de público, como el emblemático Quejío (que llegó a alcanzar 745 representaciones), Herramientas (176) o Los palos (363 [3] ), sin que la censura los prohibiera. El primero de ellos consiguió la autorización como espectáculo de canciones; sin necesidad, por tanto, de pasar por la Junta de Censura de Obras Teatrales [4] . Según Rosalía Gómez, resultó decisiva en este sentido la importancia de los elementos no textuales, al igual que sucedería con los primeros espectáculos de Els Joglars:

De ella [la censura] se libraron sin duda porque además de “teatreros” y por encima de eso eran “flamencos”. El flamenco, hasta ese momento, no había sido excesivamente perseguido. Por otro lado, lo que daba validez al flamenco es su vida orgánica, su energía, así que para pasar la censura bastaba hacer el espectáculo al 20 por 100 o, lo que es lo mismo, descafeinado: la cosa cambiaba una barbaridad [5] .

Así mismo, José Monleón comentaba cómo los censores toleraban la representación de Quejíio:

Noche tras noche, a partir de la una de la madrugada, contemplada por los censores como si se tratara de un flamenco más para turistas, la representación de Quejío se asentó hasta convertirse, durante varios meses, en una de las atracciones de nuestra vida teatral [6] .

No obstante, aun tratándose de espectáculos previamente autorizados por la censura, el grupo sevillano se encontró con obstáculos como visitas policiales al local de la representación:

De todas maneras, no faltaron las visitas policiales ya desde los últimos días del Pequeño Teatro de Madrid hasta la época de Los palos en Barcelona, donde más de una vez fueron a leer los textos antes del espectáculo, ni las ocasiones en que para pasar la censura con Los palos Miguel tuvo que cantar eso de “qué bonita está Triana cuando le ponen la puente bandera republicana”, cambiando gitana por republicana [7] .

Incluso durante las giras por el extranjero, su significación antifranquista les puso en situaciones comprometidas, tal como relata Rosalía Gómez:

La cuestión se complica mucho más fuera de España, sobre todo en Italia y en Francia, donde se había desencadenado una verdadera campaña contra la España de Franco, teniendo que discutir fuertemente a veces para que quitaran los carteles de “¡Abajo Franco!” o “¡Abajo el yugo franquista!” que adornaban las paredes de algunos teatros y que, sin duda, les hubiera costado la prohibición. Monleón, por su parte, al teléfono desde Madrid, les informaba de la situación y les aconsejaba prudencia.

Con todo, en Parma aparecieron por las calles cientos de octavillas anunciando a La Cuadra como grupo antifranquista [8] .

También contribuyó a la autorización de estos espectáculos el hecho de que no se tratara de obras explícitamente políticas, tal como señala Moisés Pérez Coterillo:

Hay que empezar diciendo que la originalidad de Quejío en relación con el planteamiento de las formas teatrales empleadas por los demás grupos está forzada por el hecho de ser un espectáculo creado en España y pensado, al menos en principio, para un público español; sometido, por ello a las limitaciones de censura que excluyen desde el principio una forma teatral de propaganda o agitación. Pero no sería tampoco ese estilo el elegido por los responsables del espectáculo, especialmente Salvador Távora y Alfonso Jiménez Romero, aunque hubieran tenido oportunidad de hacerlo; sin duda porque ni ellos ni ninguno de los componentes del grupo están politizados en un sentido “explícito”, como lo estaban los responsables y componentes de los demás grupos [9] .

No obstante, esto no impide que estas obras tuvieran fuertes implicaciones sociales y políticas, tal como señalaba el crítico barcelonés de Yorick:

Quejío tiene mucho de testimonio socio-económico. Y por tanto de testimonio político. Testimonio, sí, de una situación (“Me fui de mi tierra / marché con dolor. / Si hay quien reparta justicia / de mí se ‘olvió’”), de una realidad social que muchos siguen intentado marginar. Ellos, gitanos y payos, expresan en forma de denuncia, cantando y bailando, unas determinadas estructuras socio-económicas, las que influyen decisivamente en sus respectivas vidas, en su quehacer, en la emigración de un subproletariado andaluz. (“El trigo ‘pa’ los señores / “par” pueblo las alegrías / ‘pa’mi pecho los dolores...”). Ellos, a la luz de unos candiles de aceite, historizan el lamento de una colectividad. Político porque todo el espectáculo, porque ese nudo que ponen en la garganta del espectador es en definitiva la lucha brutal contra quienes hicieron del cante y de su raíz esclava un panfleto publicitario, una fábrica de hacer billetes, un “el no da más” en la cuestión del tópico [10] .

14.1. Valoración de su obra por los censores

Aunque la censura teatral no llegó a realizar expediente de Quejío, nos queda el testimonio de dos de los censores-críticos, Juan Emilio Aragonés y Manuel Díez Crespo, que publicaron sus reseñas —elogiosas en ambos casos— en Estafeta Literaria y El Alcázar, respectivamente [11] . Aragonés definió el espectáculo en estos términos:

Una expresiva y terminante manifestación anímica del sector por excelencia laborioso —y en igual medida desposeído— del campesinado que nada tiene propio, sino su estremecida angustia, comunicada en rasgueos de guitarra, “jipíos” del cante y violentos zapateados [12] .

Por su parte, Díez Crespo destacó la novedad del espectáculo:

Puede asegurarse que desde el punto de vista dramático es un espectáculo nuevo. No hay precedentes en la escena de esta autenticidad, partiendo de las expresiones del pueblo andaluz. [...] Espectáculo puro. Espectáculo bien medido. No hay la menor concesión al melodramatismo. Estamos ante una auténtica armonía trágica al margen de barroquismos espectaculares. (El Alcázar, 17-II-1972).

Por distintas razones, este espectáculo recibió igualmente los elogios de otros críticos más o menos próximos al régimen, como Francisco García Pavón, miembro de la comisión de lectura de los Teatros Nacionales, o como Antonio D. Olano, uno de los dramaturgos más beligerantes contra el estado democrático durante los años de la Transición. El primero de ellos escribía:

Los estupendos actores y artistas que intervienen en Quejío han sabido presentar con recursos dramáticos, líricos y plásticos escalofriantes esa faz dramática, social y amarguísima del cante y baile andaluz. (Nuevo Diario, 17-II-1972).

Antonio D. Olano reseñó el montaje en dos medios diferentes: Sábado Gráfico y Cine 7 Días. En la primera de estas publicaciones escribió:

Quejío constituye un inolvidable espectáculo que a uno le encoge el alma a veces y le agrada el espíritu otras. Es el encuentro con un espectáculo integrado en la grandiosidad de ciertas y contadas cosas. (Sábado Gráfico, 26-II-1972)

En Cine 7 Días, hacía énfasis sobre la buena imagen que de nuestro teatro daría este espectáculo fuera de España, al tiempo que atacaba la influencia —“mimetismo”, según Olano— de las formas del teatro occidental que se estaba produciendo de forma coetánea:

Quejío nos autoriza a salir por el mundo, sin miedo a perder en las justas teatrales. Porque es volver a encontrar el camino. Es un desandar de las malas andaduras que borraron, de mil plumazos de mimetismo, la personalidad eminentemente teatral, hondamente popular, que España encierra. (Cine 7 Días, 26-II-1972).

12.2. Obras sometidas a censura

Según los datos que constan en el Archivo, se presentaron ante la Junta de Censura Teatral tres textos de Salvador Távora: el primero, titulado Andalucía respuesta total —anterior a la formación de La Cuadra—, fue prohibido, mientras que Los palos (escrito en colaboración con José Monleón) y Herramientas se autorizaron. Tanto la prohibición como los fragmentos subrayados en los libretos de estas obras tienen un motivo claramente político.

En 1971 se presentó a censura Andalucía, respuesta total, texto firmado por Salvador Távora, algunas de cuyas canciones se utilizaron posteriormente en Quejío. La compañía que firmaba la solicitud era “Karma”, la cual tenía previsto representarlo en varios tablaos y cafés-teatro en diciembre de 1971 y enero de 1972. Los tres censores que lo enjuiciaron coincidieron en prohibirlo, pues lo encontraron demagógico y tendencioso. Para justificar este dictamen, aludieron a las Normas 15, 17 y 18 [13] . Así, A. de Zubiaurre escribió: “Esta ‘respuesta total’ es más bien una ‘protesta total’, totalizando en Andalucía cuanto pueda decirse de tristezas, injusticias, opresiones, violencias, crueldades”. Este censor se refería despectivamente a la utilización de versos “arramplados” a otros poetas, en lo que coincidía con S. B. de la Torre:

Sin duda el autor ha leído lo de los poetas andaluces de Alberti y ha querido echar su cuarto a espadas, y para ello pone de manifiesto la miseria, el hambre y la desesperación de los campesinos andaluces y el abuso y la opresión de los propietarios. Para lo cual amaña textos de Machado y otros poetas a fin de llegar a una conclusión de feroz enfrentamiento de clases.

De la Torre continuaba su informe calificando al texto no sólo de tendencioso (“lo que el autor pretende es llevar al espectador unas visiones desaforadas y subversivas”), sino de anacrónico y fuera de lugar:

Claro que el autor está tan rebasado que plantea unos problemas que tenían vigencia hace cuarenta años, ya que en la actualidad los campesinos andaluces andan por Alemania, por Francia, por Suiza y cuando vuelven a España por temporadas lo hacen con el sano propósito de descansar de los agobios exteriores.

Por su parte, Jesús Vasallo vio en este texto un “Alegato social tendencioso y peligrosísimo, sobre el tema ya tópico de Andalucía, desarrollado en forma demagógica, con estilo seudolorquiano y la interpolación de versos de Machado”. Según este censor, se había tratado de “imitar” al espectáculo Oratorio. Finalmente, el texto fue prohibido. El libreto, de tan sólo siete páginas, tiene tachaduras en cinco de ellas, en su mayoría, por sus connotaciones políticas [14] .