12. Jesús Campos García

Jesús Campos escribe catorce piezas teatrales entre 1970 y 1977, de las cuales nueve son premiadas y diez son presentadas a censura por distintas compañías o por el Festival de Sitges; sin embargo, sólo dos de ellas (Nacimiento, pasión y muerte de... por ejemplo: tú y 7.000 gallinas y un camello) consiguen subir al escenario en estos años, lo que evidencia la contradictoria situación que viven los autores en este período. Sabas Martín, en un artículo en el que afirmaba que el autor “es, sin duda, una de las más poderosas vocaciones de nuestro teatro contemporáneo” [1] , hacía referencia al carácter de “Río Guadiana” de los autores españoles en cuanto a su presencia en los escenarios:

Tanto Jesús Campos como Miguel Romero Esteo han sido publicados y traducidos, pero también han sido escasa y esporádicamente representados —y no siempre en las mejores condiciones—, pese a que se les reconoce como parte de lo más interesante del panorama del teatro español contemporáneo [2] .

Igualmente, Luis Eduardo Siles, en fechas del estreno de Es mentira (1980), señalaba que hasta ese momento el autor había acumulado “premios y silencios” [3] . Estos silencios se deben en parte a la censura, pero también a otros factores. En cuanto a la primera, el autor comentaba con ironía las tachaduras sobre sus obras:

Que es una censura como debe ser, de las que censuran, nada de censuras como las de por ahí que lo autorizan todo. En mi corta experiencia, puedo dar testimonio de su eficacia, me tachan las ideas equivocadas, me prohíben los tacos, vamos, con decir que me devuelven los textos con las faltas de ortografía corregidas, qué más se puede pedir. No creo que exista en todo el Mercado Común y su área de influencia censura que prohíba tanto como la nuestra, es por esto por lo que podemos afirmar con sano orgullo que nuestra censura es la mejor de Europa [4] .

Sin embargo, Campos no cree que la censura sea el único problema con el que se enfrentan los autores, sino uno más de los impedimentos que encuentra el creador para comunicarse con su público. A la pregunta de cuáles son, en su opinión, las causas de que no estrenen los autores de su generación, se limita a contestar con ironía: “La tira” [5] , dando idea así de la magnitud del problema. De hecho, una vez desaparecida la censura, en diversas ocasiones ha manifestado su idea de que el poder político ejerce una manipulación sobre la cultura en cualquier contexto y en cualquier régimen político; así, mientras en los regímenes dictatoriales existe la censura, en las democracias esta manipulación se lleva a cabo mediante la confusión:

Lo que ocurre es que mientras en una dictadura la manipulación es torpe, como corresponde a su falta de imaginación, y se resuelve con la prohibición a secas, en la democracia el entorpecimiento cultural se lleva a cabo por técnicas de confusión más sutiles y complejas, y eso impide una oposición frontal y unitaria [6] .

Al ser preguntado por las causas de la censura en el año 74, el autor señalaba que se trataba de una pugna entre una clase social que trata de expresar su visión de la realidad y otra que trata de impedirla para imponer la suya como única, es decir, enfocaba el tema desde una óptica marxista, al igual que otros autores que venimos viendo:

En España (¿en Occidente?) el teatro está reducido al consumo de las clases dominantes, aristocracia económica que extiende o delega su poder a los distintos niveles de la burguesía. Dentro de estos grupos sociales se producen unos lenguajes de confirmación de sus ideologías o de evasión ante los abismos de su realidad; visto así, la censura es un elemento innecesario, pues cualquier fenómeno teatral que funcionara contra las estructuras de estos grupos sería unánimemente rechazado a nivel de público, sin necesidad de que la censura actuara. Ahora bien, en la medida que la mediana y pequeña burguesía van tomando conciencia de clase explotada, y van uniendo sus objetivos a los de las clases obreras, los lenguajes teatrales que les son propios van siendo utilizados para comunicar y reafirmar su nueva visión de la realidad; y es aquí donde la censura comienza a tener un sentido como tapón que impide que el teatro que había quedado reducido a hecho cultural pueda fugarse hacia un teatro popular (no necesariamente populista) y ser utilizado como arma de ataque o defensa ante las estructuras explotadoras. Creo por esto que el fin último de la censura no reside tanto en el impedir que unas obras determinadas puedan o no ser representadas, como en el imposibilitar que el fenómeno teatral se extienda con toda su virulencia a gentes que resultan más cómodas situadas en la ignorancia [7] .

En otro lugar, denunciaba el perjuicio que suponía, tanto para los creadores como para el público, el que las obras no tuvieran oportunidad de representarse ante el público para el que habían sido escritas:

La continuidad del autor no puede hacerse efectiva si su obra se guarda cuidadosamente en el despacho del empresario o en las estanterías de libros impresos, sino en el escenario, en contacto con el público, porque esa atención del público sobre el espectáculo ayuda a ir modificándose mutuamente. Teatro y público evolucionarían paralelamente, al contrario de cómo ha ocurrido en España, donde el camino se ha realizado en solitario [8] .

A pesar de que el suyo es un claro exponente del “teatro más premiado y menos representado” al que se refirió Alberto Miralles, este autor se encuentra con el obstáculo añadido de no haber sido incluido en ninguna de las nóminas al uso (“Nuevo Teatro”, “Generación de la Transición”, etc.), lo que en cierto modo ha supuesto un nuevo obstáculo para la difusión de su obra, en este caso en el ámbito académico.

En lo que se refiere a la influencia de la censura en su proceso de creación, según declaraba el propio autor en una entrevista realizada en 1974, escribía sin obedecer a ningún tipo de condicionantes:

Que mi trabajo se premie o no, lo lean o no los empresarios, pase o no censura, es algo que escapa a mi control. Ahora escribo, que es lo que puedo hacer, sin dejarme impresionar por comercialización, censura, posible popularidad o aureola revolucionaria. Mi único compromiso es la autenticidad, todo lo demás es anecdótico [9] .

Igualmente, en un cuestionario en el que se le preguntaba si había ejercido autocensura al escribir su teatro, el dramaturgo insistía en este sentido:

Mi trabajo se produce al margen de cualquier tipo de coacción […] siento la necesidad de decir unas cosas concretas, de una forma determinada, y a unas gentes que tienen la necesidad de oírlas; esto es lo único que determina mis presupuestos de trabajo. Que posteriormente unos condicionamientos, entre los que se encuentra la censura, impiden que la propuesta se realice, es algo que me cabrea, pero que no enturbia en absoluto mis objetivos [10] .

En consecuencia, no elude tratar los temas políticos ni aquellos otros (sexuales, religiosos…) que puedan suponer conflictos con la censura. A la pregunta de en qué proporción entraba la política en su teatro, Campos contestaba:

Yo diría que en un cien por cien, pues procuro que mis invenciones tengan una base hondamente humana. Quiero decir que la intención política —que, desde luego, existe— aparece, generalmente, de manera implícita en el desarrollo de la trama [11] .

Más recientemente, a la pregunta sobre la influencia de la censura en su proceso de creación, admitía que esta había supuesto una mediación importante, aunque no la hubiera ejercido de forma consciente:

Indudablemente. Cualquier condicionante condiciona, y la censura lo era, sin duda alguna. Otra cuestión sería en qué sentido y en qué medida. Yo no recuerdo haberme obsesionado con el tema, pero estaba ahí, e igual que de forma automática evitamos obstáculos al conducir un vehículo, todo proceso de creación maniobraba con mayor o menor fortuna al enfrentarse con este impedimento. Se ha dicho mucho que el temor a la prohibición hacía agudizar el ingenio (toda limitación estimula la imaginación), y así debía ser, aunque insisto, no era consciente de ello. […] Lo que sí tengo claro es que en ningún momento practiqué la autocensura de forma consciente [12] .

En el mismo cuestionario, el autor hacía referencia a la escritura de su obra Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura como respuesta a la prohibición del texto Furor. Se trata de una respuesta ante la censura muy personal y distinta de las que llevamos viendo hasta ahora: no modifica el texto prohibido, ni escribe una obra más posibilista, ni escribe una obra que responde de forma consciente a la situación, como cuando Alfonso Sastre escribe La mordaza: escribe un texto que, en principio, trata una temática absolutamente ajena a la censura (un autor teatral traicionado por su mujer), y encuentra cuál es el verdadero motor de la obra una vez que la ha finalizado, escribiendo entonces el título y revisándola de principio a fin [13] .

12.1. Valoración de su obra por los censores

Son varios los aspectos que los censores encuentran problemáticos en la obra de este autor: muchos de los cortes impuestos hacían referencia a la sexualidad (La lluvia, En un nicho amueblado y Furor), aunque también encuentran reparos de tipo político (¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?, Qué culta es Europa y qué bien arde, Nacimiento, pasión y muerte de... por ejemplo: tú), religioso (Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura, La lluvia) y moral (Furor).

También en su caso las valoraciones sobre la calidad artística de su obra son contradictorias. Así, acerca de Furor, J. L. Vázquez Dodero valoró el componente costumbrista de la obra: “Escrita con pulcritud, su autor revela dotes de observación y capacidad para pintar un ambiente”, mientras que M. Díez Crespo señaló que “lo que acontece es de muy escasa calidad teatral y literaria”. Otro de sus textos, ¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?, fue calificado por A. Albizu como “Obra de excelente calidad”.

12.2. Obras sometidas a censura

Aunque muchas de sus obras tuvieron problemas con la censura, la única prohibida fue Furor, la primera en ser sometida al juicio de la Junta; otras, presentadas con motivo del Festival de Sitges, se autorizaron únicamente para su representación en dicho Festival (Qué culta es Europa y qué bien arde, Rallye Internacional, ¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?, La lluvia), si bien, a excepción de la primera, en todas las demás se indica que podría contemplarse la posibilidad de autorizarlas para mayores de 18 años; finalmente, tanto 7.000 gallinas y un camello como Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura se autorizaron para mayores de 18 años, la primera con algunos cortes y esta última con el final totalmente desvirtuado. Algunos de los expedientes se encuentran incompletos; esto sucede con En un nicho amueblado, y Sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, sábado, eternamente sábado para cazar, ambas autorizadas, aunque desconocemos las condiciones y los detalles del proceso. Tampoco se conservan los informes sobre 7.000 gallinas y un camello, aunque, en este caso, su estreno en un Teatro Nacional no deja lugar a dudas sobre su autorización para representaciones comerciales.

Otras obras escritas en estos años no llegaron a ser presentadas a censura, como La grieta, Es mentira (estrenada en 1980 en el Teatro Lavapiés de Madrid), Teatro breve, el espectáculo flamenco La cárcel nuestra de cada día o la obra infantil Blancanieves y los 7 enanitos gigantes, estrenada poco después de la desaparición de la censura. En el caso de Es mentira (1975), donde existen referencias inequívocas a la guerra civil, a las dos Españas, a la Iglesia e incluso a los fusilamientos (para Fernández Torres, se trataba de “una metáfora sobre la pena de muerte” [14] ), es fácil entender que, tras las experiencias anteriores con la censura, ni siquiera llegara a ser sometida al juicio de esta.

Según el testimonio del propio autor, fue el entonces Director General de Teatro, Mario Antolín, quien le animó a presentar a censura Furor [15] , obra que, sin embargo, sería prohibida en octubre de 1971; presentó entonces un recurso solicitando la revisión del dictamen (con el compromiso verbal de Antolín de que esto no volvería a suceder), y la obra fue enjuiciada por el Pleno de la Junta de Censura, formado por dieciocho vocales que la prohibieron por unanimidad en enero del 72.

En la primera sesión, esta obra fue leída por tres censores que coincidieron en prohibirla. Uno de ellos, el religioso Jesús Cea, se mostraba desconcertado: “Incomprensible. Furor es el furor uterino, con todos sus detalles y procedimientos”. Al igual que en otras ocasiones, no todos coincidieron en la aplicación de las Normas; si según el padre Cea incurría en la 9ª (1º), que prohibía “la presentación del las perversiones sexuales”, para Pedro Barceló incurría, además, en la 10ª (“imágenes y escenas que puedan provocar bajas pasiones”), 12ª (“escenas de brutalidad y crueldad [...] y en general, que ofendan la dignidad de la persona humana”) y13ª (“expresiones coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto”); mientras que para Vicente Amadeo Ruiz Martínez, vulneraba la Norma 18ª por “la acumulación de escenas groseras y morbosas en una acción continuada, mantenida sobre el furor uterino que padece la protagonista”.

A raíz de esta primera prohibición, el autor presentó un extenso recurso en el que afirmaba que la mayoría de las escenas que le habían sido censuradas estaban “superadas por infinidad de situaciones similares en los escenarios españoles”. El dramaturgo analizaba el texto de cada una de las normas alegadas, y citaba otros espectáculos autorizados por la Junta, “que pueden servir de precedente para la interpretación práctica del Código de Censura”, evidenciando así las contradicciones de la propia censura. A continuación, argumentaba:

Viendo esto autorizado en un escenario, pienso si para poder escandalizar, inducir a la delectación o maleducar a un público, sólo es necesario hacerlo de forma totalmente frívola y gratuita, no intentando transmitir ningún problema, ni ninguna idea, sino exponiendo las perversiones por lo que tienen de espectáculo. Comprendo que la interpretación de las normas es algo subjetivo, pero semejante desigualdad de trato supera los límites lógicos de la personal interpretación.

Lejos de contribuir a que la obra fuera autorizada, el propio recurso fue, a su vez, objeto de críticas por parte de los censores. Luis Tejedor señaló que estaba “plagado de incongruencias”; J. E. Aragonés escribía que “Si indescriptible la obra, lo es más el recurso”, y se valía de los argumentos del propio autor para apoyar el dictamen impuesto: “Como en el recurso nos acusa de benevolencia en otros casos, le daríamos la razón de autorizar su inmundicia escénica”, e igualmente, A. de Zubiaurre encontró argumentos en el mismo para justificar la prohibición de la obra, pues en él se dice que obra trataba sobre “la incapacidad del ser humano para dar y recibir ayuda”, lo que, según el censor, atentaba “contra el dogma y la moral católicos”.

En cuanto a la obra, los censores se muestran tan indignados como perplejos ante la historia de una protagonista con furor uterino que, durante el velatorio de su madre, intenta acostarse con varios hombres; por lo que se refirieron a ella con calificativos tan rotundos como “inadmisible” e “inexplicable” (L. Tejedor), “incalificable” (S. B. de la Torre), “una pieza sencillamente lamentable” (F. Muelas) o “rotundamente inadmisible” (F. Soria). Algunos se limitaron a informar escuetamente sobre su argumento, dando a entender que éste era un motivo suficiente para prohibirla, y a señalar las Normas en las que incurría. Así, F. Soria escribió: “Este ‘furor’ a que alude el tema es nada menos que el furor uterino. Tan escabroso asunto se presenta con toda crudeza”. M. Díez Crespo señaló que se trataba de “una obra que, en principio, puede ser objeto de estudio por su temática, dentro de una clase médica”, pero que, “dada su crudeza en torno a perversiones sexuales”, no debía representarse en un escenario. E igualmente, J. M. García-Cernuda coincidía en que las razones que  el autor aducía en su recursos eran válidas “si se tratase de dar una conferencia en un colegio de médicos”, aunque añadía: “Pero en una escena pública, en un teatro, no debe representarse”.

Por su parte, S. B. de la Torre encontraba motivos de diversa índole para prohibirla; no sólo de tipo sexual (tras advertir que mostraba a una ninfómana “sin omitir detalle de escabrosidades eróticas y hasta de masturbaciones íntimas”, señalaba: “es algo que escapa a la más elemental ponderación”), sino también de índole social: “Busca todo ello como pretexto para acusar al orden de una sociedad establecida”. Así mismo, A. Mampaso advirtió que “la hija no está conforme con el sistema familar y social”. Aún sumó más reparos el censor eclesiástico J. M. Artola, en este caso, de orden religioso y moral: según este censor, la obra negaba todo valor a la familia y a la religión, además de justificar el suicidio de la protagonista.

Aunque uno de los vocales, Antonio Albizu, apuntó la posibilidad de autorizarla si el autor la reescribía, otros niegan esta posibilidad, debido a que los cortes serían demasiado numerosos: “Señalo supresiones, y mejor me hubiera ido indicando lo autorizable”, escribía J. E. Aragonés, al tiempo que J. L. Vázquez Dodero afirmaba rotundo: “no veo medio de hacer cortes que no lesionen sustancialmente la obra, por lo cual mi voto es prohibitivo” [16] .

En 1973, esta obra se volvió a presentar a censura para ser incluida en la programación del VII Premio Nacional de Teatro de Sitges, junto con otras obras del mismo autor (¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?, Qué culta es Europa y qué bien arde, La lluvia y Rallye internacional), y de nuevo fue prohibida (27/07/73), sin que se llegaran a realizar nuevos informes.

Su siguiente obra, Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura fue autorizada para mayores de 18 años, con un corte decisivo que desvirtuaba el final y a reserva de visado del ensayo general (en palabras de J. E. Aragonés, “como medida cautelar”), en agosto de 1972. Aunque en España quedó inédita y sin estrenar [17] , fue publicada en inglés por George Wellwarth, en su revista Modern Internacional Drama, con lo que el autor pasaba a engrosar la nómina de autores underground del estudioso norteamericano.

Dos de los tres vocales que la leyeron, Vicente Amadeo Ruiz Martínez y Florencio Martínez Ruiz, no encontraron reparos en el texto; el primero, tras señalar que se trataba de una “Obra que tiene un pie en el teatro del absurdo y otro en el sainete tópico español, con tintes melodramáticos”, señalaba que “La ingenuidad que tiene en su diálogo y en su desarrollo toda la obra le resta importancia a la crueldad de la anécdota”. Por su parte, F. Martínez Ruiz escribió: “Con la reserva del título, que choca algo —para qué vamos a disimular— la obra no ofrece dificultades”. J. E. Aragonés, sin embargo, basándose en la Norma 17-1º (que prohibía todo lo que atentara contra la Iglesia católica, su dogma, su moral y su culto), ordenó el corte que se impuso, que afectaba a la conversación que mantienen la Mujer y el Amigo cuando ella ha provocado la muerte de su marido para evitar el divorcio y así salvar su alma. La obra, programada por Pau Garsaball para estrenarla en el Teatro Capsa de Barcelona, tampoco llegó a estrenarse, por otras razones además de la propia censura.

A continuación se presenta para su representación en el VII Festival de Sitges ¿Es aquí donde ha muerto mi hermano?, obra que se autorizó en julio de 1973 únicamente para su representación en dicho festival, sin cortes y con visado de carácter vinculante. En el acta de la Junta se dice que posteriormente podría considerarse la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años, aunque no se indican los cortes que se impondrían en tal caso (en el libreto se ha doblado la página que contiene un monólogo en el cual el Viajero increpa al Poder). Como “Condicionamientos de Realización” se impuso además “absoluta inconcreción de lugar y tiempo de acción en la realización, vestuario, uniformes, etc., que no podrán coincidir con cualesquiera que hoy sean actuales en España u otros países”. Leída por dos censores, el proceso desde que la Delegación Provincial de Barcelona solicitó la hoja de censura hasta que se emitió la autorización duró tan solo una semana.

En este caso, los reparos fueron de tipo político y social. Albizu señaló que su tema era “político-social”, si bien este censor, que la calificó de “obra de excelente calidad”, señaló que podía autorizarse, puesto que “no entra dentro del juego político concreto de ningún país”, aunque advirtió que el ambiente del escenario y las vestimentas de los agentes de policía y el comisario deberían ser “amorfas”. Así mismo, García-Cernuda consideró que podía ser peligrosa “si se representa con intención política”, y advirtió que “posiblemente intentará presentarse así”, a pesar de que, en su opinión, la “tesis” de la obra era “más bien económica y social que política”, por lo que coincidió en señalar que el montaje debía evitar cualquier referencia a las circunstancias españolas.

Al igual que la anterior, Qué culta es Europa y qué bien arde fue presentada a censura por la Delegación Provincial de Barcelona en julio de 1973 para incluirla en la programación del VII Festival de Sitges. También en esta ocasión los censores encontraron reparos de tipo político. En la primera lectura, fue enjuiciada por dos vocales, que emitieron dictámenes muy diferentes: J. L. Vázquez Dodero, que la autorizó para mayores de 18 años con algunos cortes, y Alfredo Mampaso, quien la prohibió por razones políticas: “La obra leída, más que teatro es un mitin político antieuropeo y por tanto antiespañol. Cae de lleno en las normas 14ª, 2º y 3º”. En consecuencia, se decidió que la leyera otro vocal antes de dictaminar. Dicho vocal, V. A. Ruiz Martínez, no encontró motivos para prohibir esta obra, a la que tildó de “farsa contemporánea”, aunque propuso un corte, visado del ensayo general, y que en determinados casos se prohibiera la proyección de unas imágenes, “según el estilo y el lugar de las representaciones” [18] . Tras la lectura de este censor, se decidió que aún la leyera otro más, F. Martínez Ruiz, quien consideró que se trataba de una obra “no muy inteligible”. Quizá por ello, y porque entendió que en ella “todo” estaba “muy generalizado”, la autorizó sin cortes para el citado festival, “siempre que su montaje no oculte sorpresas”. Encontraba, sin embargo, que “lo más grave” de la obra era “la equiparación Inquisición-Hitler”. Finalmente, en agosto de 1973 fue autorizada para su representación en Sitges, con un corte y con visado vinculante [19] .

También en julio de 1973 se autorizó La lluvia únicamente para su representación en el VII Festival de Sitges, si bien en el acta de la Junta de Censura se indica que posteriormente podría considerarse la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años. En cuanto a los cortes, se indica que para Sitges no habría que hacer ninguno [20] . Fue leída por dos vocales, Pedro Barceló y Antonio de Zubiaurre, que coincidieron en autorizarla para mayores de 18 años.

La recreación libre que propone el autor a partir de la historia bíblica del diluvio universal no supuso un problema para la autorización de la obra; por el contrario, P. Barceló no encontró que el tema estuviera tratado de forma irrespetuosa:

El autor aspira a dar una versión lógica e histórica del Diluvio. No trata, pues, de desmitificar sino de sentar en bases casi naturales la relación Noé-Hombre-Dios. El propósito tiene momentos de dignidad, sin que los deliberados arcaísmos supongan falta de respeto para un hecho narrado en los libros sagrados.

Menos favorable fue la opinión de A. de Zubiaurre, quien encontró que el autor había compuesto una “sátira de intención social”, y la definía como “una parodia más, facilona y de no mucha substancia, que digamos...”; pero tampoco este censor consideró que hubiera que prohibirla, si bien propuso suprimir algunos “‘tacos’ totalmente inadecuados a una acción mínimamente digna”.

También como en las ocasiones anteriores, Rallye Internacional se presentó con motivo de la programación del VII Festival de Sitges, y también fue leída por dos censores. Jesús Cea, que propuso cortes en diez páginas (“groserías” en su mayor parte y “una especie de letanía” que sometió a consideración del resto de la Junta), consideró que la obra se mantenía “en un punto tolerable”, y señaló que tenía “una gran parte de comedia musical”. Manuel Díez Crespo, que propuso cortar fragmentos en cinco páginas y señaló que habría que vigilar el ensayo, escribió, con el tono despectivo empleado en otras ocasiones, que se trataba de “Una memez (?) en torno a un supuesto Rallye Internacional con las aventuras y desventuras de unos españoles en Montecarlo”, y añadió que había en la obra “cierta sátira sobre el aldeanismo español”. Finalmente, se autorizó con cortes en nueve de sus páginas [21] para su representación en dicho Festival, aunque en el acta de la Junta se indica que posteriormente se podía considerar la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años. El trámite desde que la Delegación Provincial de Barcelona solicitó la guía de censura hasta su concesión duró una semana.

Al año siguiente se presentaba la que sería su primera obra en subir al escenario, Nacimiento, pasión y muerte de… por ejemplo: tú. Según la información que aparece en la ficha del autor, esta obra se autorizó en junio de 1974. En el expediente sólo se conserva el libreto, en el cual, junto a algunos de los fragmentos tachados, figuran los nombres de los vocales que los propusieron (F. Martínez Ruiz, J. M. García-Cernuda, J. L. Vázquez Dodero y L. Tejedor; aunque debieron enjuiciar la obra algunos más, ya que en otro de los cortes se indica que fue ordenado por siete vocales) [22] .

Entre los fragmentos subrayados en el libreto, encontramos la mención al “año 1938” por parte del Narrador (pág. 8), tachadura que revela que la guerra civil aún seguía siendo un tabú. Además, se subrayó la escena de los penitentes de Semana Santa (págs. 10-11), especialmente la frase “salen haciendo leches y no hay Dios que los coja”, así como alguna palabra malsonante y referencias de tipo sexual [23] ; en otros casos, los motivos de la prohibición eran sociales y políticos [24] . La escena en la que coincidieron un mayor número de vocales en ordenar su prohibición fue la de la boda (págs. 27-28), en la que el Oficiante plantea la ceremonia como una serie de renuncias vitales de todo tipo. El autor envió una escena corregida, en la que el cambio principal era la desaparición del personaje del Oficiante. Las preguntas que hacía este personaje en la versión prohibida, ahora se las hacían Hombre y Mujer entre ellos. En opinión del autor, la nueva versión era más arriesgada que la anterior, aunque esta sí fue autorizada.

A pesar de estar autorizada, según el testimonio del autor, cuando la obra se estrenó en el Teatro Alfil (1975), la entrada del teatro fue ocupada por miembros de la Policía Armada (los llamados coloquialmente “grises” por el color de sus uniformes) [25] .

También en el 74 se presenta En un nicho amueblado con motivo del VIII Premio de Teatro de Sitges. Aunque sabemos por los datos del fichero que fue autorizada en mayo de ese año, en el expediente sólo se conserva el libreto, en el que se indica que fue revisado por el religioso José María Artola, y en el que se han subrayado dos fragmentos, que hacían referencia al órgano sexual de uno de los personajes [26] .

El texto no carece de crítica social, crítica que podía hacerse extensible incluso a la situación actual, tal como señala Cristina Santolaria:

El autor disecciona la unión santificada por esa sociedad a la que es preciso llegar ‘muertos’ y en la que es preciso permanecer ‘quietos’. Desobedecer los dictados de esa sociedad castradora implica la soledad y convertir al individuo en un desclasado que no encuentra su espacio en ese férreo organigrama social que exige que cada persona ocupe el lugar por ella asignado. Esa parábola ubicada temporalmente en los años sesenta y que tiene como escenario un nicho que, cuando el aniquilamiento de Manoli está consumado, se llenará con toda la podredumbre de la sociedad, es realmente un ataque a la estructura social del pasado, pero también del presente, con lo cual En un nicho amueblado, por su carácter intemporal y eterno, adquiere validez universal [27] .

El texto obtuvo el Premio Arniches de Teatro y fue publicado por la revista Primer Acto, publicación por la que obtuvo el Premio de la Real Academia Española, Sin embargo, no alcanzó el estreno a pesar de que estaba autorizada y de que el Teatro Universitario de Murcia estaba dispuesto a representarla, debido a la voluntad del autor de ser él mismo quien dirigiera la puesta en escena [28] .