3. La censura teatral. Marcha atrÁs en el discurso aperturista

Centrándonos ya en el teatro, en este período se acometen algunas reformas legales, entre ellas, una nueva reorganización de la Junta de Censura de obras Teatrales [1] , así como una normativa por la que se regulan las autorizaciones para representación de espectáculos de revista [2] . También aquí la opinión más extendida es que la etapa en que Sánchez Bella estuvo al frente del Ministerio de Información y Turismo supuso un retroceso en la “apertura” teatral (José Monleón la califica de “breve y penosa” [3] ), aunque lo cierto es que, como en el resto de los campos de la cultura, persisten las contradicciones; de una parte, entre la necesidad de mostrar al exterior una imagen liberal y la intransigencia inherente al sistema; de otra, entre el deseo de endurecer la política censorial y la imparable modernización de la sociedad española.

En 1970, una insólita justificación de la censura, redactada, al parecer, por Alfredo Sánchez Bella, aparecía como “Introducción” a la Orden de ese año por la que se reorganiza la Junta de Censura de obras teatrales [4] . Su lenguaje queda ya muy lejos del “aperturismo” de la etapa anterior. En él se descalifica a los partidarios de la libertad de expresión con declaraciones como: “con frecuencia se clama por la libertad de creación, cuando lo que se quiere es cultivar las más bajas pasiones humanas”, y algo después se dice:

La mayoría de los que piden esa libertad sin limitaciones, se pondrían inmediatamente a producir engendros con ofensas a la moral, a la Patria, a las instituciones, a la familia, al Ejército y a la Iglesia; a todo cuanto pesa e influye en forma vital en el individuo y en sus relaciones con el ambiente que le rodea.

Se mantiene que la censura española había actuado con “tolerancia y flexibilidad”, pues, “de lo contrario, no se habría producido el avance y la evolución del teatro hasta llegar a la fase en que actualmente se encuentra”. Como muestra de la bondad del papel intervencionista del Estado, se señala que “son los teatros nacionales los que acogen los textos más avanzados y los montajes más audaces”. En definitiva, se concedía a la censura franquista un papel benefactor sobre la categoría moral y estética del teatro español, al tiempo que se negaba su talante intransigente:

La Administración promociona el teatro con categoría, belleza y elevación. Lo que no puede hacer bajo ningún pretexto es abrir las puertas al panfleto subversivo ni al manifiesto pornográfico. Abdicaría de su condición de árbitro y educador si dejase introducir el desenfreno y la violencia. Esto, en un régimen de tan honda raíz cristiana como el nuestro, sería imperdonable. La censura no tiene hoy el talante intransigente del cura del Quijote, ni provoca ningún auto de fe literario.

Según este texto, las normas de censura dejaban al dramaturgo “un amplio margen de movimiento”, ya que “se admite la crítica desarrollada con rectitud”, aunque precisaba:

No tendrá franquicia cuanto mine las raíces familiares o morales, ni a las lacras, taras o delitos que provoquen sugerencias peligrosas. Tampoco la gratuita obscenidad ni la crueldad morbosa, ni el mal gusto, ni la falta de respeto a las ideologías y las religiones. Asimismo se descarta cualquier interpretación tendenciosa de nuestro pasado histórico. La defensa del honor patrio, la evitación de manifestaciones de odio entre los pueblos, aquello que despierte sentimientos en los niños —torpes sentimientos—, será mirado con expresa atención.

Recordaba de nuevo que “en casi todos los países” existe censura, y destacaba la independencia de los censores en un contexto difícil en el que se les reclamaba mayor liberalidad o mayor severidad desde distintos frentes:

Entre nosotros, la censura se mueve con la mayor flexibilidad y obedece a criterios muy abiertos. En ocasiones la tarea de sus componentes se realiza con dificultad por el apasionamiento de los propios sectores de opinión. Por un lado se le exigen libertades totales y por el otro nunca faltan quienes la tildan de demasiado progresista. Ajenos a imposiciones ni a coacciones, sus miembros interpretan con arreglo a conciencia el dispositivo legal, seguros de cumplir un deber por el que no tienen que avergonzarse. El trabajo no es ingrato, pero el organismo funciona correcta y eficazmente y está siempre propicio a cualquier perfeccionamiento en los matices. Si alguna vez se equivoca es de absoluta buena fe.

Por otra parte, los políticos de este período van a endurecer su discurso. El talante del primer Subdirector general de Teatro de esta etapa, Antolín de Santiago, quedaba en evidencia cuando comentaba los criterios de selección de grupos y obras del Festival de Teatro Nuevo, en el que intervenía directamente: “Por encima de todo, no queremos que el Festival sirva de trampolín político para nadie. […] Cualquier brote en este sentido se aborta al momento”. E inmediatamente, caía en una nueva contradicción: “Buscamos una libertad teatral y nos esforzamos de verdad en conseguirla” [5] . A Antolín de Santiago le sucedió, entre 1971 y 1975, Mario Antolín [6] , el cual procedía del TEU de Zaragoza y había dirigido el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo. Como muestra de su talante, valgan estas declaraciones:

Es frecuente que incluso algunos grupos que alardean de contestatarios hayan gozado y gocen de una amplia protección estatal. Pienso que la subvención debe darse exclusivamente por méritos culturales, nunca por miedo. Porque si el que recibe está en contra, seguirá estándolo sólo que con más dinero. A veces digo que el problema del Régimen es que no sabe ser fuerte. Sabiéndose a quién se da el dinero se evitarán, creo, falsos mártires [7] .

A partir de entonces, señala Alberto Miralles, en la profesión teatral pasaría a considerarse que  “todo el que tuviera subvención estatal carecía de honestidad, y su teatro de eficacia crítica”. Al ser interrogado acerca de la censura previa, Mario Antolín, ya sin querer aparentar “aperturismo” alguno, apelaba a una especie de paternalismo hacia los trabajadores del teatro para justificar su existencia:

[...] opino que la lectura previa evita la posibilidad de que una obra, un esfuerzo y un montaje, puedan resultar inútiles al ser prohibidas después de su presentación, ya que hay que tener en cuenta que del teatro viven todos los que trabajan en él y, al aumentar los riesgos de la empresa, que de por sí no suele ser demasiado arriesgado, creo que la censura empresarial sería más dura que la existente [8] .

En general, en estos años cesa la política de autorizar obras anteriormente prohibidas para mejorar la imagen de la censura. Obras prohibidas o retenidas años atrás se presentan de nuevo sin conseguir la autorización, como Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de Rodríguez Méndez; El cuarto poder, de Lauro Olmo; Furor, de Jesús Campos; El arquitecto y el emperador de Asiria, de Fernando Arrabal, o Pelo de tormenta, de Francisco Nieva. No obstante, y aunque en menor grado, también encontramos algún signo de cierta permisividad con respecto a la etapa anterior, como la autorización para sesiones de cámara de Espejo de avaricia, de Max Aub (en los últimos meses del mandato de Fraga, tras haber estado retenida en tiempos de García Escudero), y la autorización para representaciones comerciales de El sueño de la razón, de Buero Vallejo (al poco de llegar Sánchez Bella al Ministerio, cuando llevaba cinco meses retenida).

La mayoría de los censores que entran en esta etapa a formar parte de la Junta tampoco destacan por su talante aperturista. Entre ellos se encuentran Antonio de Zubiaurre, Jesús Vasallo, Antonio Albizu, Luis Tejedor, José María García-Cernuda  o el director de escena Vicente Amadeo Ruiz Martínez.

También ahora se produce el escándalo por la prohibición de hacer gira al espectáculo El círculo de tiza caucasiano (1971), de Bertolt Brecht, tras su representación en el Teatro María Guerrero [9] . Según García Escudero, esta prohibición fue significativa porque detrás de ella “estaba, según se aseguró, la persona a la que nos había costado Dios y ayuda contener desde el Ministerio: el vicepresidente del Gobierno, almirante Carrero Blanco” [10] . Un año más tarde, en la temporada 1972/1973 se prohibió una versión de Brecht de Coriolano que iba a ser montada en el Teatro Español, y se sustituyó por un Otelo, adaptado por Emilio Romero [11] . No obstante, también en esta etapa se representan otras obras de Brecht (el espectáculo Yo, Bertolt Brecht, adaptado por Lauro Olmo, en 1970; El señor de Puntilla y su criado Matti, en 1973) y de otros autores claramente adversos al régimen como Jean-Paul Sartre (Las moscas en 1970, Los secuestrados de Altona, en 1972). Cuando esta última se representó en el Teatro Nacional de Barcelona (1972), el crítico de Yorick comentaría: “No deja de ser paradójico el hecho de que un Sartre, representante máximo del existencialismo, dificultado en más de una ocasión para ser representado, lo sea ahora de la mano de la propia Administración. (Claro que trece años después de su estreno en París)” [12] .

A estas alturas, la prohibición de obras de autores como Sartre, Weiss o Brecht podía resultar problemática para la imagen del régimen; así, al enjuiciar el espectáculo Yo, Bertolt Brecht, adaptado por Lauro Olmo, Florentino Soria, proponía suprimir varios poemas y vigilar celosamente la puesta en escena, “por razones de prudencia política”, dada la significación de Brecht: “No deja de ser delicada sin embargo cualquier decisión, tanto la prohibición como la autorización, teniendo en cuenta la importancia y significación del autor”. También la imposición de cortes a estos autores resultaba conflictiva, tal como muestra el comentario de A. de Zubiaurre sobre la versión de De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, según el cual estos eran “más difíciles de aplicar en un autor de la talla notable de Peter Weiss”.

El hecho de que anteriormente se hubieran representado otras obras de estos autores fue tenido en cuenta como factor favorable a la hora de autorizar otros espectáculos; así, al enjuiciar Yo, Bertolt Brecht, F. Martínez Ruiz hacía ver que “se han autorizado obras de Brecht evidentemente escritas en este ‘clima’”. E igualmente, el cambio de imagen buscado por el régimen hace que se consideren por completo ajenos a la circunstancia española los ataques al nazismo o a otros tipos de totalitarismo; así, Luis Tejedor opinaba que los poemas de Brecht eran inofensivos en la coyuntura de la España de 1970: “Aunque muchos de ellos tienen un marcado carácter político, su franca significación germana y anti-nazi, los hacen absolutamente inocuos en España y en nuestros tiempos”.

Además, se sigue teniendo en cuenta que se trata de espectáculos minoritarios. En el caso de Yo, Bertolt Brecht, el peculiar régimen de las representaciones previstas en el Teatro Bellas Artes (una vez a la semana, en función nocturna, durante el día de descanso de la compañía titular) reducía los “riesgos” y aminoraba “su posible improcedencia”, según el Jefe de la Sección, José María Ortiz. E igualmente, al enjuiciar la versión de El dragón, de Jewgenij Schwartz firmada por Francisco Nieva y Angélica Becker, los censores coincidieron en que se trataba de una pieza de intención política, en la que el dragón simbolizaba un tipo de tiranía “más o menos encubierta” e incluso una “dictadura militar”, aunque la autorizaron por su estilo fantástico y por la falta de alusiones a situaciones políticas concretas, así como por su carácter minoritario: “pese al gran fondo del tema, no parece que origine otros problemas que las reflexiones que suscite en públicos capaces de interpretarla”.

A pesar de todo, también se prohíben textos de estos autores, tal como sucedió con De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimeintos, de Peter Weiss, en versión de Alfonso Sastre. Quienes la autorizaron basaban su dictamen en su tono de farsa, en su falta de localización concreta y en el hecho de que la divinidad apareciera encarnada en Júpiter. Quienes la prohibían argumentaban que atentaba contra la religión, aunque también hubo quien la prohibió por razones “de prudencia política”. En este caso, prevalecieron los criterios más intransigentes: aunque hubo ocho votos a favor de su autorización para teatro comercial y ocho en contra, el Presidente de la Junta decidió prohibir la obra en julio de 1971.

En otros casos, la autorización de ciertas obras se justifica por “su inconcreción y carácter abstracto, sin entronque con la realidad”, así como “su intención metafísica”, tal como se argumentó para autorizar para funciones de cámara La grande y pequeña maniobra, de Adamov; siempre que se sustituyera la palabra “Movimiento” y se evitara en el montaje cualquier localización geográfica ni temporal. En los informes sobre esta obra aparece un nuevo argumento que se repite a la hora de autorizar obras problemáticas: su carácter de obras “superadas”; así, Jesús Vasallo, que se refirió a esta obra como “Obra conocida con intención política y sobre la guerra”, señaló que se trataba de un “Teatro muy superado ya”. E igualmente, al enjuiciar la versión de Víctor o los niños en el poder, de Vitrac, a cargo de Nieva, A. de Zubiaurre advirtió que los años transcurridos desde que el texto fue escrito le restaban peligrosidad: “Hoy día ‘Víctor’ conserva el valor casi histórico de su ‘antigua novedad’ en el teatro ‘superrealista’ o, mejor, sobrerrealista, de hace medio siglo”.

El discurso aperturista vuelve a retomarse durante el mandato de Pío Cabanillas. En el archivo de censura teatral falta prácticamente toda la documentación correspondiente a esta etapa, a excepción de los libretos censurados, por lo que desconocemos la opinión de los censores, las condiciones impuestas, el tiempo que duró el proceso y los cortes que se impusieron a estas obras [13] . No obstante, en los escasos informes conservados encontramos por primera vez referencias explícitas a la “apertura”, término presente desde la etapa de Fraga en los discursos oficiales, pero nunca en los documentos internos de la censura, al menos en los aquí revisados. Así, en junio de 1974, Juan Emilio Aragonés admitía que se podía autorizar La lozana andaluza, de Alberti, “si de veras se produce la apertura preconizada”, e igualmente, Jesús Vasallo coincidía en este dictamen, dada “la línea de apertura que tácitamente impera y por las características literarias de la obra”.

Durante su mandato se autorizan algunas obras prohibidas anteriormente, entre ellas, De cómo el señor Mockinpott consiguió librarse de sus padecimientos, de Peter Weiss, en versión de Alfonso Sastre; Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de Rodríguez Méndez, retenida desde 1966, y una versión de Oración, de Fernando Arrabal, cuando aún no se había levantado el veto que pesaba sobre el autor; también se autorizó para representaciones comerciales, aunque con cortes, El desván de los machos y el sótano de las hembras, de Luis Riaza, autorizada en el año anterior exclusivamente para su representación en el Festival de Sitges. Se autorizaron además, aunque desconocemos las condiciones, obras como Morir por cerrar los ojos y Discurso en la Plaza de la Concordia, de Max Aub; Asalto nocturno, de Alfonso Sastre; Pasodoble, de Romero Esteo; Nacimiento, pasión y muerte de... por ejemplo: tú y En un nicho amueblado, de Jesús Campos García, y La Saturna, de Domingo Miras. A pesar de todo, también se prohíben algunas obras, como Flor de Otoño: una historia del barrio chino, de José María Rodríguez Méndez; mientras que otras quedan pendientes de resolución, como Pelo de tormenta, de Francisco Nieva, o Lozana andaluza, de Alberti.

A lo largo de 1975, ya con León Herrera al frente del Ministerio, aún se seguirán prohibiendo textos, entre ellos: El cerco, de Max Aub, Oye, patria, mi aflicción, de Fernando Arrabal, El Rodriguello y ¡Psss...!, de Alfonso Vallejo, Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti, y Fiestas gordas del vino y del tocino, de Miguel Romero Esteo. No obstante, ese año se adopta el eufemismo “Junta de Ordenación de Obras Teatrales”, que sustituye a “Junta de Censura”, con el fin de suavizar su imagen. Igualmente, en el invierno de ese año, Vicente Romero señalaba que “Apertura es la palabra de moda desde hace varios meses en las tertulias de toda España”, a pesar de que ni la censura había desaparecido ni se había modificado su reglamento, aunque sus normas permitían ser interpretadas “con una enorme flexibilidad por parte de la Administración” [14] . Romero encontraba que la “apertura” no sólo se había percibido en el menor número de prohibiciones, sino, sobre todo, en la política de protección al teatro promovida por el entonces Subdirector General de Teatro, Carlos Gortari (ya con Mario Antolín como Director General de Teatro y Espectáculos [15] ). Destacaba el apoyo a los grupos de teatro independiente y el hecho de que dos salas madrileñas, el Benavente y el Alfil, hubieran iniciado una línea de programación experimental e independiente, al igual que desde unos años atrás venía haciendo el Capsa de Barcelona, con el apoyo del Ministerio.

3.1. Los autores frente a la censura

En esta etapa de agitación de la sociedad española, también la profesión teatral se muestra cada vez más combativa. Se va perdiendo el miedo a reivindicar ciertos derechos, y en este marco tiene lugar la primera huelga del espectáculo [16] , así como la firma de cartas de protesta, que, pasado el tiempo, según Alberto Miralles, se convirtieron en rutina ante el desprecio que de ellas hacía la Administración. Así, por ejemplo, tras la prohibición al Grupo Tábano de El retablo del flautista, varios profesionales protestaron conjuntamente por lo que, en su opinión, formaba parte de “un proceso esterilizador que de un tiempo a esta parte y sistemáticamente, se viene observando en la historia cultural española”, y denunciaban el daño que se hacía tanto a los creadores como a la sociedad:

Está alzando barreras para impedir a un nuevo teatro, vital y renovador, entrar en contacto con un sector de público mayoritario; e imposibilita, a la vez, que exista una labor creadora en la que se vienen experimentando modernos modos de expresión dramática. A través de ella, autores y grupos independientes intentan una identificación que ya da sus frutos y que tiene como propósito esencial el de comunicarse con la sociedad a la que intentan servir. Precisamente es esta sociedad quien resulta mayormente perjudicada al escamoteársele la clase de espectáculo que espera [17] .

También en los festivales la censura es objeto de discusión y de polémicas. Así sucedió en el I Festival Internacional de Teatro Independiente de San Sebastián (1970), al que pronto se dio en llamar “Festival Cero”, es decir, casi non nato porque no pasó de su primera convocatoria, y aún ésta no llegó al final, debido a que los participantes “ocuparon” el teatro como protesta por la prohibición de las representaciones de Kus, my lord, de Muñoz Pujol, y Farsas contemporáneas, de Martínez Ballesteros. En palabras de Pérez de Olaguer, “La mecha de la censura —tema lógico como debate— hizo estallar el polvorín, y la puesta en marcha de un creciente histerismo colectivo hizo lo demás” [18] . Poco después se interrumpió el Ciclo de Teatro Español Actual (1970) organizado por Alberto Miralles en el Teatro Romea de Barcelona, debido a que la censura prohibió una de las obras [19] .

Junto a las prohibiciones, también se dan algunos signos de liberalización. Así, en el I Festival Internacional de Teatro de Madrid (1970), los censores llegaron a permitir que una actriz portuguesa saliera desnuda al escenario: “Supongo que guiados por una mezcla de deferencia hacia los grupos participantes y de interés porque estos se lleven a sus países la idea de la libertad que existe en España para representar cualquier texto”, comentaba el dramaturgo Jerónimo López Mozo. Este autor llamaba la atención sobre la diferencia con lo ocurrido en San Sebastián y explicaba: “Lo sucedido ahora da una imagen totalmente deformada de la realidad, pues la censura sigue funcionando para las compañías y autores españoles” [20] .

Y también en 1970 se celebró en Tarragona el III Congreso de Teatro Nuevo, dedicado a los autores noveles, en cuyas conclusiones aparecía nuevamente la referencia a la censura, aunque en este caso la petición era bastante moderada: “Que se solicite del Ministerio de Información y Turismo que la censura funcione como control de calidad literaria de obras y montajes, y con una mayor apertura en el resto de los problemas que una obra plantea” [21] . También ahora se suspendió la representación de una de las obras previstas, Su Majestad la Sota, de José Ruibal, aunque no hubo respuesta por parte de los congresistas, debido, según el redactor de Yorick, al “carácter selectivo” de los mismos [22] ; sin embargo, también hubo una ponencia en la que se atacó duramente a la censura, la de Lauro Olmo, quien denunció su carácter clasista al afirmar que la española era una “censura de facción”, pues “opera en servicio de la ya clásica media España, tratando de mantener a raya, no sólo a la otra media, sino la posible y nacionalmente deseable evolución de la parte a que sirve” [23] .

Citemos finalmente el comentario de Salvat sobre el Festival de Sitges de 1971, informando de que “Se habló mucho, muchísimo en Sitges, de los problemas de la censura, incluso se me informa que las personas que figuran en el Comité de Selección de Obras presentaron un escrito a la organización y a los organismos responsables” [24] . Aquel año la censura fue especialmente activa, según informaba Santiago Sans, quien se refería irónicamente a “la extraordinaria labor” llevada a cabo por los censores: “Sí, labor en verdad extraordinaria: la casi totalidad de las obras seleccionadas para la Semana obtuvieron el veto de la censura” [25] . En consecuencia, el comité de la V Semana de Sitges declaró: “Resulta, pues, obligado por parte de la Administración variar sustancialmente los criterios que precisen la acción censora de las piezas teatrales” [26] . Añadiendo una nueva contradicción a las muchas de la censura, entre los firmantes, se encontraba la vocal de la Junta María Luz Morales.

Centrándonos ya en los autores, también en esta etapa se multiplican sus protestas. Alberto Miralles cita como altamente significativas las reuniones convocadas en estas fechas por José Ruibal, en las que se hablaba de un grupo de autores críticos desconocidos a causa de la censura [27] . En febrero del 70, Miralles denunciaba en un editorial de Yorick el grave perjuicio que la censura había infringido a la creación dramática, especialmente, a la obra de los autores no consolidados:

La censura ha creado en el joven autor un desconcierto absoluto. Uno de los mayores problemas es el de la propia mutilación que el escritor lleva a cabo escribiendo al cincuenta por ciento de sus deseos o bien ni arriesgándose al cincuenta posible, por lo cual se producen obras tibias o no se produce nada. Otra consecuencia es el estupor de ver obras casi al cien por cien de los propósitos iniciales no sólo estrenadas, sino patrocinadas por la Administración, con lo que el joven autor no comprende que le sea prohibida una obra que en el mayor de los atrevimientos no dice, sin embargo, cosas superiores a las que antes vio representadas, protegidas y exitosas.

[...] De cualquier modo, con habilidad para sortear a la maga de tijeras o sin ella, el autor joven —comprometido o no con su realidad— no estrena y no estrena porque no es rentable para el teatro comercial por ser desconocido; pero para ser conocido necesita estrenar; pero no estrena por no ser rentable y no es rentable por ser desconocido y es desconocido porque no estrena y no estrena... ad infinitum. Un callejón sin salida deprimente que sólo al tópico —y no por eso menos cierto— de las estructuras debe culparse [28] .

Otro documento de primer orden que expresa el rechazo de los autores a la censura fue el llamado “Manifiesto Blumenthal”, fruto de las jornadas organizadas en 1972 por el Departamento de Estudios Ibéricos de la Universidad de la Sorbona bajo la dirección de Ángel Berenguer, en la que se reunieron autores españoles del interior y del exilio [29] . En dicho Manifiesto se pedía la supresión de la censura en España:

Las autoridades de la España de hoy, temiendo que toda reunión de españoles se convierta en manifestación antigubernamental, imponen una censura y una represión fortísima en el teatro.

En la España actual se dan tres casos:

- El teatro oficialmente aceptado, a pesar de que a veces expresa dignamente su misión.

- El teatro desterrado: el de autores, por lo general universalmente famosos, que no pueden ejercer su profesión en España.

- El teatro amordazado del interior, un teatro nuevo y exaltante que por su audacia formal o por su carácter revolucionario no puede representarse normalmente en la Península.

Considerar el teatro español refiriéndose tan sólo al primer caso significa aceptar el orden cultural impuesto por el gobierno de España.

El deseo de todos los hombres de teatro españoles es que la censura cese, es decir, que la libertad de expresión reine en el país.

Que la alternativa destierro o mordaza debe cesar.

Teniendo en cuenta la gravedad de la situación del Teatro Español actual, pedimos la mayor solidaridad entre todos nosotros.

Además de este testimonio de la Sorbona, también otros estudiosos de países extranjeros habían alzado otras voces contra la censura franquista: desde 1966, Patricia O’Connor venía publicando en Estados Unidos una serie de artículos sobre el tema y sacaba a la luz las dificultades que había tenido Antonio Buero Vallejo para estrenar [30] ; en 1970, George E. Wellwarth publica The new wave Spanish drama [31] , donde presenta a una serie de dramaturgos españoles cuya característica común es la de haber sido prohibidos.

En 1974 Primer Acto publicó una “Encuesta sobre la censura” [32] , a la que respondieron treinta y nueve autores. Según sus resultados, setenta obras de autores españoles estaban prohibidas, y más de ciento cincuenta se habían autorizado con modificaciones o cortes, o en régimen de sesión única. A ello se añadía el caso de Arrabal, cuya producción entonces estaba vetada en su totalidad. A pesar de las cifras, en general, los autores no consideran que la censura sea su principal obstáculo. Si en los años cincuenta y sesenta los dramaturgos realistas opinaban que era el problema más grave, ahora se la considera una más de las muchas causas que dificultan la difusión de su obra, no mucho más grave del que supone la estructura empresarial. Otras causas señaladas estaban muy relacionadas con esta última, como la concepción del teatro como objeto de consumo y las preferencias del público, señaladas por varios autores, la falta de confianza de los empresarios en los autores españoles (Lauro Olmo), la falta de cultura teatral (Martín Recuerda), la existencia de “clanes” o “monopolios” en el teatro español (Germán Ubillos), o los intereses económicos de traductores y adaptadores (José María Bellido [33] ). En otro lugar, Alfonso Sastre declaraba: “En mi trabajo teatral me he encontrado con dos murallas distintas: la censura, en un principio, y más tarde, el mundo profesional teatral” [34] . También por estas fechas se habla de la escasez de obras de autores españoles en los escenarios. Primer Acto califica a la temporada 73-74 como “tacaña” para el teatro español, y “agobiada de traducciones y de versiones de banales extranjerismos” [35] . Como principales responsables de esta situación, los autores señalan a los empresarios, aunque también comentan el papel de la censura a este respecto [36] .

El colectivo de actores, en cambio, se mostraba bastante menos crítico ante la censura: un 38’8% la encontraban “conveniente siempre que actúe de acuerdo a un código de censura razonable y conocido por los profesionales”, frente a un 34’2% que optó por responder “Es innecesaria siempre”; hubo además un 15,6% para los que era “necesaria con un criterio claro y menos rígido”; un 8’4% partidario de sustituir la censura por el Código Penal; un 2,3% que contestó “Es necesaria tal como está”, y un 0’6% que no respondió a la encuesta [37] .

3.2. Los defensores de la censura

Al Estado, en uso de sus facultades, le compete el inexcusable deber de velar por que las salas teatrales no se cubran de lodo con el pretexto de divertir. La moral está por encima del simple entretenimiento. El teatro ha sido escuela de la vida y espejo de las costumbres. Mal servicio prestaría a la comunidad si se convirtiera en una abyecta mercancía. Instruir al público, contribuir a su educación, hacer que se eleve en sus ideales, ha de ser su norte.

Alfredo Sánchez Bella [38]

En ocasiones se ha afirmado que la censura sirvió como coartada a muchos autores, cuando en realidad el principal motivo de que sus textos no se representaran era su falta de calidad. Los defensores de esta idea, en general, proceden de sectores afines al Régimen; entre ellos, los propios censores, que se presentan así como protectores de las obras de calidad que sólo vedan el paso a aquellas que no merecen subir al escenario. Así, el censor y crítico de El Alcázar Manuel Díez Crespo afirmaba:

Cuando una obra es, de verdad, importante, está por encima de la censura. Podrá haber excepciones. Yo conozco pocas. De todas maneras, como la obra importante se produce pocas veces —a la historia del teatro me remito— creo que de existir la censura debe proceder con más propiedad, salvando las obras que por su calidad no merecen el fuego. En cuanto a las mediocres, y no digamos las infames, el fuego; el fuego sin piedad. Lo dañino no son las ideas, sino las mediocridades [39] .

Se llegó a decir que la censura había creado en torno a los autores prohibidos un halo de malditismo que les habría favorecido al ocultar su mediocridad. Esta idea era compartida por varios miembros de la Junta, como Juan Emilio Aragonés, quien en su informe acerca de Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, de Romero Esteo, señalaba que “en casos así, lo mejor es posibilitar el criterio del público, para que esta Junta no sea responsable de equívocas mordazas”. Así mismo, participaba de esta opinión Manuel Díez Crespo:

Por otra parte, yo dejaría muchas obras que hoy se consideran “censurables” para “descubrir” a muchos pobres hombres que hoy pasan por glorias oscurecidas por la “mano negra” de la censura. Creo que la censura está obligada a no hacer “héroes” a aquellos que no son más que unos pobres diablos llenos de vacío [40] .

Este censor negaba que la censura hubiera perjudicado al teatro español, aunque admitía que este estaba desfasado respecto al teatro europeo:

Sin duda alguna, nuestro teatro “actual” nada tiene que ver, en sus temas y en sus formas, con el teatro europeo. El teatro español de estos años es pobre, triste, sin autenticidad, alejado de los problemas del hombre de este tiempo y sin la menor proyección universal a través de lo español [41] .

Y, seguidamente, a la pregunta sobre las razones de este desfase, señalaba:

La primera, la falta de talento dramático creador. La segunda, no haberse creado un “clima” propicio al desarrollo del buen teatro. Y, en fin, la tercera, la cobardía, ignorancia y falta de generosidad de la mayor parte de los directores y empresarios no dando entrada a los jóvenes, para ir, poco a poco, ganando batallas modestas, que algún día podrían convertirse en renovadoras y fieles a los problemas de estos difíciles e interesantes tiempos [42] .

Semejantes argumentos eran compartidos por los empresarios al uso, tal como denunciaba la autora Ana Diosdado:

Recientemente he oído de labios de un importante empresario teatral español que si la censura confirma su actitud aperturista, los autores españoles vamos a tener serios problemas, porque hasta ahora nos había beneficiado mucho (!!) el hecho de que algunos extranjeros, o algunas obras, estuviesen vetadas en el país, por los temas que trataban, y por la altura con que los trataban, cosa que según dicho empresario, los españoles están incapacitados para realizar. Personalmente, y orgullo de grupo aparte, creo que los autores españoles se verán por el contrario muy beneficiados, caso de que la supuesta apertura se confirme, ya que podrán tener más vuelos, menos limitaciones y más tranquilidad de espíritu para trabajar [43] .

También en la ya citada “Introducción” a la Orden por la que se reorganiza la Junta de Censura de obras teatrales [44] se introducía el argumento de que la censura era un recurso de los autores de poco talento para justificar su fracaso:

Suele suceder que cuando una creación artística fracasa, se cargan las culpas a la censura. Así ésta viene a ser como una válvula de escape, un comodín para paliar los fallos personales o de la acción colectiva en un espectáculo. Nadie ha errado. Solamente aquellos que tienen la noble misión de velar por que los textos que aparezcan ante el público se atengan a determinados preceptos legales.

Es fácil el recurso. Como el auditorio no puede comprobarlo, se hace impunemente cualquier imputación. Sobre las espaldas de los censores recaerá el yerro ajeno. Ya hay disculpa pronta, que el espectador ingenuo está dispuesto a tragarse [...].

Pocos se ocupan de decir que algunos autores achacan a este organismo sus propias frustraciones. Es cómodo alegar que no se estrena porque lo impiden los medios oficiales. Vivir de las rentas de esta afirmación, cuando la verdad es muy distinta y por lo general obedece a no tener nada que comunicar, a abulia, a falta de ilusión y disciplina en el trabajo; a sequedad imaginativa. También se hurta a general conocimiento el hecho de que los escritores con auténtica hondura, apenas han tenido ningún tropiezo con la Junta censora cuando le enviaron sus obras.

Idea en la que se insiste algo más adelante:

Lo que sucede es que se fomenta la confusión. No es cierto, por ejemplo, que no se puedan exponer los problemas del tiempo en que vivimos. De hecho, partiendo de ellos, algunos de nuestros autores han conseguido, con el apropiado tratamiento que no excluye la gallardía, dramas de considerable altura, que gozaron del precio oficial, del asentimiento crítico y del favor del público. Mas, para ello, lógicamente, hay que tener talento. Y esa es una cualidad que no todos poseen. Llenar cuartillas es relativamente fácil; el número de obras que cada año pasan por la Junta Censora es enorme. A veces, la labor se convierte en ardua. Son numerosísimos los españoles que se dedican a escribir obras de su cosecha o ejercen el oficio de traductores. Pocos, en cambio, los que de verdad tienen algo que decir, con limpieza y rigor en el concepto y claridad y elegancia en la exposición.

3.3. Signos no textuales y censura escénica

La creciente consciencia de la importancia de los signos no verbales por parte de los creadores de este período trae consigo una reivindicación de la figura del director de escena, al tiempo que una reivindicación de la función del autor como artífice del espectáculo en su totalidad [45] . Esta última postura será la adoptada por Jesús Campos, que va a encargarse de la puesta en escena y de la escenografía de sus textos, así como por autores vinculados a compañías estables, como Salvador Távora y Albert Boadella; también lo harán, aunque de forma ocasional, otros autores como Francisco Nieva y Fernando Arrabal.

También la censura en este período se va a caracterizar por un especial interés hacia los elementos ajenos al texto dramático [46] . El destacado papel de los signos escénicos no verbales en el teatro de estos años va a poner en guardia a unos censores cada vez más conscientes de su importancia, que insistirán en la necesidad de vigilar el ensayo general antes de emitir un dictamen definitivo, ante la dificultad de hacerlo a partir del texto dramático. Siendo Subdirector General de Teatro, Mario Antolín afirmaba que el autor y el director de la obra podían negociar con los censores las condiciones del montaje [47] , al tiempo que justificaba la prohibición de espectáculos cuyos textos estuvieran autorizados:

Hoy un texto sigue siendo la base del espectáculo, pero ya no es la totalidad del espectáculo. El director marca la intencionalidad de una obra y el matiz, el gesto o el vestuario, pueden desvirtuar por completo la impresión que un texto produce en su lectura [48] .

En los informes de los censores encontramos numerosas muestras de esta preocupación por la puesta en escena, sobre todo al referirse a autores que manejan códigos no realistas, como Arrabal, Nieva, Campos o Romero Esteo. Así, respecto a La candelaria de los gigantes y la frágil princesa, de este último, A. de Zubiaurre señaló que las acotaciones le parecían “insuficientes” para hacerse una idea del montaje. E igualmente, a propósito de El cementerio de automóviles, de Arrabal, S. B. de la Torre escribió:

[...] en caso de admitirse, habría que condicionarla a la puesta escénica tan proclive a desmanes de interpretación, muy peligrosas igualmente si se cargan las sugestiones morbosas que promueven las acotaciones. Ya es sabido que la obra de Arrabal es una mezcla de ingenuidad y tremendismo. De que priven una u otra depende en mucho la posibilidad de la aceptación.

La censura, pues, influye sobre los elementos espectaculares y sobre la dirección escénica al igual que lo hace sobre los textos, e igualmente los directores verán truncada su tradición y se verán obligados a realizar importantes concesiones. No obstante, la marginación y el descrédito que acompañó al colectivo de autores a la llegada de la democracia por este motivo, y que comentaremos en el siguiente capítulo, no afectó a los directores de escena, tema cuyo análisis excedería los límites de este trabajo y que merece sin duda una reflexión más detenida.

El fortalecimiento de la oposición en este período se reflejará en la aparición de un importante número de creadores antifranquistas y en esporádicas tentativas de recuperar a ciertos autores del exilio. A finales de los sesenta surge el importante fenómeno del teatro independiente, que supone un nuevo concepto de la producción teatral, desvinculada de los circuitos habituales y ligada a la militancia antifranquista [49] . Los autores realistas, sin embargo, van a encontrar aún más dificultades que en la etapa anterior. A excepción de Buero Vallejo, que consigue estrenar, no sin problemas con la censura [50] , dos de sus textos fundamentales, El sueño de la razón (1970) y La fundación (1974), además de Llegada de los dioses —mientras La doble historia del doctor Valmy continúa retenida—, el resto de autores van a encontrarse con graves restricciones por parte de la censura, además de la pérdida de interés de los empresarios por su obra y la indiferencia de los grupos independientes.

En todos estos años, el único texto original que estrena Alfonso Sastre es la obra para niños Historia de una muñeca abandonada (1969); el resto de obras, continuando la tendencia iniciada en el período anterior, son adaptaciones: Rosas rojas para mí, de Sean O’Casey (1969), Las moscas (1970) y Los secuestrados de Altona (1972), de Sartre. Además, se presenta a censura M.S.V. (La sangre y la ceniza), que queda retenida. Similar es el caso de Lauro Olmo, que únicamente consigue estrenar Historia de un pechicidio (1973), además de reponer los textos infantiles escritos con Pilar Enciso y adaptaciones de autores extranjeros (Yo, Bertolt Brecth, El señor de Puntilla y su criado Matti, de Brecht, y La viuda y el oso, de Chéjov). Entretanto, se le prohíben El cuarto poder y Mare Nostrum, S.A., además de la obra infantil, después autorizada, Leónidas el grande (Asamblea general). El silencio es total en el caso de José Martín Recuerda y José María Rodríguez Méndez. El primero únicamente escribe dos textos, Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca y El engañao, sin que ninguno de ellos se estrene hasta la Transición; en el caso de Las arrecogías…, debido a la censura. De Rodríguez Méndez se presentan ante la Junta varios textos, de los cuales se prohíben Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Los quinquis de Madrid, El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras, Historia de unos cuantos y Flor de Otoño; únicamente se autoriza La Andalucía de los Quintero, aunque, por distintos motivos, no se estrena hasta 1975.

Aunque las diferencias éticas y estéticas entre el realismo social y el teatro de vanguardia que emerge por entonces son demasiado profundas y complejas para reducirlas a un mero conflicto generacional, lo cierto es que por entonces los autores realistas comienzan a ser considerados antiguos o desfasados por algunos de los que comienzan entonces a escribir. A este respecto, Alfonso Sastre hablaba de “la traición de los jóvenes” [51] , idea que es compartida por Rodríguez Méndez, quien afirmaba: “Muchos nos tratan como si fuéramos soldados que hicieron el servicio y ya están licenciados” [52] , y por críticos como José Monleón, quien destacó que tampoco en su día estos autores tuvieron oportunidad alguna, debido a la censura [53] . Incluso algunos de los jóvenes autores que empezaban a escribir por entonces denunciaban esta situación, como Luis Matilla, quien advirtió:

Mientras en cualquier país la edad supone una garantía para el “descubridor”, aquí es un impedimento. “Tiene demasiada prisa. Espere, espere”, y cuando te has dado cuenta, ya hay otros en la puerta que te gritan “Quítese del camino, abuelo, que ahora nos toca intentarlo a nosotros”. ¡Desesperante! [54] .

Paralelamente, se produce un auge de las creaciones colectivas, muy ligadas al teatro independiente, que tiene su etapa de mayor esplendor entre 1968 y 1975 [55] . Entre los grupos más significativos cabe citar a Tábano, Goliardos y Cátaro, entre otros muchos, y entre los estrenos de mayor repercusión, Quejío, de La Cuadra (1972), al que nos referiremos más adelante, o Castañuela 70 (1970), de Juan Margallo y el grupo “Tábano”. Esta última, una “anti-revista” en clave de sátira social y política dirigida a un público de clase obrera, se representó en locales de los suburbios de Madrid y consiguió llenar el Teatro de la Comedia durante el verano de 1970, hasta que ocurrió el incidente ya comentado y se suspendieron las representaciones por orden gubernamental. Algunos de estos grupos también representan textos de los nuevos autores, como El retablo del flautista, de Jordi Teixidor; El bebé furioso y Las hermanas de Búfalo Bill, de Manuel Martínez Mediero; Nacimiento, pasión y muerte de… por ejemplo: tú, de Jesús Campos; Pasodoble y Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación, de Miguel Romero Esteo; Viva el duque, nuestro dueño, de José Luis Alonso de Santos, o Las jaulas y El desván de los machos y el sótano de las hembras, de Luis Riaza.

Los grupos independientes muestran una clara vocación de cambiar la sociedad, e intentan buscar para sus espectáculos al público popular; de hecho, en los Estatutos de la Federación de Teatros Independientes [56] se menciona entre sus finalidades la de “Conseguir que el teatro como fenómeno cultural sea la expresión de la situación y problemas de la sociedad actual y por tanto esté presente en la evolución histórica del país” [57] . En torno al teatro popular se realizaron debates, encuentros y mesas redondas, como la celebrada en Palma en 1970, en cuyas conclusiones se definía a este teatro como “aquel que se dirige con autenticidad de expresión a cada uno de los estamentos sociales, sin que implique una exclusividad a cada uno de ellos”; para conseguirlo, se proponía representar obras inteligibles por todo tipo de público, aconsejando los montajes naturalistas y farsescos, y se instaba a la reforma de la censura: “consideramos necesario agilizar y replantear el sistema de censura” [58] . Este propósito de hacer un teatro popular se materializa en representaciones en espacios nuevos y distintos, más próximos al público popular que los escenarios convencionales:

Grupos como La Pipironda, Adrià Gual, L’Esperit, Els Joglars, y algunos más, se han decidido a divulgar su ejercicio en el ámbito de los que no van al teatro: abren su bártulos en cualquier tabladillo de extrarradio y villatorios, en aulas y naves industriales, en rincones de tabernas, en tarimas de salas de baile, sobre andamiajes mineros... y allá van, sin que les importe que la crítica les promocione ni se les otorgue premios anuales. Ha nacido un joven sacerdocio escénico [59] .

No obstante, pese a esta vocación popular, los grupos independientes se moverían siempre en circuitos muy restringidos, ya que la censura va a imponer unas condiciones sumamente restrictivas, muy similares a las de las sesiones de cámara y ensayo (de hecho, las autorizaciones que se entregan a estas compañías van a ser idénticas a aquellas en muchos casos), por lo que muchas de estas obras se van a ver en la contradicción de ser representadas en sesiones únicas, o, como ya se dijo, en festivales minoritarios. De este modo, la censura acabó abortando el proyecto ético y estético del teatro independiente y limitándolo a un fenómeno de minorías.

Gran parte de estos grupos y de los autores vinculados a ellos dieron a conocer su obra a través del Festival de Sitges, que desde 1967 se convertiría en uno de sus cauces fundamentales. De hecho, la propia censura actuó de forma inusual al autorizar algunos textos sólo para su representación en dicho festival (así ocurrió, por ejemplo, con obras de Luis Riaza, Miguel Romero Esteo y Jesús Campos); en ocasiones, especificando que podría considerarse la posibilidad de autorizarlas para otros circuitos (generalmente, con cortes sobre la versión autorizada para Sitges). Pero tampoco todos los textos se autorizaron para su representación en este festival: sus programadores presentaban numerosos textos, y la censura ejercía un primer filtro al prohibir algunos de ellos (Prólogo patético, de Alfonso Sastre —uno de los pocos textos realistas presentados para el festival—, o Furor, de Jesús Campos). Además, estos grupos contaron con pequeñas salas dedicadas a divulgar sus montajes, primero en Barcelona (Capsa, Villarroel) y poco después en Madrid (Cadarso, Magallanes, Alfil).

El público de estos espectáculos a menudo acudía movido por razones políticas, convirtiendo la asistencia a las representaciones en actos de militancia antifranquista, al igual que antes sucedió con el teatro realista. Las connotaciones políticas que adquieren estas representaciones no pasan desapercibidas a los censores. Si en los años anteriores el único expediente en el que encontramos testimonios de temor a que la representación pudiera convertirse en un “mitin” era el de Tierra roja, de Alfonso Sastre (1958), a lo largo de este período, son numerosos los informes con alusiones de este tipo, no sólo acerca de obras de los nuevos autores, como Los muñecos, de Luis Riaza (“creo que pudiera autorizarse […] pero sabiendo datos de que no van a convertir aquello en un mitin político”), o Qué culta es Europa y qué bien arde, de Jesús Campos (“más que teatro es un mitin político antieuropeo y por tanto antiespañol”); también en obras de los autores del exilio: La juventud ilustrada, de Arrabal (“representar una de sus obras, podría provocar un ‘mitin’ pro-Arrabal”), y Comedia que no acaba, de Max Aub (“Otro intento de mitin político anti-Régimen con el pretexto de un montaje teatral”), así como en las de los autores realistas: El caraqueño, de Martín Recuerda (“Me inclino a prohibirla porque se transparenta una intención política tendenciosa que puede convertir la representación en mitin”); Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (“Pero la obra con su intención política provocará un mitin. Y creo que por tanto, salvo mejor opinión, y riesgo evidente de problema de orden público, me parece que debo prohibirla”); ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, del mismo autor (“Ese tono de mitin y su intención, no tiene nada que ver, desde luego, con todo aquello que ha escrito Juan Ruiz”); Historia de unos cuantos, de Rodríguez Méndez (“la obra no deja de ser un mitin político de ‘rojillos’ desengañados y derrotados”), y El cuarto poder, de Lauro Olmo (“Es más un ‘mitin protestatario’ que una pieza teatral”). Incluso en la Transición, las encontramos a propósito de La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo (“Para la oposición politizada sería ocasión para convertirla en un mitin de lo más grave”). También en algunas obras extranjeras encontramos comentarios de este tipo: así, acerca del espectáculo Yo, Bertolt Brecht, Jesús Cea proponía suprimir varios poemas “por su especial estridencia y propensión a provocar un clima de rebeldía”.

Si en ocasiones el sentido político de estas obras se lo otorgaban los propios receptores, en otros casos se trataba de un teatro con clara vocación testimonial y de denuncia. Buena parte de este teatro no pudo cumplir su vocación de inmediatez debido a la censura, y perdería en parte su sentido tras la desaparición de la misma, tal como explicaba Alberto Miralles:

La inmediatez para nuestro teatro crítico  [...] no ha sido posible a causa de la represiva y arbitraria censura, apoyada por una burocracia paralizante y un concepto gubernamental de la cultura no como bien del pueblo, sino como perpetuadora de su ideología o como producto mercantil. Un teatro escrito para hoy y estrenado diez años después, ¿cómo no iba a ser viejo?  Los dramaturgos que escriben motivados por la realidad del momento son, más que notarios de esa realidad, denunciadores de la misma, agitadores, guerrilleros que disparan la metralla de la verdad con su pluma sin trincheras, acaso porque comprenden que la verdad por sí misma, desnuda, es revolucionaria, sobre todo en un país donde tanto se la oculta y tergiversa [60] .

En realidad, las dificultades con que se encuentran la mayoría de los autores realistas en este período, así como las restrictivas condiciones que se imponen al teatro independiente o el creciente temor de los censores a la repercusión política de los espectáculos configuran un panorama en el que las posibilidades para los autores parecen aún más limitadas que en etapas anteriores del franquismo. Por ello, entre los nuevos autores cunde la sensación de que las oportunidades para ellos son más escasas aún que las que tuvieron años atrás los realistas. Así, Ruibal, en réplica a Sastre, declaraba: “ya quisieran los jóvenes autores tener las posibilidades con que contó Sastre para llevar a escena sus obras” [61] .

La censura continuó afectando hasta el último momento también al teatro conservador: en la “Encuesta sobre la censura” antes aludida, Alonso Millán declaraba que, a pesar de que no tenía ninguna obra prohibida —dato que se contradice con las dos obras prohibidas que figuran en el fichero del Archivo, así como las posibles obras retenidas que comentamos en el período anterior—, las casi treinta que llevaba estrenadas habían sufrido modificaciones. Algo antes, en 1972, este autor declaraba que la censura le parecía “algo propio de países subdesarrollados” [62] , y en otro lugar denunciaba que la censura era la mayor traba a la que habían de enfrentarse los autores: “Para el teatro nacional la censura es bastante dura. Los problemas sociales y políticos no se pueden tocar. Por lo tanto, el autor joven que no haga un teatro de evasión, cómico o poético, tiene muy difícil la entrada en los escenarios” [63] .

También Antonio Gala sufrió sus consecuencias: según sus propias declaraciones, había tenido prohibidas sus obras Suerte, campeón y Carmen Carmen, mientras que El sol en el hormiguero se había estrenado “con ochenta y tantos cortes, algunos de folio o folio y medio” [64] . Este autor destacaba la existencia de una forma de “autocensura” inconsciente derivada del propio desconocimiento de la realidad social debido a la manipulación los medios informativos:

[...] yo pienso que, mucho más importante que la censura oficial y que la autocensura consciente del autor, el gran peligro es la autocensura inconsciente. Como la censura influye en el entorno social, hay una serie de problemas que el autor no ve, no conoce. Existen una gran cantidad de conflictos en el entorno social que no se nos plantean y que incluso la misma sociedad española no logra captar, porque están siendo sistemáticamente ocultados. Los autores debemos esforzarnos por manejar datos reales, cosa que no hacemos [65] .

Al propio Paso (que a estas alturas se ha alejado en gran medida de sus presupuestos iniciales, llegando a afirmar: “Cuando uno no sabe hacer teatro, se mete con el Gobierno” [66] ), se le prohíbe en esta etapa Cuatro secretos de alcoba (1971).

3.4. Un lenguaje para la censura

Como venimos viendo, las limitaciones impuestas por la censura no se van a detener en el número de representaciones, la limitación de los circuitos, la supresión de ciertos fragmentos o la prohibición de textos completos, sino que van a afectar a la creación. En un artículo titulado, significativamente, “Teatro para cómplices”, Alberto Miralles, tras exponer las dificultades para realizar un teatro crítico en España, hablaba de sus repercusiones en el proceso de creación de los dramaturgos:

Ante esa situación, nuestro autor, o bien suaviza su obra, perdiendo acaso su validez, o no renuncia, sino que cambia la táctica del cuerpo a cuerpo y se enmascara. Y en ese sentido doy como característica principal y peligrosa […] el virtuosismo de muchos escritores, demostrado en el momento de disimular personajes incómodos, geografías próximas y actualidades innombrables para conseguir, contando con la complicidad del público que habrá de aceptar el juego, el permiso de la Junta de Censura para la representación. De esta manera, donde se dice “hombre” se pone “gallo” o “perro” o “urraca”; donde se dice “España”, cualquier país imaginario y en vez de “hoy”, “ayer” o “mañana” [67] .

La parábola, ya utilizada años atrás por algunos autores dentro de las coordenadas del realismo (La mordaza, de Alfonso Sastre; El cuerpo, de Lauro Olmo), va a ser utilizada en gran medida por los nuevos autores. Su uso se intensifica en esta etapa y ya no sólo se limita a la localización temporal y espacial —con las consiguientes repercusiones en los nombres y atuendos, referencias a personajes o instituciones, himnos, etc.—, sino que llegará a afectar a la totalidad de los elementos de la obra, dando lugar a una forma de alegoría crítica que se presenta como alternativa estética al realismo. Entre los casos de localización en lugares y tiempos extraños, Miralles señala numerosos ejemplos, como: “La acción transcurre en un lugar de nuestro mundo más cercano, pero... ¿por qué acordarse del nombre?” (Los mendigos, de A. Martínez Ballesteros); “Época: la del hombre” (El último gallinero, de M. Martínez Mediero), entre muchos otros. Las parábolas animales son especialmente frecuentes en estos años (como muestran las Fábulas zoológicas de Martínez Ballesteros [68] , La máquina de pedir, o El asno, de José Ruibal), aunque no totalmente nuevas en la España de posguerra (recordemos las obras infantiles escritas por Lauro Olmo y Pilar Enciso en los años 50 y 60 [69] ). Este autor concluía afirmando:

El enmascaramiento es como la piel del cordero puesta sobre el lobo; es el empleo de la astucia ante la ausencia de fuerza. A veces el enmascaramiento lleva a plantear tantos problemas de comprensión que se convierte en una finalidad —ese es el peligro al que antes aludí— y lo que había de servir para disimular, se convierte en espeso bosque oculto por los árboles [70] .

En consecuencia, para este autor, el “enmascaramiento” no sólo hizo que los textos perdieran eficacia, al resultar a veces ininteligibles, sino que fracasó en su cometido de burlar a la censura, pues, por el contrario, trajo consigo una mayor suspicacia de los censores:

El invento no sirvió más que para empeorar las cosas, ya que a la crítica ideológica, expresada por el lenguaje textual, se le unió la crítica plástica y del gesto, y en escena un asno era la autoridad civil, un pavo real la aristocracia, la Iglesia un cuervo, el tirano un cerdo y el explotador un pulpo. La doble crítica no pasó desapercibida a los voraces equipos ministeriales con consignas de genocidio cultural.

Al ser menos explícitas, las formas no realistas serían tachadas de posibilistas por la crítica marxista más ortodoxa. Así, por ejemplo, Miguel Bilbatúa [71] creó el marbete de “generación postrealista” (en la que incluye a José Ruibal, José María Bellido, Manuel Martínez Mediero, Antonio Martínez Ballesteros y Vicente Romero), para referirse a un grupo de autores cuyo  rasgo común sería “un cierto simbolismo castrador y esquematizante”, pues al pretender que sus obras pasen la barrera de la censura a cualquier precio, éstas “aparecen repletas de sobreentendidos”, y explica:

Se parte de una operación muy compleja, de la cual no están exentos de culpa algunos críticos “progresistas” que la han ensalzado como ejemplar “posibilismo”, y que podemos esquematizar en el siguiente proceso: el dramaturgo quiere estrenar una obra A que contiene resonancias políticas inmediatas; si la escribe como debiera la obra sería prohibida por la censura y, por consiguiente, no podría ser inmediatamente estrenada, lo que constituye el objetivo fundamental del dramaturgo; por ello escribe una obra B, que es la misma que A sólo que en ella todos los elementos concretos en que se fundamentaba han sido sustituidos por elementos abstractos. Como, por otra parte, y según se deduce de sus obras, el rigor ideológico no parece ser el punto fuerte de nuestros dramaturgos, resulta una obra B incoherente, pero que se supone que permitirá al espectador reconstruir en su mente, cuando la vea representada, la obra A original. Proceso de inversión que parece un poco aventurado exigir al espectador, pero que no llega a producirse por la sencilla razón de que la incoherencia de la obra B elimina su posible subida al escenario [72] .

Se ha querido ver en algunas de las características de este teatro una consecuencia directa de la censura; así, por ejemplo, su rechazo del realismo, su dimensión universalizadora, el uso de la alegoría y en general su hermetismo, serían una forma de rodear los temas que no se podían tratar directamente. Para Pörtl, el procedimiento de encubrir expresiones directas y alusiones a realidades actuales es una reacción obligada ante las normas de censura teatral [73] . Alberto Miralles llamaba la atención sobre la contradicción que supuso el uso de un lenguaje críptico en un teatro con vocación popular:

Desgraciadamente, los autores usaron de un procedimiento que fue invalidado por la represión franquista, obligándoles a enmascarar la verdad para que pudiera ser pronunciada, con lo que ni la verdad lo fue del todo, ni su eficacia conseguida. Sin la fuerza de la ley, el autor debía emplear la astucia. Y lo directo se convirtió en indirecto, y lo popular en elitoso: “Eso que dice quien lo dice, no lo dice quien lo dice, sino quien yo me sé y lo que dice no es lo que dice, sino lo que le obligan a callar, pero que yo adivino”. Ejercicios de descodificación que convirtieron el nuevo teatro crítico en un juego adivinatorio para cómplices. Quien no supiera las reglas, no entendería el juego. “Dos cazadores pasean por el bosque. No tienen escopetas. Temen al lobo. “¡No me digas más!: el lobo es Franco, las escopetas la revolución, el bosque España y los cazadores el pueblo”. Rocambolesco. Y lo que se pretendía popular, por estar exento de retórica, fue más críptico que nunca [74] .

Sin embargo, el alejamiento del realismo social no siempre perseguía la finalidad de burlar a la censura; se trataba, sobre todo, de incorporar nuevos lenguajes a la empobrecida dramaturgia española:

Se trataba de hacer un teatro no sujeto a coordenadas españolas; pretendíamos universalizar nuestros temas; ser ciudadanos del mundo. Era tanto el agobio de los Pirineos, que salir era preciso y para ello nuestro teatro tenía que ser igualmente válido aquí como en cualquier otro lugar de occidente. A eso le llamaba Ruibal “lenguaje planetario”. Quizá por eso, Wellwarth sí pudo entender las obras, porque están lejos de los modelos españoles y por vía de la experimentación se acercaban a Europa y América, conscientes y deseosas de ser deudoras de las nuevas estéticas, por lo que en nuestro teatro se podían rastrear incluso estéticas antagónicas. Todas esas contradicciones podían explicarse si se piensa que el nuevo autor tenía que ponerse al día tras un retraso de más de 50 años, provocado por el inmovilismo y la incomprensión [75] .

En realidad, si algunos de los “nuevos autores” utilizan el símbolo como táctica frente a la censura, otros lo hacen como alternativa estética al realismo, sin que ello suponga posibilismo alguno. Para Andrés Franco, la actitud de estos autores sería más combativa y radical que la de los realistas:

A mi modo de ver, las intenciones de estos dramaturgos van más allá del mero reformismo: están haciendo un teatro de signo revolucionario. No pretenden corregir el sistema, sino abolirlo. Si los autores realistas disidentes ponen de manifiesto las injusticias que produce el sistema, el nuevo teatro ataca el sistema mismo, siendo, por tanto, mayor su agresividad [76] .

A finales de los sesenta, se produce en España una eclosión de la vanguardia teatral similar a la que tiene lugar en otros países de occidente. A lo largo de este período se irán recuperando progresivamente los vínculos con la tradición anterior a la guerra civil (con la fundamental recuperación del expresionismo de Valle-Inclán) y se ensancharán los cauces de comunicación con el teatro occidental (aunque siempre con restricciones y generalmente con retraso, se dan a conocer el teatro del absurdo, el drama documental, el teatro épico brechtiano, el teatro ceremonial, el happening y las experiencias del Living Theatre). También en estos años cobra vigor el lenguaje del mimo, que además de su interés en la búsqueda de nuevos códigos expresivos, se revelará como una eficaz fórmula para desorientar a la censura.

La diversidad de opciones estéticas del teatro de este período hizo que se englobara bajo un marbete único a un grupo muy heterogéneo de autores que tenían en común su ideología antifranquista y su alejamiento de la estética del realismo social. El término más difundido para denominar a tan heterogéneo conjunto fue “Nuevo Teatro Español”, aunque también se le aplicaron denominaciones como “underground”, “soterrado”, “marginado”, “del silencio”, etc., en clara alusión a la censura que pesaba sobre estos textos [77] . El estudioso George G. Wellwarth, autor de la denominación “underground”, señalaba: “He llamado a este movimiento de autores spanish underground drama porque si la mayoría de sus obras no han sido ni publicadas ni realizadas es por el resultado de la censura” [78] . A partir del estudio de Wellwarth, teatro de vanguardia pasó a considerarse sinónimo de teatro censurado, al tiempo que se magnificó el valor de ciertas obras prohibidas, lo que a su vez generó un desencanto hacia las mismas al llegar la democracia [79] . No obstante, cuando se trató de fijar unas características estéticas aplicables al conjunto del “Nuevo Teatro”, muchas de ellas no eran aplicables a la obra de algunos de los autores más significativos del período [80] .

En algunos casos, estos autores tratan de buscar un lenguaje aún más incisivo y crítico que el del realismo social. Como venimos diciendo, en el politizado contexto de estos años, incluso los autores con más voluntad de experimentación estética ven mezclada su tarea artística con la lucha antifranquista. Como muestra, valgan estas palabras de Miguel Romero Esteo: “Hay que escribir con veneno, coño; mezclando la mierda y la necrofilia que son constantes muy nuestras y con las que se puede hacer más daño que denunciando a la pata la llana, sin creatividad” [81] . La confusión de los censores frente a estos textos es notable, tal como veremos al referirnos a sus informes, no sólo en cuanto a la valoración de su “peligrosidad”, sino también en su valoración artística, donde encontramos opiniones muy dispares.