8. Alfonso Vallejo

A pesar de que Alfonso Vallejo comienza a escribir en los años sesenta (escribe trece textos entre 1960 y 1973) [1] , y de que seis de sus obras fueron presentadas a censura entre 1964 y 1977, ninguna de ellas subió al escenario en la España de Franco, si exceptuamos las esporádicas representaciones de Cycle (obra escrita en francés y estrenada en el Instituto Francés en 1966), La sal de la tierra (estrenada en el Teatro Beatriz, en función única, en 1965) y, aún mientras existía la censura, Ácido sulfúrico (en la RESAD, en fecha tan tardía como junio de 1977 [2] ).

Aunque la única obra presentada a censura en el período que ahora nos ocupa (La sal de la tierra) fue autorizada en 1964, hasta diez años después no vuelve a presentarse ante la Junta ninguno de sus textos. En esos años, sus obras no sólo no alcanzan el estreno comercial, sino que ni siquiera se difunden en los circuitos del teatro independiente, ni se dan a conocer en las revistas especializadas como Primer Acto o Yorick ni en las colecciones teatrales del momento. No será hasta la Transición cuando sus textos comiencen a ser premiados y cuando se produzca su primer estreno significativo, El cero transparente (1980), que supone para muchos el descubrimiento de este autor. Por tanto, y a pesar de que ya en la Transición también se le prohíbe algún texto, la censura no va a ser el principal problema que impida la difusión de su obra.

Debido a este desconocimiento de su obra, el estreno de Vuelomagia y El cero transparente en el Orange Tree en 1979 y la buena acogida de la crítica londinense cogen por sorpresa al público y a la crítica de nuestro país, tal como reflejan varios diarios del momento; así, Carmen García Moya escribe en Diario 16: “Mientras la crítica teatral londinense de The Guardian, Time-Out o Richmond and Twickenham Times califica a Alfonso Vallejo de ‘escritor interesante y lleno de talento’, en España es un completo desconocido” [3] , y en ABC, Ángel Laborda encabezaba su columna con el título “Alfonso Vallejo: un autor español sólo para extranjeros” [4] .

Críticos y periodistas comienzan entonces a preguntarse por las causas que han dado lugar a esta extraña situación del autor en el teatro español, encontrando tres motivos fundamentales: el carácter experimental de su teatro, los condicionamientos económicos de la escena española y el hecho de ser un autor novel. En un comentario recogido en Informaciones, el autor destacaba la primera de ellas, y definía el suyo como un teatro “con el que la escena española no está actualmente en condiciones de jugarse los millones que puede costar una representación” [5] ; así mismo, en una entrevista publicada en Ya, con motivo del estreno neoyorkino de Eclipse, insistía en este aspecto: “Creo que el hecho de no haber podido estrenar en España se debe, por una parte, a condicionamientos de tipo económico; por otra, al desafío que mi obra supone, quizá, para la escena española” [6] .

A pesar de las dificultades, Vallejo no adopta una actitud de automarginación; por el contrario, confiesa haber hecho todo lo posible por estrenar, sin resultado alguno:

Yo no es que hubiera estado escribiendo y guardando mis obras en un cajón, todo lo contrario. He estado dando vueltas por aquí, y en vista de que no había posibilidades, me hice una estrategia: si dentro de quince años —me dije—, cuando crea que estoy maduro y que lo que ofrezco no es un producto adolescente, siguen sin hacerme caso aquí, yo voy a estrenar, y aunque cuando esto suceda sea un fracaso, seguiré escribiendo, porque creo que en la vida se hacen las cosas simplemente porque a uno le da la gana [7] .

El autor tampoco se siente marginado con respecto a otros dramaturgos de su generación. En la citada entrevista de Diario 16, Vallejo señalaba que su situación no era en absoluto anómala dentro del panorama teatral español, un panorama adverso a toda una generación de autores que no habían tenido oportunidad de probar sus textos en los escenarios:

El hecho de que yo no haya estrenado en España no ha sido por causa personal. Es que en los últimos años ha estrenado muy poca gente. Es un mal endémico. Mi caso no ha sido de victimación personal, política o de aislamiento. Creo que ha sido por un fenómeno más complejo, por el que toda una generación que está escribiendo ha tenido un difícil acceso a los escenarios [8] .

En su opinión, el que la situación fuera adversa a los intereses de los dramaturgos españoles se debía, más que a la censura, a los condicionantes de la empresa teatral. Definía la vida teatral española como “un buen ejemplo de agonía teatral, a la vez que de paradojas”, y destacaba el hecho de que las escasas piezas que se estrenaban al margen del teatro comercial eran de autores extranjeros [9] . En efecto, a juzgar por sus declaraciones en distintos medios, y al igual que ocurre con otros autores que comienzan a escribir en los últimos años del franquismo, Vallejo no considera que la censura juegue un papel importante en su trayectoria personal. Este autor señala que si esta influyó en su proceso de creación lo hizo, al igual que en el resto de autores del período, “por el estado de empobrecimiento general del teatro” [10] .

Insistiendo en la indagación de las causas por las que el teatro de Vallejo no subía al escenario, Eduardo Haro Tecglen —quien se refería de forma conjunta a este autor y a otros como Fernando Arrabal y Agustín Gómez Arcos— señalaba que tales causas iban mucho más allá de la estructura empresarial: el problema se remontaba siglos atrás y englobaba al conjunto de la sociedad española, una sociedad a la que calificaba de “negada, cerrada. Como suicida”:

El problema que plantea Vallejo —los vallejos— es difícil. La estructura teatral española no les absorbe. Pero esa estructura teatral no es más que una parte ínfima de una sociedad cerrada. Cerrada muchas veces en contra suya —de sus intereses— porque no sabe ser de otra manera: las ideas fijas, la cerrazón, el desprecio y el miedo por lo otro les viene desde la escuela y por una tradición oral: cuando ha sido preciso, por el juego de castigos y recompensas [11] .

En la entrevista antes citada, J. Baumont sugería que estas dificultades se debían a que este “era considerado político”, aunque el autor no encontraba que lo fuera realmente: “Algunas de mis obras fueron censuradas, pero no me considero ninguna víctima. Mi teatro ha sido político, pero no de denuncia política” [12] . Desaparecida la censura, Vallejo señalaba que las condiciones para estrenar eran algo más favorables, aunque no habían cambiado de forma sustancial: “Antes existía una censura política que todos hemos sufrido. Ahora existe la censura del desconcierto” [13] .

Ciertas características de su teatro harían pensar en una cierta autocensura a la hora de escribir. Así, César Antonio Molina señala que, a pesar de que los textos de Vallejo contenían “una fuerte carga crítica y evidentes connotaciones socio-políticas”, había en ellos una falta de concreción, nunca se referían a situaciones históricas determinadas. Sin embargo, la explicación del autor sobre este aspecto no apunta precisamente a la censura; en su caso, responde a un deseo de no querer hacer un teatro didáctico ni panfletario:

Verá usted, a mí nunca me han gustado los sermones [...]. Para mí el teatro es un juego fresco, bello, un esfuerzo placentero. [...] Por descontado que también la crítica social, la guerrilla y todo lo que usted quiera es posible en el teatro. Pero también muchas otras cosas... todo. [...] También se puede convertir en una tribuna de acusación pública. Y los actores pueden hacer de fiscales. ¿Por qué no? Pero a mí eso no me ha interesado como fenómeno teatral porque las acusaciones públicas son más efectivas por otros cauces. De la misma forma la militancia política se convierte en mucho más teatral y política cuando no hace referencia directa ni a la militancia ni a la política, sino cuando se hace referencia al hombre..., al hombre político, desde luego, pero al hombre que es también otras cosas [14] .

Así mismo, Miguel Medina Vicario había observado que sus textos se localizaban en “espacios no concretos” y los nombres de los personajes eran extranjeros o inventados, tal vez buscando “un tono universal”, idea que el autor corroboraba y explicaba de la siguiente forma:

No hacerlo así sería negarse a la evidencia histórica y actual de que ya no existen más barreras entre los hombres que las políticas y las económicas. El desarrollo de la cultura y la ciencia ha permitido que así sea. Gilson dice que ha comenzado la “historia planetaria”. Nos encontramos todos embarcados en un mismo barco redondo flotando en el universo. Los problemas esenciales que nos atañen son los mismos. […] Está claro que una situación concreta puede ser objeto de un estupendo teatro, pero siempre que sea identificable por personas ajenas a la misma y sentida como propia [15] .

En su caso, por tanto, esta falta de concreción no es una forma de posibilismo. No obstante, el autor admite una cierta preocupación por la censura en el momento de escribir, aunque limitada a ciertas expresiones: “Intenté esquivar directamente las frases malsonantes. Pero conservando el sentido de lo que quería decir” [16] .

8.1. Valoración de su obra por los censores

Acerca de este autor no se ha conservado ningún expediente completo, por lo que resulta imposible transcribir ningún juicio de los censores, e igualmente, desconocemos las condiciones en que se autorizaron algunas de ellas. El único referente para estudiar la censura de sus obras son los libretos, en los que aparecen tachadas numerosas expresiones e incluso párrafos y páginas enteras, y el dictamen final (sin detalle de cortes, visado, etc.) que aparece en el fichero del AGA. En muchos casos las tachaduras corresponden a expresiones de tipo escatológico, aunque también hay expresiones de tipo político y religioso, además de palabras malsonantes.

8.2. Obras sometidas a censura

Según consta en el Archivo, se presentaron a censura seis obras de este autor, de las cuales dos fueron prohibidas (El Rodriguello y ¡Psss...!), y cuatro autorizadas (La sal de la tierra, Vuelomagia, El desguace y Ácido sulfúrico), aunque desconocemos las condiciones, por los motivos ya indicados. No consta que se presentaran a censura los textos Cicle, Latidos, A tumba abierta, Monólogo para seis voces sin sonido, El cero transparente, Eclipse, Infratonos ni La espalda del círculo.

La sal de la tierra, única obra que se presenta en estos años, fue autorizada en enero de 1964. Su expediente no se encuentra localizable, aunque, por su numeración, el texto debió presentarse a censura en los últimos días de 1963. Se estrenó en representación única en el Teatro Beatriz de Madrid, en 1965.