7. Luis Riaza 

Luis Riaza es uno de los llamados autores “marginados” o “subterráneos” que inician su trayectoria en la última década del franquismo. Durante la dictadura, sus escasos estrenos se producen en ámbitos siempre restringidos y minoritarios, como el Festival de Sitges. Como veremos, en más de una ocasión fue la censura la que determinó que sus obras no salieran de este ámbito.

Al referirse a la censura en la encuesta ya citada, el dramaturgo la definía desde una óptica marxista, como una faceta de la lucha de clases:

Absolutamente nefasta para el cumplimiento de los fines que el teatro comporta. No se olvide que el hombre de teatro ha sido siempre un sospechoso, un hereje, un atípico, en relación con las ideas dominantes que, como es sabido, no son otras que las del grupo social dominante. Y no puede ser de otra manera desde el momento en que el teatro significa siempre el anuncio (en el terreno de lo significante, como un experimento con conejos de Indias-signos, necesario y previo al paso a la aplicación al enfermo-realidad) de un cambio social. El cual, forzosamente, pretende la sustitución de aquellas ideas establecidas en beneficio general de la dinámica social. Lo que sucede es que la minoría detentora de la hegemonía, que ejerce la censura en defensa de sus intereses particulares, procura enmascarar el hecho mediante la conocida extrapolación impostora de lo particular a lo general. Su moral es considerada como la única posible. La Moral dada de una vez y para siempre. Y en su nombre dictamina las prohibiciones [1] .

En la misma encuesta, denunciaba el perjuicio que la censura causaba no sólo a los profesionales, sino también al público, y en definitiva, a la sociedad española:

Pero no sólo contribuye la función censora a la castración de los que podríamos llamar gestadores —autores, actores, directores, etc.— del hecho teatral. También afecta de una forma decisiva a los receptores privados de un verdadero teatro. El mayor mal que la censura en general, y la española en particular, y otros medios de fijación monoideológica han ocasionado al teatro ha sido la pérdida de todo un público abierto a los proyectos de cambio social que se les hubiera podido proponer desde una escena [2] .

Ya en la Transición, se estrena uno de sus textos en el Centro Dramático Nacional, Retrato de dama con perrito (1979), estreno que le supone un reconocimiento profesional, aunque no llega a traspasar el ámbito de lo minoritario. Debido a la precariedad en que hubo de desenvolverse el teatro ajeno a los cauces comerciales también en la democracia, Riaza habla de la existencia de una censura económica tan fuerte como la estatal: “En todo caso, la merma de la presión política, antes y después de la dictadura, no dio lugar sino a un cambio del disfraz censor: la prohibición del poder político pasó a ser una prohibición económica”. Y comentaba su caso particular: “Un teatro como el mío, destinado a cuatro gatos de catacumba, tenía, por fuerza, que ser ‘censurado’ por los que sólo pensaban en los dineros inherentes al éxito” [3] .

Se ha dicho que el tema fundamental de su obra es la libertad, una libertad entendida “no sólo en el sentido político, sino en todas sus manifestaciones, sean de tipo social, religioso, sexual o artístico” [4] , y como contrincante de esa libertad, en continua pugna con ella, el poder [5] . De hecho, la presentación de los personajes poderosos o la alusión a la revolución en alguna de sus obras le supuso conflictos con la censura. La propia censura aparece como tema en su obra Representación de Don Juan Tenorio por el carro de las meretrices ambulantes (1973), en la que, según César Oliva aparecen criticados irónicamente la represión, la moral y el poder [6] .

En lo que se refiere a la influencia de la censura a la hora de escribir, el autor señalaba que esta no había influido de forma significativa (“No demasiado, al menos de manera consciente”, contestaba al ser preguntado sobre este tema), e igualmente, señalaba:

Lo mejor para contrarrestar la censura es ignorarla y no convertirse, con la obsesión del censor, en el propio censor. He intentado escribir lo que tenía necesidad de escribir y si luego tenía que pasar por las diversas cribas, la del censor, la del ponedor de escena, la del público, etc., etc., eso era ya cuestión de los cribadores, no mía. Esto puede sonar a exceso de orgullo, pero si también se tiene que prescindir de ese pequeño engaño, ¿qué le queda a uno? [7] .

De este modo, el autor se situaba en una zona próxima a la postura imposibilista. Se diría que se desentiende de la censura y no intenta comprender sus mecanismos para sortearla. Así, a la pregunta sobre la causa de sus problemas con la censura, contesta simplemente “Lo ignoro” [8] . (De modo similar, Arrabal contestó “Pregúntenselo al Sr. Antolín”) [9] . Miguel Bilbatúa definió su escritura como “suelta, no agarrotada, no constreñida por la necesidad de ofrecer bajo signos cabalísticos el mensaje salvador”, y señaló que si existía “una homología entre su teatro y la realidad”, esto sucedía sin que el autor lo pretendiera [10] . En realidad, su alejamiento del realismo, al igual que ocurre con otros autores próximos a la vanguardia, como Arrabal, Francisco Nieva o Romero Esteo, no supone tanto un mecanismo para evitar la censura como un interés por la experimentación formal; interés que no está reñido con la búsqueda de la eficacia social: “El teatro ceremonial puede atacar más la conciencia del espectador burgués” [11] , señalaba el dramaturgo. En una entrevista publicada en 1974, Riaza exponía su concepto de lo que debía ser un teatro revolucionario:

La revolución en el teatro la creo posible sólo a través de las formas. Si elaboramos unos signos nuevos, podremos lograr un mundo nuevo. [...]. Un teatro verdaderamente revolucionario debe incidir más en la revolución formal que en la de contenidos [12] .

Su uso de la metáfora y su alejamiento del realismo son considerados por Hazel Cazorla como un componente esencial de su poética: su empleo del ritual tendría como finalidad desvelar los mecanismos con los que el poder se instala en la conciencia de sus víctimas:

Efectivamente, el drama de Riaza no somete al espectador a ningún proceso de hipnotización; todo lo contrario; este queda distanciado, con su capacidad crítica, de la acción. Lo que sí ejerce una horrorosa fascinación sobre los participantes es el ritual del poder mismo, el poder que exige un ritual, una representación simbólica y repetida como requisito para instalarse en la conciencia de sus víctimas. Al examinar el misterio del Poder, Riaza revela que tiene su existencia en el ceremonial, que se alimenta del ceremonial […] En cierto sentido, se iguala el ceremonial con el poder, pero gracias al espíritu crítico del autor, nos mantenemos fuera de su círculo hipnótico [13] .

Esta autora llega a proponer una lectura en clave política de tres de sus obras, a partir de las heroínas femeninas (Leidi en El desván…, Francisca en Retrato de dama… y Chica de Botica en El palacio de los monos):

Es posible, además, si consideramos estas obras como posibles alegorías políticas, aceptar la figura de Ladi/Francisca/Chica de Botica como sugerencia del auténtico pueblo español, viviendo durante la época franquista en una España que tenía mucho de balneario deslucido o de casa noble venida a menos, un pueblo aislado de contactos con el exterior, sometido a una “versión oficial” de las realidades pero que sobrevive obstinándose en desconfiar del Poder, íntegro, como las tres protagonistas de Riaza [14] .

Así mismo, Óscar Cornago coincide en parte con esta interpretación, al afirmar que “Esta serie de ceremonias, danzas y juegos se convertían en una expresión formalizada a través del rito, del propio poder del que manaban ceremonias de perpetuación del mando absoluto, presentadas, no obstante, como estategia consolatoria para aquel que sufría el yugo del poder y que soñaba con que, en una de esas ceremonias, el ciclo se rompiese y el tiempo volviese a fluir” [15] . E igualmente, Ruiz Ramón encontraba en la obra de Riaza “la misma voluntad ética de desenmascarar falsas estructuras y falsos mitos a la vez sociales, de raíz española […] y culturales” [16] . De hecho, los propios censores encontraron que se trataba de un teatro con una clara lectura política, como veremos.

En cuanto a las modificaciones impuestas a sus textos, a juzgar por las propias declaraciones del autor, estas no fueron muchas, pues se autorizaron siempre en circuitos muy restringidos:

En las escasas representaciones, en general, no fueron demasiado mutilados los textos. Sin embargo, en algún caso en que se abrió la posibilidad de posteriores puestas en escena, los grupos correspondientes prefirieron no hacerlo, dado que el texto quedaba irreconocible para esta amplificación de auditorios. Y quede constancia que todo se desarrollaba dentro de un potencial teatro independiente, con su carácter “clos” y su indudable asistimiento de un público restringido. Desconozco, porque no se me ha presentado tan peregrino caso, lo que hubiera podido suceder en caso de pretender el acceso a representaciones más abiertas, es decir, a las llamadas “comerciales” [17] .

Aunque el autor, a juzgar por estas declaraciones, no le concedía excesiva importancia a los cortes sufridos, lo cierto es que fueron bastante numerosos, si bien se trataba sobre todo de frases y expresiones sueltas, más que de fragmentos completos. El autor muestra también un cierto posibilismo al permitir la representación de sus textos censurados y en representaciones únicas, a diferencia de lo ocurrido, como vimos, con Arrabal. E igualmente, a pesar de las limitaciones que pesaban sobre un Festival como el de Sitges, declaraba que “vale la pena participar, pese a todos los condicionantes”; condicionantes de los que, en su opinión, el principal es la censura [18] . Actitud que le costó, a él y a otros participantes, una polémica con Manuel Martínez Mediero, quien descalificó al Festival por no haber incluido una obra suya que fue prohibida [19] , a lo que contestaron Riaza y otros autores en una carta abierta [20] en la que hacían constar:

[…] Impugnar la validez del festival porque la censura hubiese rechazado sendas obras de Mediero y Pérez Casaux -¿y de quién no, en una u otra ocasión?- nos parece un poco infantil. La censura es un mal general que pesa sobre el teatro y la vida de los españoles; no un mal específico del festival de Sitges [21] .

Tal vez esta aceptación de un ámbito tan minoritario para su teatro tenga su origen en que, a diferencia de los autores realistas, Riaza no busca al público popular (“No hay firmeza sobre cuál será el teatro del futuro, pero seguramente será el de un público selectivo que pretenda encontrar espectáculos más ricos, tanto en las formas como en el contenido”, declaraba el autor [22] ), llegando a defender un “teatro elitista”.

7.1. Valoración de su obra por los censores

La principal objeción que encuentran los censores en las obras de este autor son las alusiones políticas susceptibles de ser aplicadas a la situación española. Aunque estas alusiones no eran explícitas ni todos los censores coincidieron en valorarlas como tales, la sola sospecha de que pudiera ser así fue suficiente para impedir su representación en condiciones normales. Por ello, cuando se presentó a censura El desván de los machos..., el director del grupo TECH realizó una Declaración Jurada en la que aseguró que en el montaje no se usarían decorados ni vestuarios de la época actual. Cuando esta obra fue leída por el religioso Cea, este condicionó la autorización al visado, con carácter vinculante, de la vestimenta y los uniformes de los militares. Siempre con la obsesión por las posibles “actualizaciones”, F. Martínez Ruiz señalaba que la vieja dama de Drama de la dama pudriéndose no parecía tener “peligrosas correspondencias”, aunque un mes después, en su segundo informe, advertía del peligro de que en el montaje se extremaran “los mimetismos con viejas damas españolas”. Así mismo, en Las jaulas los censores encontraron elementos de crítica social, y en Los muñecos, una obra “subversiva” susceptible de convertirse en un “mitin político”. Al informar sobre esta última, F. Soria hablaba de su “tendenciosidad”, y ordenaba suprimir “cuanto recuerde la circunstancia española y cuanto contenga exaltación directa a la violencia o juego irónico sobre el orden público”, aunque admitía que “la oscuridad de los símbolos le resta peligrosidad”.

Otros reparos de los censores estaban relacionados con el tratamiento de la sexualidad y de la religión. En cuanto a la primera, J. E. Aragonés calificó al Desván de los machos... como “a la vez grotesca y tendenciosa, ceremonial y lúbrica, con personajes de sexo cambiante y maníacos sexuales”. En el libreto se tacharon numerosas alusiones sexuales, aunque no todas se prohibieron. Así mismo, en el ejemplar de Drama de la dama que lava entre las blancas llamas hay varias tachaduras de este tipo [23] . En su informe acerca de El desván de los machos..., Jesús Cea explica los  motivos por los que propone varios cortes: uno “por groserías”, otro “por recoger textos de un místico en un marco grotesco”, otros dos “por cita de un lugar español”, y otro “por tono religioso”. Igualmente, este censor señaló numerosas supresiones en Los círculos, con el fin de “moderar ciertas libertades de lenguaje [...] bien sobre instituciones respetables, bien porque se abusa del equívoco en sentido peligroso o se desbordan los límites de decencia y buen gusto”. Especialmente destacados aparecían los fragmentos de un rezo, así como la acotación en la que se indicaba que una actriz se quedaba en bikini. En otros casos, los censores llamaron la atención sobre los elementos puramente escatológicos. Así, acerca de Drama de la dama pudriéndose, F. Martínez Ruiz señaló que “En sí la obra, aparte la coprología y la suciedad residual no es grave”, y añadió: “En este sentido, allá el autor”.

La valoración de la calidad de las obras de este autor es muy variable. Los mismos vocales emiten juicios muy diferentes acerca de las mismas obras con sólo unos meses de diferencia. En el caso de Los círculos, hay quienes encuentran que puede tratarse de una propuesta interesante y quienes se refieren a ella en tono despectivo. En otros casos (Los muñecos), los censores coinciden en valorar negativamente su calidad.

Con frecuencia, los censores aluden a la necesidad de vigilar la puesta en escena, aunque no tenemos constancia de que durante los ensayos generales se tomaran decisiones que alteraran algún dictamen. Por señalar sólo unos ejemplos, F. Martínez Ruiz y S. B. de la Torre señalaban la necesidad de una “Visión rigurosa de escena” y “un riguroso examen de la puesta escénica” respectivamente, antes de autorizar Los círculos, y en Representación del Tenorio..., A. de Zubiaurre remachaba “Necesario”, junto a la indicación de visado del ensayo general. También encontramos advertencias sobre la necesidad de vigilar la puesta en escena en Los muñecos.

7.2. Obras sometidas a censura

Según consta en el fichero de autores del AGA, entre 1967 y 1977 fueron sometidas a censura nueve obras de este autor, de las cuales cuatro fueron autorizadas para funciones de cámara (Los círculos, Los muñecos —el texto original primero y una adaptación de César Oliva después—, Las jaulas y El desván de los machos y el sótano de las hembras); dos, para mayores de 18 años en representaciones comerciales (Drama de la dama pudriéndose —título con el que se presenta en 1976 Retrato de dama con perrito— y Representación del Tenorio a cargo de las meretrices ambulantes), y tres, autorizadas en condiciones que no se detallan, al estar sus expedientes incompletos (Drama de la dama que lava entre las blancas llamas y Retrato de dama con perrito) o extraviados (Los huevos de Lamoscarda). Otras piezas no llegaron a ser presentadas, como El palacio de los monos (1977), la pieza de café-teatro Los mirones [24] (1970), o la pieza primeriza El caballo dentro de la muralla [25] (1954).

Aunque ninguna de sus obras consta como prohibida, la mayoría de ellas se autorizaron con importantes restricciones, como la de ser representadas en función única, y con numerosos cortes. El propio autor era consciente de que si su teatro no se prohibía era debido al escaso número de espectadores que solían asistir a estos montajes: “En general, supongo que, dado que la supuesta asistencia de público se iba a limitar a cuatro gatos mal contados, la censura se lo olería y no se preocuparía demasiado del asunto”.

Un importante porcentaje de sus estrenos se produjo en el marco del Festival de Sitges. Según declaraba en 1972, algunos de sus textos presentados para su inclusión en el mismo no llegaron a estrenarse, sin que se le aclararan los motivos, pues se le dijo tanto que su obra no había sido seleccionada como que había sido prohibida [26] . Esta información difiere de la que se desprende de los expedientes, pues las dos únicas obras que constan como presentadas antes del 72 para Sitges (Los muñecos y Las jaulas) fueron autorizadas únicamente para dicho Festival, y de hecho se representaron, tal como confirma en otro lugar el propio autor [27] . Es posible que los programadores del Festival no llegaran a someter a censura esas otras piezas a las que se refiere el autor, lo que explicaría el que su expediente no se encuentre localizable.

Presentada por la compañía Teatro Estudio de Madrid en abril de 1967 para representarla en régimen de cámara en el Teatro Beatriz, Los círculos fue leída por tres censores que coincidieron en autorizarla sólo para sesiones de cámara, así como en señalar la necesidad de vigilar cuidadosamente la puesta en escena. Los censores mostraron su extrañeza ante este lenguaje nuevo para ellos. El censor y dramaturgo S. B. de la Torre se refirió a la obra como “espectáculo multiforme, confuso, profuso y difuso, especie de pandemonium en el que se dan cita las más diversas sugestiones de las antiguas y modernas corrientes teatrales”. Encontraba en ella una mezcla de estilos (Brecht, Ionesco, Torrado y “los más conspicuos autores de revista”, todos ellos “en una mescolanza alucinante”) que, “encauzados con mayor coherencia acaso dieran resultados estimables”. Únicamente advertía que en el montaje se cuidaran “los excesos a que se presta un conjunto tan abigarrado de intenciones”. F. Martínez Ruiz, en cambio, se refirió a ella como “el ‘mixto’ espectáculo”, y tras autorizarla para cámara, escribió: “Allá cada cual con su responsabilidad artística”. Por su parte, Jesús Cea encontraba que, en principio, se podía autorizar, aunque propuso suprimir varios fragmentos: así, señaló que aunque “no se advierte una actitud irreverente maliciosa y deliberada”, habría que suprimir ciertos fragmentos, unos sobre “instituciones respetables”, y otros “porque se abusa del equívoco en sentido peligroso o se desbordan los límites de decencia y buen gusto que ni el mismo género bufo puede desdeñar y dejar de respetar”.

Finalmente, la obra se autorizó para una única función, con cortes en seis de sus páginas y con visado del ensayo general. Algunos de los fragmentos prohibidos estaban relacionados con la religión [28] ; además, se tachó una acotación en la que una de las actrices se queda en bikini y otra en bañador, una frase de posibles connotaciones políticas [29] y otra de tipo escatológico, también con posibles connotaciones políticas [30] . La obra no se estrenó en esta ocasión, sino en 1974, por el grupo de teatro Aguilar. Tras su estreno, el crítico de Primer Acto señaló como uno de sus aspectos más destacables su “crítica feroz a la ideología que subyace en el lenguaje retórico del teatro burgués” [31] , algo que los censores no llegaron a sospechar.

Más objeciones que el texto anterior, tanto políticas como artísticas, recibió Los muñecos, que en agosto de 1968, tras haber sido leído por tres censores, se autorizó igualmente para una única sesión, aunque con mayor número de cortes. Los censores coincidieron en que se prestaba a una lectura política. Florencio Martínez Ruiz mostraba su confusión sobre este aspecto:

¿Obra de clave? Pudiera ser, pues de lo contrario, su memez es manifiesta. Pero no veo —aun admitidos algunos efectos verbales y frases con intención— el posible fondo. Por esta falta de concreción y por su indudable estilo confuso, la obra es un misterio. Haría falta verla en el escenario […].

Este censor mostraba su temor ante la posibilidad de que la representación se convirtiera en “un mitin político”, y advertía: “Que aunque las frases —graves e inoportunas— están algo desconectadas, siempre puede suceder lo peor”. Más contundente se mostraba la censora Nieves Sunyer, quien no dudaba sobre la intención de las alusiones políticas: “A pesar de que el autor trata de ocultar a través de los muñecos y de la muerte final que parodia la de Luis XVI de Francia, no hay duda de alusiones directas a la situación política española y también social”.  Y más aún, De la Torre, que la calificó directamente de “subversiva”, y alertó sobre el “riesgo de escándalo” a que se prestaba el “abigarrado conjunto de incitaciones”, además de destacar la importancia de vigilar su representación:

La intención subversiva es manifiesta, aunque de escaso efecto, dada la incoherencia y dispersión que produce el tratamiento. Acaso lo más molesto sean las mescolanzas anacrónicas y las alusiones identificables, amén de ese tufillo incestuoso de rara congruencia entre Ti Prans y Leidi... Y lo más peligroso sin duda, el montaje y la interpretación. Hasta el punto que debería condicionarse a la información previa sobre la puesta escénica, la posibilidad de autorización de la obra. […]

Esta obra tampoco salió bien parada en su valoración artística. De la Torre la definió como “un batiburrillo indigerible, mezcla de Brecht y Weis (sic), pero a lo pobre”, y Martínez Ruiz cuestionaba si realmente se trataba de una obra de teatro (“Estamos ante un teatro —si es que lo es— absurdo y onírico con desplantes automáticos”), además de definirla como una obra “inabarcable de imposible de contar”.

En el ejemplar de censura se realizaron abundantes tachaduras. En los fragmentos tachados se alude a las cacerías a las que tan aficionado era el dictador, a las milicias universitarias, a la ciudad de Toledo, a una Marcha Solemne que no se especifica, o a un tal “Manolo del Ministerio” (clara alusión a Fraga Iribarne), así como a una escena en la que aparecen el Rey y la Reina roncando en el lecho; además de las consabidas palabras malsonantes (“puta”, “jodía”, “puñetera”...). Tal vez los cortes impuestos en dieciséis de sus páginas, junto con la insistencia de los censores en vigilar la puesta en escena influyeran en la confusión que encontró la crítica en el montaje del TEU de Murcia:

Hay a veces un confuso doble juego de persona-muñeco, realidad-ficción [...]. Las dificultades de Los muñecos, su cierto confusionismo, exigían un marcadísimo contraste entre los dos mundos presentes [...]. Pero esta dirección se fue como esfumando, como diluyendo, lo que aumentó, a veces, la confusión ya existente en la obra [32] .