6. Fernando Arrabal

Aunque Arrabal comienza a escribir en los años cincuenta, e incluso una de sus obras, El triciclo, se estrena en España en 1957, es a partir de la década de los sesenta cuando comienza a producirse un interés creciente —aunque siempre minoritario— por su teatro en nuestro país, que hará que varios grupos presenten textos suyos a censura; así, entre 1960 y 1966 se presentan Oración, Los dos verdugos, Picnic en campaña, Ceremonia por un negro asesinado, El cementerio de automóviles, Fando y Lis, de nuevo El triciclo y El arquitecto y el emperador de Asiria. Algunas de ellas llegaron incluso a ser representadas, aunque siempre con grandes limitaciones.

Muestra de este incipiente interés son las primeras ediciones de sus textos: en 1963 Primer Acto publicaba Oración [1] ; en 1965 la revista Índice dedicaba un número monográfico al movimiento pánico, fundado en París tres años antes; ese mismo año se editaba El triciclo, primero en la colección “Teatro” de Escelicer, e inmediatamente después en la revista Yorick, acompañado de un laudatorio artículo en el que José F. Arroyo celebraba que este teatro se empezara a conocer en nuestro país [2] . También en 1965 aparecía el polémico volumen que incluía las versiones censuradas de El cementerio de automóviles, Ciugrena (‘Guernica’) y Los dos verdugos [3] ; al año siguiente se publicaban Fando y Lis [4] y Ceremonia por un negro asesinado [5] , y ya en 1967, en revistas de menor repercusión en el ámbito teatral, El laberinto [6] y La primera comunión [7] . En una entrevista realizada con motivo del Espectáculo Arrabal estrenado en 1966, el entrevistador comentaba este interés que empezaba a despertar en España la obra arrabaliana:

Se dijo que Arrabal estaba definitivamente perdido para las letras españolas, porque su “problemática” no se podía adaptar a la española. Y he aquí que su libro (el primero publicado en España) de teatro se agotó al poco tiempo de aparecer y que el número que realizó con sus amigos para Índice sobre el pánico se convirtió en best-seller. Hay, pues, que reconsiderar todas las falsas ideas en que dormía la literatura de aquí y de ahora [8] .

En la misma revista, se comenta igualmente la capacidad polémica de dicha obra:

La actualidad de Fernando Arrabal es, hoy, un hecho incuestionable. De él se habla con frecuencia. No siempre bien, claro está. En Madrid, en el Beatriz, una obra suya, estrenada por Los Goliardos, promovió una auténtica y ruidosa polémica, y una crítica feroz por parte de algún crítico.

Aun así, muchas de sus obras serán prácticamente desconocidas en España, por lo que ni siquiera llegarán a ser sometidas a censura. Esta situación contrasta fuertemente con la repercusión que su teatro alcanza fuera de nuestras fronteras: desde 1958 estrena en París al menos una vez al año, en pequeños locales de carácter vanguardista, hasta 1966, en que estrena El gran ceremonial en el Théatre des Mathurins. Por entonces, su teatro ha sido traducido a veinte idiomas y se ha representado en países tan diversos como Australia, Japón, Alemania, Israel, Estados Unidos, Hispanoamérica o Francia.

En realidad, en la mayoría de los casos, estas ediciones y representaciones españolas son consideradas ilegítimas por el autor. Acerca de las ediciones, en 1967 señalaba que la mayoría de ellas habían sufrido cortes, que en dos casos (Guernica y El cementerio de automóviles) transformaban seriamente las piezas [9] . En cuanto a las representaciones, afirmaría que su teatro “nunca ha podido representarse en los teatros que se dicen ‘normales’” [10] . En efecto, estas tuvieron lugar en circuitos muy restringidos y, generalmente, en malas condiciones. Por todo ello, hacía constar en una “Carta” a Primer Acto, su disconformidad con dichos montajes:

Mi teatro NUNCA se ha representado de una forma “normal”: tan sólo se han dado funciones únicas por grupos de aficionados o de universitarios, es decir (salvo excepciones admirables):

-                   sin actores de valía,

-                   bajo direcciones poco capaces

-                   con decorados insuficientes

-                   sin los medios económicos necesarios

-                   dando tan sólo mi teatro anterior a 1958

Es decir, que desde el punto de vista artístico y personal estas representaciones únicas, por lo general, en vez de servirme me perjudican.

Estas representaciones pueden parecer coartadas para paliar ciertas carencias; no hay que olvidar que estos grupos representan obras mías prohibidas y tan sólo autorizadas en teatros de cámara. Basta, pues, que un grupo de amigos sin ninguna preparación teatral, en un decorado cuasi-inexistente, represente una noche una pieza mía (prohibida para los teatros) en el salón de actos de un Colegio para que proclamen los medios de comunicación que “a Arrabal se le representa en España”.

Por si fuera poco, a mis oídos llega que tal o cual pieza mía (en especial, Oración y El cementerio...) se representan con “leves” transformaciones, bajo la dirección de reaccionarios feroces...

Por ello, con todo cariño, pido a los grupos de aficionados o de universitarios que, hasta que mi teatro (que tanto enfurece y asusta a los censores y a los antipoetas) no se represente normalmente en España, publiquen esta nota cada vez que representen mis piezas.

La controvertida actitud del autor va a suscitar rechazo incluso entre ciertos sectores progresistas, que le van a acusar de buscar el escándalo. En 1967, desde las páginas de Primer Acto se afirmaba que “Arrabal, voluntariamente, crea un clima de escándalo en torno de su persona y de su obra, y esto, sin entrar ahora sobre si es bueno o malo, lícito o ilícito, condiciona a muchos de sus críticos, que acaban entrando en su propia dialéctica iconoclasta” [11] . Este escándalo, sin embargo, no siempre se sustentaba en hechos reales; a veces incluso se utilizaba para desprestigiar al autor. Así, una nota titulada “Arrabal difamado” —difundida, al parecer, por la Agencia Efe y reproducida en el diario ABC [12] , de la que a su vez daba noticia Primer Acto— informaba que, ante la condena unánime de la crítica al estreno en París de El gran ceremonial, la dirección del local había decidido dar dos representaciones gratuitas seguidas de un debate, en el que los espectadores actuarían a modo de “gran jurado público”, después del cual la obra se retiraría de cartel. La noticia, según puede verse en algunos fragmentos de críticas francesas transcritas en Yorick, no concordaba en absoluto con la realidad.

Tampoco los juicios sobre la calidad e importancia de su teatro van a ser unánimes entre los sectores progresistas. Así, Xavier Fábregas, al reseñar el montaje francés de Fando y Lis en las páginas de Primer Acto, señalaba que la compañía “nos ofreció una interpretación extraordinaria que nos hizo olvidar la, en ocasiones, poca consistencia del texto” [13] . También en esta revista, Carlos Rodríguez incluía una serie de descalificaciones al autor a propósito de la representación de Ceremonia por un negro asesinado [14] , y el director de este montaje, Ángel Facio, valoraba su imagen de provocador por encima de sus textos:

Si hace apenas unos meses se nos hubiese ocurrido poner sobre el tapete de la conversación el tema Arrabal, habríamos manejado cuatro o cinco títulos a lo sumo —Oración, Fando y Lis, Los dos verdugos, Primera comunión...—; luego le habríamos situado a la sombra de Beckett (?) y de Ionesco, un señor con barba haría su pinito aireando cierta pieza con valor en el mercado negro, y a otra cosa. Pero ha ocurrido algo. El año pasado, por estas fechas, armando mucho ruido y en París, se organizó un espectáculo “pánico”. Se representaron tres “efímeros”: muchos litros de sangre, sapos, culebras, mujeres desnudas pintadas de negro, varias gallinas sacrificadas... Y de allí surgió un arma de propaganda inagotable, siempre bien esgrimida por los profesionales del escándalo. A España nos llegaron las noticias, como siempre, con un poco de retraso. Y desde primeros de año subió la cotización de Arrabal: revistas de información general, publicaciones literarias, e incluso algunos diarios, lanzaron a los cuatro vientos lo que ya era noticia desde hacía tiempo. Pero no era el teatro de Arrabal lo que había triunfado, era Arrabal mismo [15] .

Uno de los acontecimientos que reforzaron la imagen polémica del autor fue el conocido episodio que tuvo lugar en el verano de 1967, a raíz de la firma de ejemplares de su novela Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión en unos grandes almacenes de Madrid, y la dedicatoria (“Para Antonio. Me cago en Dios, en la Patra (sic) y en todo lo demás”) con la que respondió a un joven que le había solicitado “una blasfemia, una cosa gorda”, que le costó una denuncia ante la Dirección General de Seguridad y tres semanas de prisión en Carabanchel, de donde salió tras una protesta internacional [16] .

Fruto de la experiencia carcelaria será el texto Y pusieron esposas a las flores —prohibido por la censura un año después de la muerte de Franco—, así como otra serie de obras que, en opinión de Á. Berenguer, suponen una nueva etapa en su escritura dramática, a partir de la cual el autor asume un mayor compromiso social [17] . Dos años más tarde, cuando se preparaba el estreno de Los dos verdugos, se veta la representación de totalidad de su obra, lo que muestra el abismo que para entonces se ha creado entre el autor y el régimen dictatorial.

En su relación con el régimen franquista también influirán otros aspectos señalados por Á. Berenguer, como sus reiteradas declaraciones antifranquistas, las descripciones del mundo carcelario que realiza en sus obras, su colaboración con varios partidos políticos de la oposición (incluido el PCE, a través del Comité Internacional de Solidaridad con España [18] ), y su Carta al General Franco, enviada al dictador en marzo de 1971 y publicada en enero de 1972 [19] ; en ella, señala Berenguer, Arrabal “ataca lo más vulnerable del sistema: su incapacidad de servir al ser humano como estructura libre de convivencia” [20] . Además, participó en varios actos de protesta a nivel internacional, como la que tuvo lugar en 1974 contra la detención de Alfonso Sastre, Eva Forest y sus amigos en España, y la de 1975 contra las ejecuciones de cinco presos políticos en septiembre de ese año [21] .

No obstante, el antifranquismo de Arrabal no se identifica con ningún partido político. El propio autor, al tiempo que señalaba la magnitud de su conflicto con el régimen, afirmaba que el origen del mismo no era simplemente político:

Yo estuve en conflicto muy serio con el franquismo, y el franquismo estimó que era un conflicto político; en realidad, fue un conflicto, como le repito, únicamente religioso. Y cuando el franquismo, con su status totalitario, me quiere hacer entrar en sus conceptos ramplones y superficiales, me da los únicos galardones que podía dar aquel régimen sin mancillar al que los daba: me da el galardón de la censura, me da el galardón de la cárcel [22] .

En efecto, el autor ha mantenido su independencia política con respecto a cualquier partido; aunque colabora ocasionalmente con el PCE, se muestra muy crítico hacia sus tesis. En la entrevista antes citada con Kohut, calificaba al comunismo como “otro régimen totalitario y bárbaro”, poniéndolo en paralelo con el fascismo y señalando que en realidad eran “dos hermanos gemelos” [23] . En este sentido, conviene recordar que su obra ha sido prohibida en países con regímenes totalitarios de ambos signos, como la antigua Unión Soviética, Cuba o el Chile de Pinochet [24] . Esta independencia del autor ha sido relacionada con la fría acogida que recibió por parte de un sector de la izquierda española.

Al igual que los autores del realismo social, Arrabal dice haberse hecho dramaturgo por urgencia: “Cuando queremos decir las cosas rápidamente, utilizamos el teatro” [25] ; así mismo, según Diana Taylor, “Arrabal, dramaturgo por urgencia, adopta el género dramático por su poder de transformación de la sociedad (Cementerio) como del individuo (Arquitecto)” [26] . Sin embargo, a diferencia de estos, no busca la eficacia de su obra en el plano político:

Yo lamento que tenga un impacto político. Yo quisiera que tuviera un impacto espiritual; eso es lo que más me interesaría. Si mi obra es iconoclasta, es precisamente porque lo que más he sentido es la prostitución de los valores espirituales, cuando las religiones se convierten en partido políticos [27] .

Aunque la censura fue extraordinariamente severa con su obra, tampoco en su caso, como ocurre con la mayoría de los autores aquí estudiados, ésta fue la única traba que encontraron sus textos para subir al escenario, pues, tras la llegada de la democracia, su presencia en la cartelera ha sido igualmente escasa. En la Transición, dentro de lo que se dio en llamar la “operación rescate”, se realizan varios montajes de sus obras (El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria y Oye patria mi aflicción), que, como veremos, obtienen una fría acogida de público y crítica, y suponen un fracaso en el aspecto económico. También como en el caso de Aub, su recuperación para el público español se ha producido a finales de los 90 [28] .

En cuanto a la actitud del autor frente a la censura, su opción es actuar al margen de la misma, ignorarla con todas sus conscuencias, ya que, en última instancia, esta no podía impedir que sus obras se difundieran fuera de las fronteras españolas:

¡La censura es una barbaridad! Pero en realidad yo ignoro [subrayado en el texto] la censura: jamás he escrito una línea preocupado por ella. Soy optimista: lo que hoy se nos prohibe mañana verá la luz. El censor que hoy condena ahí es doblemente irrisorio. Tras unas horas de viaje, mi texto...puede comprarse en la primera librería de Hendaya. No olvidemos que nuestros textos enterrados se publican en multicopista clandestinamente en las Universidades [29] .

Aunque, al igual que sucede con ciertos textos censurados, muchas de sus obras carecen de una localización concreta, si bien en su caso no se trata de una estrategia para evitar la censura, sino que responde a un deseo de trascender unas situaciones concretas, de universalidad: “yo no cito nunca a España en mi teatro. [...] Emanu, Fando o el Arquitecto no son españoles. Tal postura es intencionada. Obrar de otro modo sería un tanto simple” [30] . No obstante, a veces, esta característica, así como su alejamiento del realismo, favoreció la autorización de algunos de sus textos. Así parecen demostrarlo ciertos informes sobre El cementerio de automóviles (“La tesis supone dosis de peligro, pero es indudable que se mantiene en una especulación bastante abstracta”), o sobre El arquitecto y el emperador de Asiria (“precisamente por esa proyección irreal pueden admitirse con mayor tolerancia situaciones y frases que en otra obra tal vez resultasen peligrosas”). En algún caso, se dice que la obra es tan oscura que, de haber un “mensaje”, éste no iba a ser comprendido por el público; así sucedió con Oración: “Una fábula que no quiere decir nada y que, si lo quiere decir, está tan oculto que no se nota” [subrayado en el texto].

No cabe hablar, pues, de autocensura en el caso de Arrabal, al igual que ocurre con otros autores de su tendencia, pues ni la tuvo en cuenta en su proceso de creación (según testimonio del propio dramaturgo), ni aceptó condición alguna para posibilitar la difusión de sus obras (“Por no aceptar ninguna censura hoy mi teatro, representado en el mundo..., es casi desconocido en España...”, declararía el autor en 1973 [31] ); por el contrario, protestó airadamente cuando sus textos se difundieron con modificaciones, tal como sucedió cuando José Monleón, editor del citado volumen con tres de sus obras, admitió cambiar el título Guernica por Ciugrena. Esta negativa a que su obra se difundiera mutilada por la censura motivó que se le acusara de adoptar una postura “autoimposibilista” [32] , o lo que es lo mismo, de procurar que su obra no se representara en España, a fin de acrecentar su figura de autor maldito y perseguido, lo cual ha sido negado rotundamente por el dramaturgo:

Lo que yo no puedo soportar es que se me achaque a mí, a culpa propia, el que no se me estrene en España. ¡Lo que faltaba! ¡Qué más quisiera yo que poder estrenar en mi propio país! Sin cambios o variaciones, claro. [...] Tiene que quedar bien claro que yo NO prohíbo que mi teatro se presente en España [33] .

Desde esta perspectiva, el “autoimposibilismo” de Arrabal hubiera sido una forma de fomentar el interés por su obra. Así, César Oliva le denomina “organizador, como pocos, de su campaña de imagen” [34] , y Moisés Pérez Coterillo hablaba de su “personal martirologio”, a lo que Arrabal contestaba:

Para mí lo que sería un martirio insoportable sería el de no poder escribir lo que deseo, el de tener que cercenar mis piezas, el de verme obligado a utilizar nebulosas imágenes allí donde quiero escribir una realidad que me acongoja. Para no ser mártir elegí la vía que tomé [35] .

El autor ha insistido en numerosas ocasiones en el perjuicio que le ocasionó la censura, y la ha destacado como causa principal de que su teatro no se representara en España; así, en la Carta al General Franco, Arrabal insiste en esta idea:

Tras veinte años escribiendo... nunca he podido ser escritor en mi país. ¡Y sólo soy un ejemplo entre tantos! Su gobierno, sus censores, que me habían podrido los pulmones, que me habían quitado a mi padre, me impedían aquello a lo que creía tener más derecho que un árbol a la tierra: escribir en mi propia lengua [36] .

En una entrevista realizada en 1978, a la pregunta sobre el estreno barcelonés de El arquitecto y el emperador de Asiria, Arrabal contestaba denunciando la persecución a que le sometió el régimen de Franco y la condición de extranjero a que le habían condenado sus compatriotas (“Pour l’Espagne, je suis quasiment un écrivain étranger”), y se refería a la “censura total” que habían sufrido sus textos (“De l’ancien régime espagnol, j’ai reçu le seul hommage que pouvait en recevoir un poète, c’est-à-dire la censure totale, la calomnie et l’insulte”) [37] . En alguna ocasión, ha llegado, incluso, a insinuar que se le vetó desde el primer momento:

Franco quiso hacerme creer que mi obra era tan peligrosa que si solamente hubiera una obra mía representada en España durante sus 20 o 40 años, el gobierno se habría tambaleado. Tienen que ser un poco más sensatos los españoles y comprender que si mi teatro, si mi cine, si mis novelas se hicieran en España, no harían temblar al régimen [38] .

En otro lugar, sin embargo, el dramaturgo, consciente de que no todos los textos antifranquistas eran prohibidos, reclamaba un apoyo por parte de los escritores del interior hacia los exiliados: “No me digas que la censura no permitiría tales publicaciones. Se puede hacer más de lo que parece” [39] .

8.1. Valoración de su obra por los censores

La postura de los censores respecto al teatro de Arrabal va a ir cambiando con los años. Si en un primer momento dictaminan en función de los propios textos, sin que influya la significación del autor, desde finales de los sesenta se va a producir un cambio sustancial. A partir de entonces, el comportamiento público del autor y sus declaraciones en los medios de comunicación serán tenidos en cuenta en los dictámenes tanto como los propios textos —al igual que ocurría con Alfonso Sastre o Rafael Alberti—, en un proceso que culminará con el veto a la totalidad de su producción en 1969, situación que se prolongará hasta después de la muerte del dictador.

En efecto, sus primeras obras sometidas a censura no van a encontrar más problemas para ser autorizadas que las de otros autores aquí tratados; una de ellas, Picnic, se autorizó incluso para todos los públicos. Su relación con la censura comienza en 1957, año en que se presenta por primera vez uno de sus textos, y la primera prohibición oficial no le llegará hasta 1968, aunque ya en 1966 El arquitecto y el emperador de Asiria había quedado retenida, sin que se entregara a la compañía la autorización dictaminada por los censores.

A partir de la segunda mitad de los sesenta, los censores son conscientes de que sus dictámenes sobre las obras de Arrabal iban a tener una repercusión pública, y lo tienen en cuenta en sus informes. Así, S. B. de la Torre, que en 1966 había autorizado para sesiones de cámara El cementerio de automóviles, dos años después, cuando se solicitó representar esta obra en régimen comercial, proponía autorizarla con varios cortes, pero se hacía la siguiente pregunta: “¿Hasta qué punto esa eliminación podría hacerse con un autor como Arrabal tan inserto en las preocupaciones de un sector pendiente sólo de su intocable personalidad?”; y a continuación, escribió: “En tal sentido tal vez conviniera ponderar el posible escándalo de la autorización o del rechazo”. También en 1968, J. E. Aragonés argumentaba que si el autor se había querellado contra la editorial Taurus por las supresiones realizadas en esta obra, “no hay por qué pensar que vaya a admitir cortes de esa misma versión ya mutilada”. Tan sólo unos meses después, al dictaminar sobre La juventud ilustrada, se escribió en una nota adjunta al resto del expediente el siguiente texto: “¿Procede autorizar esta obra de Arrabal? La pieza no tiene problemas; ¿pero el autor?” [Subrayado en el texto]. Similares comentarios encontramos en los informes sobre Primera Comunión, en los que dos censores señalaron que había que tener especial precaución por tratarse del autor melillense. También es significativo el que los informes realizados en 1973 sobre una versión de El arquitecto y el emperador de Asiria fueran mucho más severos que los realizados en 1966 sobre la obra original, cuando el autor aún no era tan conocido en nuestro país. Entre marzo de 1969 y diciembre de 1970, se le prohibieron tres obras (La juventud ilustrada, Primera comunión y una versión de La grande y pequeña maniobra, de Adamov) de forma consecutiva, tras haber sido leídas por los ministros de Información Fraga Iribarne y Sánchez Bella respectivamente. A partir de entonces, y hasta 1976, se niega a las compañías la guía de censura de obras antes autorizadas, argumentando que Arrabal era un “autor prohibido”. En todo este tiempo, únicamente se autorizó una versión de Oración (1974).

Los juicios sobre la calidad de los textos arrabalianos son muy diversos: encontramos testimonios de admiración hacia su escritura junto a otros de desprecio hacia unas obras que, en su opinión, parecen escritas por un demente; informes que atribuyen a estas obras una ingenuidad y bondad que les dotaría de un valor moralizador y otros en los que se emplean adjetivos harto despectivos hacia unas obras consideradas peligrosas y hacia el propio autor.

 Entre las obras que recibieron comentarios elogiosos se encuentra El cementerio de automóviles, de la que se escribió: “La obra tiene un valor indiscutible y tengo que reconocer que Fernando Arrabal sabe lo que se hace. La obra es fuerte pero tiene calidad” (N. Sunyer); así como: “Es una obra que resulta apasionante por su belleza plástica y su constante experimentación” (José E. Guerra). Igualmente, al referirse a El gran ceremonial, se hizo referencia al “innegable talento y originalidad del autor” (F. Soria); de Primera Comunión, que era un “expléndido [sic] apunte surrealista”. (José E. Guerra). Ya en diciembre del 76, otro vocal decía autorizar la obra para funciones comerciales debido al “decidido propósito de la Dirección General de dar a conocer este buen teatro nuestro que sólo se disfruta en el extranjero, y que en buena medida es perfectamente exponible [sic] a nuestro público” (F. Mier).

Como se dijo, en algunos casos, los censores encuentran en estas obras una ingenuidad y una bondad que les resta peligro. Sebastián Bautista de la Torre insiste en varios informes en este aspecto; así, por ejemplo, acerca de El cementerio de automóviles escribió: “la obra conserva el tono ingenuo y casi infantil peculiar en el autor. Ello le salva de ciertos atrevimientos que con otro trato serían inadmisibles”. Comentarios del mismo tipo hizo acerca de Oración, El triciclo, Ceremonia por un negro asesinado, Fando y Lis, e incluso de la prohibida Ciugrena (título con que se presentó a censura Guernica). Pero también otros vocales vieron cierta bondad en estas obras, especialmente en el caso de Oración.

Sin embargo, también hay informes claramente despectivos, a veces incluso referidos a las mismas obras que otros censores elogiaban. En ocasiones, se dice que estas obras parecen escritas por un loco. Los dos vocales que leyeron El triciclo, cuando Arrabal aún no era conocido, coincidieron en señalarlo. Años más tarde, refiriéndose a El cementerio de automóviles, el religioso Jesús Cea escribió que “más que de una mente humana parece el engendro de una mente diabólica”. Todavía en 1977, José E. Guerra en su informe sobre la misma obra, hacía referencia a “la enfermísima mente del autor”, y al informar sobre Oración, insistía en destacar los “peculiares traumas” del autor.

Buena parte de los comentarios adversos se deben a la falta de una lógica argumental tradicional en sus obras. Así, se dijo que los dos actos de El triciclo “se reducen a diálogos estúpidos y reiterativos”, carentes de valor literario, o a “una broma tan trágica como absurda”, con “todo el color de un juego universitario en fiestas” (E. Morales de Acevedo). De El cementerio de automóviles, se dijo: “La obra es mala y carece de interés” (B. Mostaza); además de tildarla como “uno de los conocidos inventos de Arrabal” (P. Barceló), o como “diálogos y actos estúpidos, cuando no groseros...” (M. Luz Morales). También El arquitecto y el emperador de Asiria fue definida como “historia bastante pesada” (P. Barceló). En 1973, A . de Zubiaurre se refería con desprecio a “las calidades [subrayado en el texto] de este substancioso engendro”, para después, al referirse a Arrabal, apostillar con ironía “‘el mejor dramaturgo español de hoy’, según podemos leer en Francia en letras de molde”. José E. Guerra, convencido de que el prestigio internacional del que gozaba la obra arrabaliana era infundado, en su informe sobre El cementerio de automóviles sugería que la fama de este autor y otros vinculados al movimiento “Pánico” se debía al buen hacer de quienes habían colaborado con ellos. Refiriéndose a Primera Comunión, señalaba que el autor estaba sobrevalorado debido al desconocimiento de su obra, y comentaba que su representación defraudaría al público, por lo que proponía autorizarla sin cortes.

Los reparos hacia los textos de Arrabal van a estar motivados por causas muy diversas; las hay de tipo religioso, erótico, moral, político y escatológico. En cuanto a los temas religiosos, varios censores señalaron que estos aparecían tratados de forma irrespetuosa en algunas de sus obras. La que más polémica suscitó entre los miembros de la Junta por este motivo fue El cementerio de automóviles, en la que el paralelismo entre Emanu y Jesucristo fue enjuiciado de formas muy distintas; también aparecen comentarios en este sentido en los informes sobre Oración y El arquitecto y el emperador de Asiria, a la que algunos censores achacaron que rozaba la blasfemia. Los reparos de tipo erótico aparecen sobre todo en los informes sobre El arquitecto y el emperador de Asiria (se habla de “perversiones” que aconsejaban prohibirla), El gran ceremonial (donde los reparos de índole sexual se mezclaban con la moral y la religión) y El cementerio de automóviles, sobre todo cuando fue releída en 1976. En cuanto a los temas propiamente políticos, los censores no siempre muestran un desacuerdo hacia aspectos concretos de la obra del autor. Así, en 1977, J. Emilio Aragonés, mostrando una clara contradicción con el régimen al que tantos años había servido, advertía en su informe sobre El cementerio de automóviles que resultaba “inobjetable” la postura del autor contra la pena de muerte, “tal como la expone”.

8.2. Obras sometidas a censura

En estos años, según los datos del fichero del AGA, se presentan a censura once nuevas obras de Arrabal, además de El triciclo, que es sometida a dictamen por segunda vez. De ellas, dos fueron autorizadas para representaciones comerciales (Los dos verdugos y Pic nic en campaña), una retenida (El arquitecto y el emperador de Asiria), cuatro prohibidas (El gran ceremonial, Ciugrena, La juventud ilustrada y Primera comunión), y el resto autorizadas para representaciones de cámara (El cementerio de automóviles, Ceremonia por un negro asesinado, que unos meses después se autorizaría para representaciones comerciales, Oración y Fando y Lis; las dos últimas con posibilidad de ampliar la autorización a sesiones de carácter comercial).

Como ya se dijo, buena parte de sus textos no llegaron a ser sometidos a censura. En el período que ahora nos ocupa, las obras que escribe y que no se presentan son: La bicicleta del condenado (1960), El strip-tease de los celos (1963), La coronación (1963; en 1969 se convertiría en Le lai de Barabbas), Ceremonia para una cabra sobre una nube (1966), ¿Se ha vuelto loco Dios? (1966), El jardín de las delicias (1967), la ópera pánica Ars Amandi (1967-68), Bestialidad erótica (1968), Una tortuga llamada Dostoievski (1968) y La aurora roja y negra (1968) [40] .

Oración fue presentada por varias compañías entre 1960 y 1967 (Dido Pequeño Teatro, La Máscara, TEU de Gijón, TEU de Filosofía y Letras de Valladolid, Teatro Estudio de San Sebastián, El Tiempo), a las que se autorizó a representarla en sesiones de cámara. Cuando se presentó en 1960, el único censor que la leyó, José María Cano, apuntó la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años, aunque se autorizó para cámara debido a que se había solicitado para este fin. Lejos de parecerle subversiva, este vocal encontró en la obra una lección casi ejemplar. Tras referirse al intento de Fernando y Luce de ser buenos, guiándose para ello con la Biblia, escribió:

El fin es bueno. Más bien la razón para decidirse a ser buenos se funda en un sentimiento poético ante las evocaciones de la Biblia. Pero para el buen andar, hay muchos caminos. Las citas bíblicas aunque no son literarias son exactas y correctas en su sentido

En 1964 volvió a presentarse esta obra (para entonces, ya publicada en España [41] ), con el fin de representarla junto con Los dos verdugos. Esta vez, Sebastián Bautista de la Torre escribía: “La mezcla de ingenuidad y de malicia de la obra responde al antecedente beckettiano del inconformismo, pero no ofrece reparo alguno por el limpio deseo de bondad que se advierte en los protagonistas”. Sin embargo, otro censor dramaturgo, Adolfo Prego, señaló que los personajes “tratan de la Biblia con poco respeto”, y se sumaba al dictamen del censor eclesiástico, aunque este último se limitó a enjuiciar Los dos verdugos, debido a que los dos textos se presentaron con este único título, y no emitió dictamen sobre Oración. Finalmente, se autorizó una vez más para funciones de cámara.

En todos los casos se autorizó sin cortes, a excepción de la ocasión en que la presentó el grupo “El Tiempo” (1967), al que se le hizo suprimir la frase “También que tú me desnudas para que tus amigos se acuesten conmigo”. Con posterioridad, ya durante el veto a la producción total del autor, esta obra fue prohibida, hasta que finalmente, en 1976, se autorizó su representación en funciones comerciales.

En cuanto a Los dos verdugos, se presentó en varias ocasiones entre 1964 y 1968, y en todas ellas fue autorizada sin cortes, tanto para sesiones de cámara (al TEU de Gijón, a La Máscara del Ateneo Jovellanos de Gijón, al grupo El Tiempo) como para representaciones comerciales (a Antonio Guirau, que en 1967 había solicitado representarla en el Teatro Marquina de Madrid, y a Nuria Espert en 1968). Los censores no encontraron reparos graves en este texto. S. B. de la Torre la valoraba así: “El diálogo es de hábil expresión psicológica y de moderna concepción teatral que no soslaya ostáculos (sic). No le encontramos reparos para la representación de Cámara que se solicita”. Por su parte, Prego, se limitaba a señalar que “está compuesta por una madre que se lamenta continuamente y que logra causar la muerte de su marido, apareciendo siempre como víctima. Ella y sus hijos acuerdan vivir en paz después del crimen”. El religioso Artola señaló que “La hipocresía maternal y su triunfo no es ciertamente un factor moralizante para jóvenes”, aunque la autorizó para mayores de 18 años.

En noviembre de 1968, la compañía de Nuria Espert solicitó la autorización para representarla en el Teatro Reina Victoria de Madrid. Al igual que en las ocasiones anteriores, se autorizó, “habida cuenta que en ninguna de ellas la citada obra dio lugar a problemas políticos o de cualquier otro tipo”, se dice en una Nota Informativa, fechada en la víspera del estreno, en la que se advertía que “en previsión de contingencias”, se había decidido realizar un riguroso visado del ensayo general. El 7 de febrero de 1969, día en que estaba previsto el estreno (junto con Las criadas de Genet, ambas dirigidas por Víctor García), se dictó una Orden Ministerial en la que se suspendía la representación y se ordenaba la intervención de toda la publicidad, según se explica en una carta del delegado provincial al Director General de Cultura Popular y Espectáculos, en la que se indica también que, tras el ensayo general, se hizo alguna observación sobre la obra de Genet y se dejó “para ulterior resolución” lo concerniente a Los dos verdugos. Las criadas se autorizó, pero no la obra de Arrabal. Los documentos del expediente no explican a qué se debió la decisión de impedir el estreno. Según señala José Monleón [42] , a ello contribuyó una feroz autocrítica publicada por el dramaturgo en el diario ABC. El propio Arrabal explicaba así lo ocurrido:

El 11 de febrero de 1969, cuando se iba a estrenar los únicos 20 minutos “tolerados” de mi teatro por la censura (Los dos verdugos), la policía armada ocupó el teatro, destruyó el decorado, los carteles e incluso los caracteres de imprenta del programa, prohibiendo manu militari la representación de mi acto. Ni antes ni después se ha permitido nunca que una sola de mis piezas se haga en “teatro normal”. Recordaré que actualmente tengo 11 volúmenes de teatro publicados (en Francia) con más de treinta piezas [43] .

Recordemos que esto sucedió en días especialmente conflictivos, ya que el país se encontraba en estado de excepción. Al igual que la pieza anterior, en adelante será prohibida cuando vuelva a presentarse a censura, y se autoriza en el 76, a la compañía Corral de Comedias.

En noviembre de 1965 se presenta Picnic en campaña, que fue autorizada para todos los públicos, sin cortes e incluso con la posibilidad de emitirla por radio, con la única condición del visado del ensayo general. Los tres censores que la leyeron coincidieron en autorizarla para todos los públicos. Uno de ellos, Vázquez Dodero, exponía el argumento sin emitir juicio alguno, y Víctor Aúz, igualmente sin entrar a valorarla, señaló que no presentaba ningún reparo. Únicamente el religioso J. M. Artola advirtió que se trataba de una “obra pacifista” en la que se tocaba “en tono de farsa la tragedia de la guerra”, que a su vez era tratada como “un invento de los gobernantes contra la voluntad de los que verdaderamente la sufren”. En este caso, sólo una compañía presentó la obra a censura: el Teatro de Cámara de Zaragoza.

Unos días después que Picnic, se somete a censura Ceremonia por un negro asesinado, que fue autorizada primero para funciones de cámara, y unos meses más tarde, en abril de 1966, para mayores de 18 años, con seis cortes, todos ellos de tipo escatológico y sexual: “mierda”, “culo”, “meadita”, “no me cabrees”, varias referencias a un “orinal”, y “que le hicieran cosas feas”. En la primera lectura, dos de los censores (F. Martínez Ruiz y P. Barceló) coincidieron en que no ofrecía dificultades para teatro de cámara, aunque el censor eclesiástico, Luis G. Fierro, señaló que habría que realizar varios cortes (“se ridiculizan sentimientos, hay palabras de mal gusto, etc., que hay que quitar”), que en esta ocasión no se llegaron a hacer. El censor religioso la calificó como “Obra de un autor, que aquí parece no ser muy normal, o que quiere dar la sensación de ello. Puede ser también que crea que con esta obra pone una ‘pica en Flandes’ del teatro”. También con tono despectivo, Barceló se refirió a la obra como “larga y confusa disquisición acerca de personalidades deformes”.

Según informa el delegado provincial en una carta al Director General de Cinematografía y Teatro, cuando Los Goliardos representaron esta obra en el Ateneo de Madrid, no se pudo realizar el “visado” del ensayo general, debido a que esta entidad no estaba obligada a solicitar autorización para los actos que se realizaran en su sede, por lo que durante la representación se produjeron “excesos, tanto en el texto autorizado, como en su realización escénica” [44] . A raíz de esta representación, José María García Escudero solicitó al Director General de Información que a partir de entonces el Ateneo se atuviera a las mismas limitaciones que el resto de locales.

Al mes siguiente de su representación en el Ateneo, el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo solicitó autorización para representarla en funciones de cámara continuadas en el Teatro Beatriz de Madrid. En esta nueva lectura, los informes realizados tampoco muestran una especial prevención contra el teatro de Arrabal. Bautista de la Torre señaló que se trataba de un “teatro nuevo y diferente”, en el que a pesar “de la crudeza de algunas situaciones y del tremendismo de otras”, el texto contenía “un cierto aire ingenuo de humor inocente que le resta peligrosidad”. Luis G. Fierro escribió: “Considero que este autor, para los que le conocen no es un descubrimiento, y para los que es desconocido llevarán una sorpresa positiva o negativa según sus gustos o formación. Por ello no veo inconveniente en que pueda permitirse para el teatro que solicitan”. Barceló y Martínez Ruiz, que también informaron en esta ocasión, señalaron la necesidad del visado de ensayo y varios cortes. Aunque algunos de los censores la autorizaban para mayores de 18 años, también ahora, al haberse solicitado la autorización para funciones de cámara, se autorizó en esta modalidad.

También en estos años se volvió a presentar El triciclo. Aunque se había estrenado en la etapa anterior, entre 1964 y 1968 varias compañías universitarias y aficionadas la presentan de nuevo a censura, y se les autoriza su representación en sesiones de cámara. En el año 66 se realizaron nuevos informes, tras los cuales se incluyó la posibilidad de autorizarla para mayores de 18 años si se suprimía un fragmento (“mirando, detrás de los árboles, orinar a los hombres”), además de mantener la autorización sin cortes para representaciones de cámara. En esta ocasión, Víctor Aúz, que la encontró “Sin reparos”, optaba por autorizarla sin cortes para mayores de 14 años, sin necesidad de visado del ensayo general e incluso con posibilidad de ser radiada; mientras que S. B. de la Torre y A. Baquero restringieron algo más estas condiciones, hasta acordar el dictamen que finalmente se impuso. Por entonces, los censores ya han leído varias obras de Arrabal, sin que por ello su imagen se haya cargado de connotaciones negativas (así, De la Torre señala que “la obra conserva el tono de humor ingenuo que es peculiar en el autor”). En 1972, la compañía El Cilicio vuelve a presentar esta obra, aunque se le denegará la autorización debido al veto a la totalidad de su producción que entonces sufría su autor.

En mayo de 1966 se autorizaba para funciones de cámara El cementerio de automóviles, a petición del grupo Ara, que proyectaba representarla en el Teatro Beatriz, dentro de la programación del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo. En 1968, la compañía de Armando Moreno y Nuria Espert la presentó de nuevo para explotarla en régimen comercial, pero, tras ser leída por el Pleno, no se autorizó. Aunque no se impusieron cortes, las páginas dobladas y las tachaduras realizadas en los libretos son muy numerosas.

Uno de los aspectos más controvertidos fue el paralelismo que se establece entre Emanu y Jesucristo. Cuando se leyó por primera vez en 1966, los cinco censores que la enjuiciaron emitieron opiniones muy diversas al respecto, aunque no se propuso prohibirla por este motivo, pues incluso el censor eclesiástico José María Artola contemplaba la posibilidad de autorizarla para representaciones de cámara, a pesar de que mostraba su confusión al respecto: “No sé hasta qué punto esta reinterpretación de la vida de Cristo es, dentro de un estilo, un ataque o un homenaje a Cristo”. También la autorizaba Víctor Aúz, “ya que esa especie de Cristo está tratado con el debido respeto dentro de la anarquía formal”. Para S. B. de la Torre, sin embargo, este paralelismo era “lo más delicado” de la obra, y señalaba: “Su encarnación actual, aunque no caiga en la irreverencia, tampoco me resulta del todo aceptable”. Más severo se mostraba B. Mostaza, pues señaló que la evocación de la pasión de Cristo resultaba, “adrede o sin quererlo, una ridiculez”. Por último, F. Martínez Ruiz, aunque vio en la obra una “denuncia sobre la inutilidad del cristianismo”, no apreció en ella una “fuerte radicalidad”. Este censor, tras señalar que había que juzgar la obra “con la flexibilidad necesaria” que requería un teatro nuevo, la autorizó representaciones de cámara, debido a que la obra se mantenía “en una especulación bastante abstracta”, y a su “tono experimental e inquisitivo”.

Cuando en 1968 fue presentada de nuevo por la compañía de Nuria Espert, se decidió que pasara al Pleno. En esta ocasión, el citado paralelismo fue motivo de numerosos reparos. De la Torre escribía ahora que esta identificación le parecía “peligrosa y tal vez irreverente por ir adornada con otros excesos eróticos que descomponen y mixtifican la figura ante el espectador”, y añadía que “Si pudiera quedar sólo en el personaje benéfico que se dedica a aliviar a los pobres con su toque de trompeta, acaso pudiera admitirse como expresión permanente ideal”, pero mostraba sus reservas ante la reacción del dramaturgo si se realizaban cortes en su obra. Así mismo, Artola encontraba que el principal problema era el personaje de Emanu, del que un público “mayoritario” podría realizar una interpretación que rayara en lo “irreverente”, por lo que la reservaba para un público minoritario, “capaz de discernir” el correcto sentido de la obra. Por su parte, F. Martínez Ruiz solicitó que fuera leída por el Pleno, no tanto por sus posibles connotaciones religiosas como por las escenas de erotismo en el interior de los automóviles:

El alegato social aparece tolerable, pero no así la presentación de este “campo de placer” como es el interior de los coches donde se oyen los gritos y los deseos eróticos de las parejas. Indudablemente, existe una gran violencia en esta presentación tan directa que a pesar de su “lejanía” artística, nos oprime con un realismo exacerbado. […].

Ya en el Pleno, la gran mayoría de los informes insisten en el peligro del paralelismo del personaje protagonista con Cristo. Así, el religioso Jesús Cea aseguraba que “El matiz simbólico que podría ofrecer la obra queda tan diluido en el contenido impío, blasfemo, irreverente, poniendo en entredicho la misma pureza de Cristo y burlándose de la Eucaristía, que sólo un calificativo humano nos merece: lamentable”. Díez Crespo coincidió en que el personaje creado por Arrabal estaba tratado “sin la suficiente seriedad y veneración”. Otros informes que insisten en este aspecto fueron el de Mampaso, para quien “el autor hace una vil parodia de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo”, por lo que señaló que incurría “en todas las Normas de Censura”, o el de F. Soria: “Lo que hay de parodia de Cristo en el personaje del trompetista Emanu, que cae en irreverencia y a veces bordea lo sacrílego, hace que no pueda autorizarse”; entre otros. Para N. Sunyer, Emanu era “la caricatura del hombre bueno y tonto”, aunque dudaba si el paralelismo con Cristo podía llegar a la “irreverencia religiosa”, por lo que se unía al criterio de los censores eclesiásticos. De todas formas, esta censora decía reconocer la calidad del texto de Arrabal: “La obra es fuerte pero tiene calidad”. No menos paradójico era el comentario de María Luz Morales, la cual mostraba su profundo rechazo hacia esta obra, aunque, según su propio testimonio, no contra la globalidad de la obra del autor ni contra el teatro de vanguardia:

Arrabal —uno de nuestros corifeos del “absurdo”— lleva aquí el absurdo a sus últimas consecuencias. Y la grosería y la estupidez, alternadas. No hay línea argumental, todo se pierde en un imponderable e inaguantable galimatías. Nada tengo contra Arrabal, no se me oculta que su fama dentro de la “vanguardia” escénica ha traspasado las fronteras, y, desde luego, he defendido siempre los valores auténticos de esa “vanguardia” como posible impulso renovador de las formas escénicas en peligro de anquilosamiento... No puedo, sin embargo, traicionar la sinceridad de mi juicio dando, ante esta obra, otro dictamen que no sea el de PROHIBIDA.

Aún más drástico, Vázquez Dodero ni siquiera emitió informe, limitándose a dictaminar: “Prohibida, si de mí dependiera, de modo irrevocable”. Otros informes atacan también los aspectos eróticos de la obra; así, por ejemplo, J. E. Aragonés la calificó de “morbosa, lasciva, irreverente y antisocial”. Las Normas a las que apelaron distintos censores para prohibirla fueron la 8ª (artículos 2º y 4º); la 9ª (artículos 10º, 11º y 13º); 14ª (artículos 1º, 2º y 3º); 17ª (artículo 1º), y 18ª.

La Junta acordó mantener el dictamen que restringía la autorización para representaciones de cámara. No obstante, según se anotó sobre la tarjeta en la que constaba el dictamen de la obra, se consultó al Director General si se consideraba vetado al autor, y este decidió “demorar la decisión”, y a continuación escribieron: “Vetado”. La nota está sin fechar, aunque es posible que el dictamen se retrasara (los informes más recientes son de diciembre de 1968), e interfiriera lo ocurrido con Los dos verdugos en febrero de 1969. Desde entonces, no consta que ninguna otra compañía volviera a presentar esta obra, hasta que, ya en la Transición, fue autorizada.

Presentada por el grupo Bambalinas en mayo de 1966, que poco después la estrenaría en el Teatro Romea de Barcelona, Fando y Lis fue leída por tres censores, que no vieron en ella problemas graves. Dos de ellos, Vázquez Dodero y Luis G. Fierro, se limitaron a autorizarla señalando algún corte, mientras que S. B. de la Torre escribió que en esta obra, “Arrabal mantiene el tono acostumbrado de expresar con aire inocente las más desgarradas expresiones humanas”, y añadía: “Ese tono aleja la peligrosidad aún en las escenas, que con distintos tratamientos resultarían inaceptables”. Finalmente se impuso un doble dictamen: autorizada para funciones de cámara, sin cortes; y para mayores de 18 años, con dos supresiones [45] .

Cuando se representó, junto con El triciclo [46] , recibió unas críticas severas en su mayoría, que mostraban la distancia que aún faltaba por recorrer para que este teatro se aceptara en España; de ellas, una nos interesa especialmente, la de María Luz Morales, quien se incorporaría poco después a la Junta y votaría por la prohibición de El cementerio de automóviles, como vimos. En su crítica, Morales escribía:

Teatro deliberadamente deshumanizado, se salva, no obstante, pese a la aridez de su forma, a la sádica crueldad de su fondo, por lo que en determinados momentos, por ciertos inesperados resquicios, se “cuela” de ternura humana, de sutil poesía, de auténtico humor. En conjunto tragedia sin grandeza, circo sin diversión ni alegría, los valores auténticos de este teatro vienen a perderse en la rigidez esquemática de los contrastes y —lo que es menos perdonable— en un exceso de palabrería difusa y confusa. (Diario de Barcelona).

Entre 1966 y 1968 esta obra fue presentada por cuatro compañías, sin que variara sustancialmente el dictamen [47] , y en 1969 volvió a presentarse, aunque no aparece reflejado el dictamen que recibió en esta ocasión; es posible que se prohibiera, ya que es en este año cuando se produce el veto.

El arquitecto y el emperador de Asiria se presentó por vez primera en 1966 para ser incluida en la programación del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo. En esta ocasión únicamente fue leída por tres censores, que coincidieron en autorizarla para representaciones de cámara. El  religioso Artola encontró “múltiples simbolismos” en la obra, aunque sus mayores reparos se dirigían a las transformaciones de los protagonistas en personajes femeninos; Arcadio Baquero la autorizó sin emitir informe, mientras que Sebastián Bautista de la Torre hizo el siguiente comentario:

Teatro en el teatro, movido por lo absurdo del diálogo habitual en las corrientes de vanguardia. Las claves utilizadas por el autor son difícilmente penetrables dentro de su concepción más subconsciente que real. No obstante, se observa una mayor madurez que en sus obras anteriores en las que el tono ingenuo dominaba las situaciones. Precisamente por esa proyección irreal puede admitirse con mayor tolerancia situaciones y frases que en otra obra tal vez resultasen peligrosas.

La Junta la autorizó para funciones de cámara, e incluso para representaciones comerciales, si se realizaban varias supresiones. La mayoría de las supresiones propuestas eran de tipo erótico y escatológico [48] ; aunque también propusieron cortes de tipo religioso (alusión al sacrificio de Cristo, “Siento, como Santa Teresa... Oh, Señor”) y político (alusión a la audiencia militar). No obstante, se acordó no emitir la hoja de censura hasta corroborar que la Dirección General de Cinematografía y Teatro, previa consulta al ministro, hubiese acordado su programación en el Teatro Beatriz, y finalmente no se llegó a emitir, quedando así en una situación de “silencio administrativo”. En 1973 se presentó una adaptación de esta obra que fue prohibida, y se autorizaría ya en el 76, al igual que sucedió con las anteriores.

Guernica fue la primera obra de Arrabal prohibida oficialmente por la censura. Presentada como Ciugrena, en diciembre de 1968 fue prohibida por unanimidad por los tres vocales que la enjuiciaron, debido a que, a pesar del cambio de título, los tres advirtieron que se trataba de Guernica. G. Elorriaga la calificó como “peligrosa”, tras referirse a su temática: “Alusión a la tragedia de Guernica y a situaciones de la guerra española. Antimilitarista”. F. Soria señaló que, aunque la reflexión podía servir para cualquier guerra, “ciertas alusiones al ‘árbol’ y a un general que es un hambrón que quiere ‘todo o nada’ y que tiene aliados muy poderosos la hace rechazable”, y S. B. de la Torre la calificó de “Obra de clara intención antimilitarista y antibelicista”; aunque la “ingenuidad” en el tratamiento del tema le inclinaba a autorizarla para funciones de cámara, las referencias a Guernica determinaron su voto prohibitivo:

[…] Este Ciugrena no es otro que Guernica, y así lo explica el juego del arbolito, cuya alusión inocente viene a ser la constante de toda la obra. Descubierto el propósito, maliciosa o estúpidamente enmascarado en el título, no creo pueda dársele paso por razones elementales de oportunidad.

La norma por la cual se justificó la prohibición fue la 14, 2º, mediante la cual, como vimos, se prohibía “la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y todo lo que atente de alguna manera contra instituciones o ceremonias que el recto orden exige sean tratadas respetuosamente”.

Por las mismas fechas que la anterior, también en diciembre de 1968, se prohibía El gran ceremonial. Esta obra fue presentada por la compañía de Nuria Espert para representarla en el Teatro Reina Victoria de Madrid, probablemente, en previsión de un posible prohibición de El cementerio de automóviles, pues se presentó tan sólo dos días antes de que Armando Moreno recurriera el dictamen de aquella. En este caso, ni siquiera fue leída por el Pleno, pues se prohibió tras su lectura por cinco censores. En la primera lectura, dos de ellos la autorizaban con varios cortes: J. E. Aragonés, quien explicaba que “la crudeza de situaciones y diálogos queda atenuada por lo disparatadamente esperpéntico de la trama” y añadía que después del Espectáculo Sartre no había inconveniente en representar esta obra, y A. Mampaso, que imponía numerosas supresiones:

Terror, sadismo, erotismo y muy levemente una alusión irreverente en el paralelismo de las vestiduras de las víctimas con las del Nazareno. No creo que haya simbolismos políticos, morales o religiosos en la obra, aunque algunos quieran encontrárselos. Pura provocación con los peores medios de personajes anormales y un lenguaje soez en una serie de situaciones rebuscadas.

En cambio, F. Soria se refirió a ella como un “Cúmulo de atrocidades”, aunque decía admitir su calidad: “si literariamente se salvan por el, a mi juicio, innegable talento y originalidad del autor, resultan, desde el más elemental criterio moral, absolutamente inadmisibles”. Ya en la segunda lectura, José María Artola definía la obra como “un testimonio extraordinario de la degeneración a que puede llegar el amor”, y afirmaba que “Como tal testimonio tiene su valor positivo”, pero la acumulación de “groserías” y de “perversiones sexuales” hacía inviable su presentación ante el público. También la prohibió S. B. de la Torre, quien la encontraba inadmisible por su “acumulación de masoquismo, sadismo, necrofilia, fetichismo, amén de la irreverencia y alguna que otra expresión blasfematoria”, y añadía: “Aquí la conocida posición un tanto inocente del autor para tocar temas y situaciones tremendas pierde el tono habitual y se hace más realista y peligrosa en sus monstruosas implicaciones”.

De nada sirvió la carta dirigida por Armando Moreno a José María Ortiz (5-XII-1968), en la que, previendo lo que podía suceder, advertía: “Yo sé que hay situaciones vidriosas (¿en qué obra importante moderna no las hay?), pero quiero —y ésta es la razón por la que te escribo— que ese Ministerio no olvide que la obra será representada por esta Compañía”. El empresario de la compañía de Nuria Espert aportaba tres argumentos para refutar que la razón fundamental de esta obra fuese la “obscenidad de situaciones o la pornografía temática” [subrayado en el original]: “1) Yo no la habría presentado a censura; 2) Nuria Espert no se prestaría a interpretarla, bajo ningún concepto, y 3) No estaría considerada como una de las más relevantes piezas del teatro actual”. Para concluir, escribía:

Confío en que no se la tache de eso, ni mucho menos se tema que nosotros podemos prestarnos a un montaje con tan detestables puntos de apoyo; la más ligera duda de que así pudiera ser, nos humilla y ofende.

Acudo en defensa de esta obra porque es, ante todo y sobre todo, un patético documento filosófico y poético del más alto valor.

Tras su prohibición en ese año, no hay constancia de que esta obra volviera a ser presentada a censura por ninguna otra compañía.