4. Lauro Olmo

Lauro Olmo es el autor con mayor número de prohibiciones durante este período y uno de los más perjudicados por la censura franquista [1] . Él mismo se definía en los últimos años de la dictadura como “un autor dificultado, con la mayor parte de su obra sin estrenar” [2] . A excepción de las piezas infantiles y las adaptaciones, sólo consiguió estrenar seis de sus obras en teatros comerciales mientras existió la censura: La camisa (1962), La pechuga de la sardina (1963), El cuerpo (1966), English spoken (1968), Historia de un pechicidio (1974) y, ya tras la muerte del dictador, La condecoración (1977).

A las numerosas prohibiciones se le unirían otras trabas, como el fracaso económico y de crítica de su segundo estreno, La pechuga de la sardina, a partir del cual estrenará con menor frecuencia (los dos primeros estrenos se habían producido con sólo un año de distancia) y en peores fechas [3] . Esto, a su vez, va a impedir que el autor consolide su prestigio, lo que a su vez hará que los censores prohíban sus obras sin demasiados reparos. A diferencia de Buero, Sastre y Martín Recuerda, ninguna de sus obras se representó en los Teatros Nacionales.

En efecto, a partir de su segundo estreno, Olmo se encontró con un rechazo hacia su teatro procedente incluso de algunos sectores progresistas. Tal como señala José Monleón, el autor fue víctima de una mitificación por parte de un sector de la izquierda española, que castigó sus desvíos del camino iniciado con La camisa, razón por la cual este crítico habla de una doble censura, la del sistema y la de “esa minoría política adicta”:

Durante años hemos asistido al mismo proceso. Determinados autores, en tanto que jugaban el papel de catalizadores políticos, eran levantados hasta las cumbres; luego, inevitablemente, tales autores no podían mantenerse, como tales autores, a los niveles políticos asignados. El autor no sólo trabajaba agobiado por el sentimiento de “responsabilidad” —una responsabilidad idealizada, abstracta, traducida, significativamente, en una serie de condenas y de magnificaciones personales— sino que luego, a la hora de entregar la nueva obra, veía cómo, vencida la exaltación primordialmente política provocada por alguna o algunas de sus obras anteriores, se endurecían los juicios artísticos y se le “despojaba” de la categoría tan generosamente concedida. El resultado último era bajar al autor de las cumbres a las simas, del genio a la mediocridad, de la ovación delirante al pateo o a los aplausos displicentes [4] .

Esta afirmación, aplicable a todo un conjunto de dramaturgos críticos, es especialmente válida en el caso de Olmo, tal como señala el propio Monleón:

Lauro Olmo ha vivido también este problema. Cuando escribió La camisa, fraguada en soledad e independencia, fue saludado por un sector de la opinión como el nuevo genio del teatro español. Luego, ya en La pechuga de la sardina, hubo quien declaró su muerte teatral. Actitudes ambas igualmente absurdas y nacidas de las particulares características de nuestro medio, puesto que Olmo, como todo autor, lo único que hacía era ir andando su camino [5] .

Así, tal como señala este crítico, La camisa “pareció no ya la primera obra teatral de Lauro Olmo, sino, de una vez y para siempre, la obra de Lauro Olmo por antonomasia” [6] , y prosigue:

Y nuestro autor quedó, cuando apenas acababa de empezar, convertido en una de las imágenes de la rebelión teatral. Para Lauro Olmo, como para otros autores de su generación, empezaba así una dificilísima carrera, porque, además de tener que luchar contra todas las limitaciones generales de nuestro sistema teatral, se encontraban inmersos en una especie de investidura “moral”, inmovilizadora y absolutamente insoportable en la práctica. Una investidura gesticulante, que transformaba a los dramaturgos en héroes, y que, por tanto, cerraba el paso a ese proceso permanente, a esa duda metódica, a esa libertad, a ese derecho a equivocarse, sin los cuales no es posible la creación artística [7] .

No obstante, a pesar de estos intentos de frenar su búsqueda expresiva a los que alude Monleón, y a pesar de la propia censura, Olmo no deja de indagar en nuevas formas ni renuncia a abordar los temas que considera necesarios, actitud que pagará con su ausencia de los escenarios o con estrenos en duras condiciones, como se dijo. En realidad, el obstáculo fundamental con que se encuentran sus obras es la censura, tal como se desprende del importante número de prohibiciones que va a sufrir a lo largo de la década de los sesenta; prohibiciones que van a frustrar estrenos que en muchos casos contaban con el respaldo de un empresario, Justo Alonso (que presentó a censura varias obras), para llevarlos a cabo. El propio dramaturgo comentaba en tercera persona: “Lauro Olmo procede de una época de vetos y de censura. Esto le ha impedido unos cuantos estrenos” [8] .

La prohibición de sus obras resulta especialmente dramática si tenemos en cuenta que, tal como señala Ángel Berenguer, Olmo, al igual que otros autores realistas, busca con sus dramas, fundamentalmente, la eficacia [9] , y el teatro es para él el medio de comunicación más eficaz [10] . Como muestra de su continua preocupación por la censura, el autor centró en este tema su ponencia leída en el III Congreso de Teatro Nuevo (1970). Allí afirmó que la censura “constituye uno de los males-clave” del teatro español, y la definió como “censura de facción”, pues “opera en servicio de la ya clásica media España, tratando de mantener a raya, no sólo a la otra media, sino la posible y nacionalmente deseable evolución de la parte a la que sirve” [11] . En su opinión, la primera víctima de la censura había sido el teatro español, “Un teatro que parece hecho de encargo y con destino a una clase determinada: la de las señoras de la tarde”. En consecuencia, propugnaba su desaparición:

¿No va siendo hora —y nos referimos a una hora nacional— de que desaparezca el modo triunfalista con que actúa nuestra censura? ¿No es un anacronismo la existencia de la censura “a la española”? ¿No quedan delimitadas por la Ley las responsabilidades de cada cual? Uno, por ejemplo, que no tuvo edad para ir a la guerra y que por lo tanto ha ido creciendo intelectualmente en nuestra inacabable postguerra, se considera, después de incesantes prohibiciones de censura, como un español perteneciente a nuestro apartheid cultural, o sea: un español discriminado [12] .

El dramaturgo destacaba, no sin ironía, que la censura no trataba tanto de imponer una ideología como de prohibir las contrarias: “No es una censura segura de sí misma, o con un claro propósito orientador —suponiendo que esto sea admisible—. Parece más bien una censura que opera a la defensiva y que, por esta característica, le da a su citado triunfalismo una matización muy especial: la del miedo al ombligo de la expresión”. Destacaba así mismo su excesivo celo por los aspectos relacionados con la moral sexual: “¿Qué faldas se pueden acortar y qué faldas no? Padecemos una censura más que intelectual, sensorial. Más que de prohibiciones, de condenaciones. Al fondo, sigue estando el infierno en la censura española; pero un infierno que ha perdido su ingenuidad medieval” [13] . Además, sacaba a la luz una serie de problemas relacionados tanto con su funcionamiento (dificultad de que una obra se apruebe por recurso cuando el encargado de juzgarla es el mismo censor que antes la prohibió) como con sus criterios (limitación de la liberalización a aspectos superficiales) y sus consecuencias (limitación del censo de personajes, autocensura). Finalmente, invitaba a buscar soluciones prácticas, en lugar de sumarse al fatalismo que parecía haberse impuesto en la profesión:

Quizá, alguien, pudiera pensar que en lo que llevo dicho hay algo de resentimiento; lo cual, por otra parte, no dejaría de ser la lógica reacción de un autor excesivamente castigado. O sea: la reacción de un inadaptado. Pero no, no es el resentimiento lo que, por lo menos hasta ahora, me mueve. Es la clara y experimentada creencia de que los males de nuestro movimiento escénico, conocidos de sobra por los que podrían ponerles remedio, estén considerados poco más o menos que incurables, ya que no se ha hecho otra cosa que intentar paliarlos creando una efervescencia superficial [14] .

Desaparecida la censura, tampoco sus obras alcanzaron la repercusión que cabía esperar. Se ha hablado del llamado “pacto de silencio” realizado entre los partidos durante la transición (al que se ha referido Alberto Miralles [15] ) como una de las causas de que esto sucediera, sobre todo teniendo en cuenta el insobornable compromiso político del teatro de Olmo; así, Arturo Lezcano se refiere a él como “escritor independiente ante la censura de la dictadura y la prudencia de la transición” [16] , e igualmente, Ana Diosdado hace referencia a esta doble marginalidad:

Viejo socialista, Lauro Olmo nunca tuvo el apoyo de los socialistas nuevos. ¿Por qué? Tal vez no le consideraban “rentable”. No tanto económicamente, como políticamente. Lauro Olmo era de los que amablemente, cordialmente, generosamente, se mantenía siempre en el mismo lugar y no se casaba con nadie [17] .

Uno de los problemas que más preocupaban al autor era el de la autocensura. Tal como señala Fernández Insuela, ya desde antes de dedicarse al teatro, el autor expuso su idea de que “las dotes creadoras necesitan cielo, campo o calle abierta”, pues “los momentos esenciales, plenos, no pueden surgir de mentes encasilladas, mutiladas” [18] . En 1965 la señalaba como principal deficiencia del teatro español, sobre todo por la coacción que ejercía sobre los autores al escoger los temas. Denunciaba “la situación de desamparo en que se halla el autor novel que no se autocensura”, y la situación en que se encontraban muchos de ellos al “escribir con miedo, con la zozobra de si su obra pasará o no pasará”. Todo ello, señalaba, repercutía en el teatro español: “esto anula o hace muy difícil la revitalización de un auténtico teatro nacional actual” [19] . Años más tarde, el dramaturgo insistía en este punto:

En mi caso, […] considero esterilizador, no sólo el hecho de pensar que existe la censura, sino ese mecanismo psicológico inconsciente, ese reflejo que, ya por inercia, nos predispone a los españoles a la autocensura. A unos más y a otros menos, claro; pero estos innegables condicionamientos nos mediatizan de tal modo que llegan a anular la espontaneidad de las intuiciones en el proceso creador. Los resultados, a la vista están: anemia en el teatro español actual [20] .

Refiriéndose a su propia obra, declaraba que escogía los temas “con bastante ingenuidad”, sin ejercer la autocensura en ningún caso. De acuerdo con su objetivo de “ayudar al mejoramiento social”, en su opinión, los temas escogidos debían estar enmarcados “en nuestro tiempo, ahora, en una época en que el mejor teatro, desde una postura testimonial, ejerce la crítica y la autocrítica de la sociedad que lo produce” [21] ; actitud que chocará con la intención de los censores de alejar al máximo en el espacio y en el tiempo las obras de contenido crítico.

En otro lugar, de forma aún más rotunda, afirmaba que la censura suponía “la anulación de todo proceso creador” [22] . Y en una entrevista, señalaba que esta había afectado a los creadores en varios aspectos, no sólo en el laboral, ya de por sí suficientemente grave, sino, sobre todo, denunciaba que la censura había ido “anulando su desarrollo” al privar a los autores “del enfrentamiento con su propia obra”, de ir “recibiendo ‘la lección’ en público de sus aciertos o desaciertos”, de ir “acumulando experiencia”. Y concluía: “Dada la entidad que como autorrealización posee el teatro, podríamos llegar al extremo de denunciar al censor como ‘asesino metafísico’” [23] .

Aunque en algún momento llegó a afirmar que a quienes “tratamos de hacer un teatro realista, vivo, la censura nos preocupa no durante la creación de la obra, sino después” [24] , cuando estrena El cuerpo señala que el autor, al tratar ciertos temas comprometidos “no debe traspasar ciertos límites, ya que, por experiencia, sabe que el hecho de traspasarlos hubiera supuesto dificultades para el estreno” [25] . Para Fernández Insuela, en esta obra, escrita tras la prohibición de La condecoración, el autor adopta una actitud más posibilista. Según este autor, en ella la intención política está “en exceso disimulada bajo la apariencia de un conflicto familiar” [26] , y esta precaución sería la causa de que las declaraciones que el dramaturgo realizó con motivo de su estreno resultaran “muy suaves e incluso en apariencia incoherentes respecto de otras”, pues afirmaba que la censura no le había impedido expresar sus ideas en esta obra, en la cual no habría dicho “más de lo que digo ahora” [27] . Según este estudioso, otro ejemplo de teatro “posibilista, que no conformista”, sería Historia de un pechicidio, que supondría una “crítica irónica y burlona contra los censores”, y que, según el propio autor, sería “una muestra de que sabe hacer un teatro que llega al público por procedimientos indirectos” [28] . Incluso en La camisa habría recurrido a tácticas posibilistas, a juzgar por las declaraciones del propio autor:

Entre lo que se dice y lo que no se puede decir, hay todo un mundo de sugerencias que dicen más de lo que se dice y lo que no se puede decir. Claro que esto requiere el estar todos envueltos por un ambiente determinado, ya que desaparecido éste, muchas expresiones se quedan vacías, sin posibilidades de sugerencias [29] .

De hecho, en su estudio sobre los recursos estilísticos utilizados para sortear la censura, Sánchez Reboredo pone como ejemplo de lo que denomina “contraste” la escena del II Acto de esta obra, en la que la familia está cenando sardinas arenques mientras escucha Radio Nacional y el locutor lee la siguiente noticia: “Índice informativo: la O.E.C.E. califica de espectacular la recuperación de reservas de oro y divisas de España”. El contraste entre lo que el espectador ve y las palabras del locutor pone en evidencia lo falaz del noticiario, la ocultación sistemática de la realidad. “La burla directa de la radio oficial de España y de la propaganda del gobierno hubiera sido censurada. Lauro Olmo ha burlado esa prohibición con ese hábil contraste” [30] . Sin embargo, al igual que sucedía con Buero Vallejo y Alfonso Sastre, el recurso a lo implícito o a lo indirecto no sólo está vinculado con la censura, sino también con la necesidad de construir un discurso artístico y no meramente panfletario.

También podemos hablar de un cierto posibilismo en la escritura de El cuarto poder, obra en la que evita localizar la acción en un contexto concreto; de hecho, el dramaturgo empleó esta inconcreción como un argumento frente a los censores cuando solicitó la revisión del dictamen de esta obra. A la pregunta sobre si se autoprohibía al escribir, Olmo asentía: “la culpa puede ser mía, pero no toda. Vivimos en unos determinados condicionantes y a esa culpa me refiero” [31] .

En definitiva, tal como señala Ángel Berenguer, Lauro Olmo no toma una postura definida en la polémica sobre el posibilismo teatral, sino que “se sale por la tangente” con su lenguaje arraigado en la tradición del sainete:

Lauro Olmo aparecía uniendo los posibles antagonismos, cada vez más evidentes, surgidos entre lo que llamaremos el “modo Buero” (más técnicamente conocido por posibilismo) y la “actitud Sastre” (o imposibilismo). Evitándose (dentro de lo posible en un ambiente tan cerrado como el que nos ocupa) tener que tomar partido, Olmo se sale por la tangente del conflicto con su nuevo lenguaje (no ausente en algunos parlamentos de Historia de una escalera), su peculiar recuperación de una tradición dramática (más por afinidad expresiva que ideológica), y su nueva representación de un ambiente popular [32] .

Opinión en la que parece coincidir el autor, al situarse al margen de esta polémica declarando que “nunca he entrado en el juego del posibilismo y del imposibilismo. He hecho, sencillamente, mi teatro. En esto sigo siendo muy ingenuo” [33] . En cuanto a esa otra forma de autocensura consistente en admitir los cortes impuestos por los censores, Olmo accedió a estrenar algunas de sus obras con cortes y modificaciones, debido a que no consideró que estos fueran esenciales [34] . Precisamente porque creía en la función social del teatro, no podía resignarse a que sus textos no llegaran al público, pues creía que mayor aún que el perjuicio ocasionado a los creadores era el que la censura causaba a la propia sociedad:

Lo más importante y decisivo es que se priva a la sociedad de esa dinámica que le obliga a la crítica y a la autocrítica, al examen de conciencia, en fin, que es la misión esencial del teatro. Y esto, naturalmente, supone un estancamiento. Pero un estancamiento de nuestro teatro nacional actual [35] .

Esta preocupación no sólo se refleja en sus declaraciones públicas, sino en su propia relación con la censura; en efecto, Lauro Olmo, lejos de aceptar la prohibición, presentó recursos y escribió a las autoridades pertinentes cuando esto podía contribuir a la autorización de sus obras.

4.1. Valoración de su obra por los censores

A pesar del éxito obtenido con La camisa, Lauro Olmo no llegó a gozar de un reconocimiento por parte de los censores como el que obtuvo, por ejemplo, Buero Vallejo, por lo que estos continuaron prohibiendo sus textos sin demasiados reparos. El propio autor llegó a pensar que su obra estaba siendo objeto de un trato discriminatorio, tal como confesó en su carta a Carlos Robles con motivo de la presentación a censura de English spoken. Su caso es muy similar al de José María Rodríguez Méndez, también desconocido para los censores y también duramente prohibido durante estos años.

En una encuesta, Olmo apuntaba la idea de que fue precisamente el éxito de La camisa lo que alertó a la censura para sus estrenos posteriores: “La camisa me facilitó las relaciones a nivel empresarial, pero, a juzgar por todo lo que me ha venido ocurriendo, puso en guardia a la censura, que es de la que proceden mis mayores dificultades” [36] . Sin embargo, aunque en parte puede que fuera así, hay que tener en cuenta que ya antes del estreno de La camisa se le prohibió su obra Magdalena (1959), e incluso La camisa se prohibió cuando se presentó por primera vez en 1960, por lo que el éxito de esta obra no supuso un cambio rotundo en su relación con la censura. De hecho, un año después del estreno de La camisa, se autorizó La pechuga de la sardina.  Los expedientes muestran que se valoraron sobre todo los propios textos, más que la significación del autor, pues, a diferencia de lo que sucede con otros autores (Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Rafael Alberti o Fernando Arrabal, por ejemplo), en su caso, apenas encontramos comentarios sobre su persona.

En muchos casos, sus textos fueron prohibidos por motivos claramente políticos. Así sucedió con Magdalena, La camisa, El cuarto poder, Plaza Menor, La condecoración, Mare Nostrum, S.A. e incluso la obra infantil Leónidas el grande, escrita en colaboración con Pilar Enciso; algunas de las cuales fueron tildadas de “tendenciosas” y “demagógicas”; El milagro, en cambio, se prohibió por motivos religiosos.  Otro de los aspectos de su teatro más problemáticos fue su lenguaje: en los informes se comenta su “crudeza”, y en ocasiones, su “grosería” y “mal gusto”. Esto sucede sobre todo en aquellas piezas en las que el autor intenta reproducir con mayor fidelidad el habla popular, incluidas sus palabras malsonantes, como sucede, por ejemplo, en La pechuga de la sardina y Plaza Menor.

En cuanto a los juicios sobre la calidad de sus obras, en algunos casos, vamos a encontrar comentarios elogiosos (así sucede en El cuarto poder y Mare Nostrum, S.A., que, paradójicamente, fueron prohibidas); en otros, hubo disparidad de opiniones (La camisa, La pechuga de la sardina); sin embargo, fueron mayoría las obras que recibieron juicios adversos en este sentido (entre ellas, El milagro, Plaza Menor o Historia de un pechicidio), como veremos a continuación.

4.2. Obras sometidas a censura

De toda su producción, le fueron prohibidas Magdalena (1959), La camisa (1961), El milagro (1963), La condecoración (1965 y 1967), Plaza Menor (1967), Junio siete stop (Historia de un pechicidio) (1967), El cuarto poder (1969 y 1970), Mare Nostrum, S.A. (1970) y El retablo de las maravillas y olé (pieza breve que forma parte de El cuarto poder, presentada a censura de forma aislada en 1972). Únicamente fueron autorizadas en la primera lectura La pechuga de la sardina (1963), Todos jugamos la final ([1965]; posteriormente titulada Spot de identidad), El cuerpo (1965) y English spoken (1967). Algunas, aunque prohibidas al ser enjuiciadas por vez primera, se autorizan posteriormente, como La camisa (1962), Historia de un pechicidio (1972) o La noticia y El mercadillo utópico (ambas pertenecientes a El cuarto poder, se autorizan para funciones de cámara en 1967 y 1970) [37] .

Mejor suerte corren sus adaptaciones de obras extranjeras, como el espectáculo titulado Yo, Bertolt Brecht (1970), El señor de Puntilla y su criado Matti (1970), también del autor alemán, o La viuda y el oso (1971), de Chéjov, todas ellas autorizadas para mayores de dieciocho años, con distintos cortes.

En cuanto a su teatro para niños, escrito en colaboración con Pilar Enciso, también en algún caso sufrió la prohibición (El raterillo, prohibida en 1960, se autorizaría en 1966) o la retención (Leónidas el grande, retenida en 1970). Este teatro infantil no es menos comprometido e ideológicamente combativo que el que escribía para adultos, de acuerdo con su idea de que “El destino del hombre se siembra en la infancia, y la metralleta de los siete años suele, adquiriendo gigantescas proporciones, explotar a los veinte en Hiroshima” [38] .

Magdalena, obra inédita y perdida [39] , fue presentada a censura en junio de 1959 por la Compañía Teatral de Educación y Descanso, y fue enjuiciada por Manuel Díez Crespo, que dictaminó su prohibición. El censor realizó un breve resumen del argumento que puede darnos una idea de la obra:

Unos jóvenes son detenidos por hacer propaganda por “un mundo mejor”. El padre de la casa no está de acuerdo con esas teorías de los jóvenes. Dice que él ya pasó la edad en que se creen esas cosas, y le parece bien la detención. La hija, a la fuerza, porque la madre la obliga, visita a cierto señor influyente. Éste, abusa de ella para “cobrarse el favor”. Más tarde, se pide que el joven sea puesto en libertad si dice quién es el cabecilla. El cabecilla es el Hombre. El autor simboliza en este personaje a Cristo, o tal vez al Evangelista. Al fin el Hombre aparece en la casa. Y lo denuncia el viejo, a quien todos llaman Judas.

Díez Crespo tildó su valor literario de “mediocre” y su valor teatral de “discreto”, y justificaba su dictamen prohibitivo por su contenido social y político, así como por su escaso valor artístico:

No dudamos de la buena fe con que puede haber sido escrita esta obra. Pero el desarrollo y lenguaje, son totalmente demagógicos. Sus escenas, son excesivamente crudas desde el punto de vista social y político, y tampoco podemos decir, que la calidad y técnica de la obra, posean méritos y atracción artística suficiente, para que pueda ser puesta en escena, como ejemplo.

A continuación se presentó El león enamorado. Escrita en colaboración con Pilar Enciso esta obra se autorizó con la calificación de “Tolerada para menores de 16 años”, con posibilidad de radiación y con un corte, en junio de 1960, tras ser leída por Adolfo Carril. Este la definió como “Cuento escenificado sin problemas a los efectos de censura”, y en el apartado referido a su valor literario, destacó su “diálogo fluido”.

Años más tarde, en noviembre de 1973, Pilar Enciso solicitó incluir unas canciones (“Canción del buen y del mal león”, “Canción de la cuesta de nunca parar”, “Canción del burro” y “Canción del ‘a mí que’ o ‘a mí plin’”), que, no por infantiles dejaron de despertar cierta suspicacia. Así, Luis Tejedor señaló que “Queriendo pensar mal, pudiera atribuirse cierta intención a estas cantables, todas ellas fustigadoras de la fuerza impuesta”, y Vázquez Dodero propuso suprimir dos intervenciones [40] ; sin embargo, las canciones se autorizaron sin cortes, en las mismas condiciones que el resto de la obra.

Por las mismas fechas se presentó La niña, el raterillo y la cajita de música (más conocida como El raterillo, título que adoptaría posteriormente), también dirigida a los niños, probablemente con el fin de representarlas en un espectáculo conjunto. La obra fue prohibida en junio de 1960, sin que se puedan conocer los detalles del proceso, ya que falta su expediente [41] . En diciembre de 1966, se presentaría de nuevo, esta vez junto con Asamblea general, para ser representadas en un mismo espectáculo [42] . En esta ocasión, Barceló la autorizaba sin reparos; en cambio, Vázquez Dodero señaló que tenía “trastienda político social”, y Aragonés encontró dos aspectos “deliberadamente tratados con injusticia”: el hecho de que los Poderosos S.A. quisieran usar el tesoro robado al pueblo con fines bélicos, y el desprestigio de la autoridad ante los niños, ya que “El Comisario es tonto y el agente se apellida Tontez”, aunque finalizaba señalando: “Pero quizá los niños no sean tan influibles [sic]...”. A pesar de todo, esta vez se autorizó sin cortes para todos los públicos.

También en diciembre de 1966, el grupo guipuzcoano Jarrai presentó una versión en vasco, con el título Lapurtxiqui, a la que se abrió un nuevo expediente. La obra se autorizó para todos los públicos, al igual que la versión en español. El delegado provincial de Guipúzcoa, encargado de informar sobre la obra, escribió que se trataba de “un juguete cómico”, sin “ningún contenido político ni social”.

La maquinita que no quería pitar, también infantil y presentada junto con El raterillo y El león enamorado, fue autorizada en junio de 1960, con tres cortes. Adolfo Carril, que por esos mismos días enjuició El león enamorado, también en este caso realizó un escueto informe en el que calificaba a su diálogo de “discreto”. Además, ordenó tres cortes, que no podemos conocer a qué fragmentos corresponden, debido a que no se ha conservado ningún ejemplar censurado de esta obra.

En mayo de 1961 se presenta por vez primera a censura La camisa, que fue prohibida tras haber sido enjuiciada por dos censores. En el informe que determinó la prohibición, Carril calificó su valor literario de “discreto”, y argumentó así las razones por las que no consideraba “aconsejable su autorización”:

Drama social en España, orientado al tremendismo y con ciertas tendencias demagógicas. Se enmarca en un ambiente desorbitado basándose en tópicos bastante poco claros y quizá tendenciosos en algunos momentos.

El religioso Avelino Esteban Romero, en cambio, la autorizaba “para funciones de Cámara y para mayores de 18 años en los grandes centros urbanos”, con algunos cortes. En su “Informe Moral”, emitió el siguiente juicio:

Se trata de una trama amarga —la situación de la pobre gente del Suburbio, que apenas tiene para comer, que vive de la ilusión de las quinielas de fútbol y que se ve obligada a emigrar a Alemania para vivir.

Dentro de este clima, como es lógico, existen las miserias sociales y morales consiguientes, aunque sin exagerar la nota ni presentar la realidad de un modo excitante o demagógico. No estará de más advertir, no obstante, a los que vayan a representar esta Comedia, de no exagerar ni deformar luego el texto aprobado, evitando toda agravación en los recursos que pueden emplear los actores.

Unas semanas más tarde, en junio de aquel año, Josefina Sánchez Pedreño, que proyectaba representarla, presentó un recurso solicitando la revisión del dictamen, aunque no hay constancia de que volviera a leerse en aquella fecha; es posible que la respuesta se limitara al “silencio administrativo”. En enero de 1962, la directora de “Dido” volvió a solicitar autorización para representarla en el Teatro Goya de Madrid. Según se indica en una nota conservada en el expediente, en esta ocasión la obra se entregó directamente al Director General, Jesús Suevos, y éste la autorizó sin cortes para representaciones de cámara [43] . El 8 de marzo de 1962 se estrenaba La camisa en el Teatro Goya, en régimen de función única, y unos días después, a petición de la compañía de Conrado Blanco, se autorizaba para representaciones comerciales, esta vez con cortes en seis de sus páginas [44] , visado del ensayo general, sin posibilidad de radiación, y restringiendo la gira a Madrid y Barcelona. Esta autorización vendría a desmentir, en cierto modo, el enfoque personalista, centrado en las figuras de Manuel Fraga y García Escudero, que en ocasiones se ha dado a la operación de la “apertura”.

Cuando en 1962 se estrenó en Barcelona por la compañía de Justo Alonso, el Director General de Cinematografía y Teatro escribió una carta al Director General de Política Interior informándole sobre el estreno, lo que nos da una idea de la importancia conferida al mismo. En su escrito, Suevos señalaba que la obra “ofrece indiscutibles calidades como pieza teatral, independientemente del interés que supone el descubrimiento de un nuevo autor con evidentes y positivas condiciones en tan difícil faceta literaria”, y explicaba los detalles del proceso:

En el aspecto censor, la comedia fue concienzudamente estudiada por este Centro Directivo, limitándose en principio su puesta en escena para Teatros de Cámara, y autorizada posteriormente, previa introducción de correcciones, ciertamente importantes, para su estreno en Madrid y Barcelona, es decir, con una exigente limitación de ruta previsora de posibles dificultades, tan ligada a personales y subjetivos criterios en públicos no suficientemente preparados.

Cuando en 1996 esta obra se repuso con carácter de homenaje a Lauro Olmo, en el programa de mano de la representación se podía leer: “La obra más prohibida y galardonada del teatro español”. La censura sufrida por la obra quedaba ahora equiparada a sus premios y servía, en este caso, como engañoso reclamo publicitario.

El milagro fue presentada a censura por el autor, según su propio testimonio, con intención de representarla en la velada que Primer Acto intentó organizar con motivo de los Premios Larra en 1963 [45] . En abril de 1963, era prohibida tras haber sido enjuiciada por cuatro censores. Tres de ellos, los tres religiosos, votaron por su prohibición. José María Artola encontraba en ella un fondo de ateísmo: “Salvo mejor interpretación del sentido de la obra, el tema y contenido de la misma es la inutilidad de la oración y la no intervención de Dios en la vida”. La idea sostenida en la obra, señala, es la de que “La religión sólo sirve para ilusionar”. Con mayor firmeza defendía la prohibición Carlos María Staehlin, para quien la obra incurría en una de las normas prohibitivas (ya aprobadas para cine, aunque aún no aplicadas al teatro oficialmente); además, emitía un duro juicio acerca de su calidad dramática:

La obra, de ínfima calidad, abunda en cosas desagradables y no merece un análisis. Frases irreverentes contra la religión, puestas en labios del protagonista y de algún otro: el vino es como Dios (pág. 6), es una tontería confiar en Dios (pág. 3), sólo un milagro puede hacer que la mujer de un pobre no sea una puta y que su hijo no sea un chulo (pág. 7). La obra, sin nada positivo, carece del mínimo de elevación estética que compense en algo lo negativo. Si fuese una película se prohibiría por la norma 14, por tratamiento inconveniente del tema religioso. Aprobar esta obra para minorías equivaldría a aprobar para un cine-club una película prohibida y sin especiales valores estéticos que justifiquen su presentación a un público minoritario. En resumen, creo se debe prohibir.

Por último, Jorge Blajot destacó su realismo: “La obra refleja, y con vigor, un ambiente y una situación de trágica realidad”. Sin embargo, señaló que “El tratamiento del tema es deprimente y cruzado de groserías”, así como que “Situar en el centro de la trama, subrayado por el título, el fallido milagro, con el consiguiente fracaso de la oración de la mujer, resulta dañoso y desesperanzador”.

Hubo un único informe aprobatorio, el de Florencio Martínez Ruiz, quien, no obstante, señaló la necesidad de que la leyera un sacerdote. Este censor, aunque advirtió que la función tenía “una intención límite” y encontró que el personaje de Pedro actuaba de acuerdo con una “justicia social muy especial” al reclamar como suyo el dinero del maestro del taller, opinó que debía autorizarse, puesto que las situaciones eran “más o menos” reales, no había “recámaras” a primera vista, y no revestía “un carácter radical”; es decir, consideró que la obra intentaba reflejar la realidad, y no manipularla de forma tendenciosa, al igual que hiciera Avelino Esteban Romero al autorizar La camisa, y de forma coherente con la autorización de otras obras del realismo social, como la misma Historia de una escalera, de Buero Vallejo.

Antes de que pasaran dos meses desde la prohibición de El milagro, en junio de 1963, se autorizó La pechuga de la sardina. En la primera sesión, los tres vocales reunidos optaron por autorizarla, aunque solicitaron que fuera leída por dos vocales más, y éstos a su vez decidieron que la obra fuera enjuiciada por el Pleno, en el que dos vocales, ambos religiosos, votaron por la prohibición. En esta ocasión, las objeciones no se debieron a cuestiones políticas ni religiosas, sino a la crudeza de su lenguaje y de sus situaciones, lo que se resolvió mediante la imposición de numerosos cortes. (Recordemos que en ella se aborda la represión sexual de las mujeres españolas o, en palabras del dramaturgo, “los seudodogmas y prejuicios” que han dificultado “el devenir de la mujer española”) [46] .

Algunos censores señalaron la abundancia de “expresiones de mal gusto” (M. Arroitia-Jáuregui), “excesos de lenguaje” (F. Soria), “expresiones francamente groseras” (A. Baquero) o “groserías y procacidades” (C. M. Staehlin) en el texto. Otros, en cambio, señalan que este lenguaje era coherente con la situación y los personajes reflejados en la obra. En este sentido, se dijo que se trataba de una obra “desgarrada” (F. Martínez Ruiz), “de orientación neo-realista o popularista, con sus ribetes asainetados”, en la que se intentaba “ofrecer un trozo de vida, o mejor, un trozo de ambiente con la mayor fidelidad posible al modelo escogido” (S. B. de la Torre). A pesar de todo, también estos censores ordenaron varios cortes. Así, De la Torre proponía suprimir “algunas expresiones demasiado radicales”, e igualmente, el también dramaturgo Adolfo Prego suprimía “algunas frases que son fuertes y no me parecen imprescindibles”, aunque justificaba la utilización de este lenguaje del siguiente modo:

No es posible rectificar todo el lenguaje de los personajes, porque estos pertenecen al mundo de la miseria y se expresan como quienes son. La misma técnica literaria del autor se encuentra ligada a ese modo de expresarse. La comedia es cruda, pero lo es porque se retrata un mundo suburbial cuyo acceso al escenario es tan legítimo como cualquier otro menos desagradable.

En cuanto al tema y su tratamiento, ninguno de los censores encontró una tesis reprobable o tendenciosa. Así, para Marcelo Arroitia-Jáuregui,

La obra plantea el tema del amor en las mujeres solas, en tono de tragicomedia. De un lado, la actitud de la sociedad, más o menos representada por Doña Elena, que las rechaza al menor tropiezo y sin tener en cuenta las circunstancias. De otro lado, la actitud de los hombres, que en la obra salen muy malparados: cuando no son unos sinvergüenzas aprovechones, son unos cobardes o unos chulos. El sentido de la obra me parece positivo, sin ningún personaje exagerado ni ninguna conclusión rechazable.

Para S. B. de la Torre, el único propósito del autor había sido crear un fresco con personajes populares. El mayor problema, en su opinión, eran las camas en escena, en las que varias mujeres “se acuestan y se levantan a la vista del público con harta frecuencia”, por lo que habría que cuidar “especialmente” la puesta en escena, y advertía: “Según las acotaciones, la intimidad es en ocasiones harto desenfadada de acuerdo con el tono realista en que se ha concebido la obra”. José María Artola mostraba sus dudas hacia el tratamiento, poco edificante en su opinión, de la soltería femenina: “El problema de la soltería forzosa de la mujer está tratado de modo estridente, justificado parcialmente por el medio social y cultural en donde se desenvuelve”. Como “Objeciones de fondo”, señalaba “la reducción del problema de la soltería a su aspecto sexual elemental sin otros horizontes explícitos”, así como “cierto posible confusionismo” —aunque apostillaba “involuntario sin duda”— entre la discreción religiosa y las figuras de las beatas. El también religioso Luis G. Fierro votaba por prohibirla, al tiempo que cuestionaba su valor literario, del que, según dice, se habló largamente durante las reuniones del Pleno:

Dejando a un lado el valor literario de la obra, del que tantas veces aquí se ha hablado y que me parece, en contra de otros pareceres, bastante pobre, considero que es una tragicomedia inaprobable, no sólo por el ambiente y el lenguaje, sino porque habría que hacerle, a mi juicio, tal cantidad de recortes y arreglos de frases que quedaría falseada.

Finalmente, se autorizó para mayores de 18 años, con cortes en veinticinco de sus páginas [47] y a reserva de visado del ensayo general.

La condecoración fue prohibida en marzo de 1965, tras ser leída por el Pleno de la Junta de Censura. En noviembre y diciembre de 1966 fue sometida de nuevo al dictamen del Pleno, y de nuevo se prohibió. De la documentación emitida en ambas ocasiones, únicamente se conservan los dictámenes de los censores en ambos plenos: en el primero de ellos, tres censores la autorizaban con un “arreglo”, y los diez restantes votaron por su prohibición; en el de 1966, hubo cinco votos de autorización y uno dudoso, frente a ocho prohibitivos. Sin embargo, no se conservan los informes, los libretos ni el resto de documentación, por lo que desconocemos si el texto que se presentó en 1966 había sufrido modificaciones con respecto a la versión de 1965. Los únicos informes que se conservan sobre esta obra son los emitidos en febrero y marzo de 1976, cuando la obra fue prohibida por tercera vez, y los de diciembre de ese año, en que finalmente fue autorizada. Como veremos, estos informes muestran que los reparos hacia esta obra eran sobre todo de tipo político. Recordemos que en ella el autor aborda un conflicto entre un militar y un hijo, estudiante universitario que se niega a acudir a la ceremonia de la condecoración de su padre, que reflejaba la desafección de los jóvenes universitarios hacia los valores que el sistema había tratado de imbuirles. Debido al tema tratado, esta obra fue considerada imposibilista, dentro de la producción del autor [48] .

En 1965 se presenta a censura un texto titulado Todos jugamos la final, que no consta en ninguna de las relaciones de obras del autor. Según el testimonio de Pilar Enciso [49] , sería una primera versión de Spot de identidad. Su primer título fue La olimpiada doméstica, que después se sustituyó por este, con el que se presentó a censura. Aunque en la ficha del autor consta que la obra fue autorizada el 10 de noviembre de ese año, su expediente no se encuentra localizable. En 1975 se presentó como Spot de identidad, abriéndose entonces un nuevo expediente y autorizándose para mayores de 18 años, como veremos.

Tras la prohibición de La condecoración, Lauro Olmo escribe El cuerpo, en la que plantea “una crítica del machismo a escala doméstica” [50] y en la que utiliza un lenguaje más críptico que en aquella. A diferencia de dicha obra, esta se autorizó en enero de 1966 para mayores de 18 años, tras ser leída por los tres censores preceptivos, sin necesidad de someterse al trámite extraordinario que suponía la lectura del Pleno. Se le impusieron, sin embargo, cortes en siete de sus páginas (con la finalidad de “rebajar el clima erótico de la obra”, según informa el Subdirector General en una nota enviada al ministro Fraga Iribarne), además de los condicionantes habituales de impedir la posibilidad de radiación, y el visado del ensayo general.

Al enjuiciar este texto, el censor religioso Jorge Blajot se limitó a señalar algunos cortes y destacó la necesidad de “vigilar mucho” la puesta en escena, sin añadir juicio alguno sobre la obra. Para Bartolomé Mostaza, la obra constituía “una rechifla de quienes se precian de su fuerza física y del deporte por el deporte”; mientras que para Florencio Martínez Ruiz se trataba de “una exaltación del cuerpo, en su concepción hedonista y carnal, que termina con cierta catarsis de tragicomedia, desesperanzadamente”. Este censor hacía la siguiente valoración:

Lauro Olmo ha montado la obra según un proceso de relojería con símbolos referentes al sexo, a la fuerza viril, a la potencia hormonal, al machismo, mediante las bolas de peso, los biceps, el cuarto de hora, los saltos y el alibí, alabá, que son siempre metáforas de lo erótico y sexual. Este juego [51] aparece constante en la obra y la carga de clima, aunque es difícil rebajarlo porque, en comparación con otras veces, no es tan directamente grosero.

A pesar de todo, señaló varios cortes, al igual que sus compañeros. No sabemos con exactitud qué fragmentos se suprimieron, ya que en el dictamen no aparecen transcritos. No obstante, tanto en las frases tachadas en el libreto como en las indicadas en los informes, encontramos alusiones a la religión, alusiones sexuales, y escatológicas [52] .

Ninguno de los censores, pues, percibió que este texto permite una lectura en clave de alegoría política: el forzudo en decadencia que es vencido por el joven inteligente simbolizaría el fin de un período gobernado por la fuerza bruta y el inicio de una nueva etapa, lectura que sugirió Ruiz Ramón y que es apoyada por las propias acotaciones del texto:

La tragicomedia del forzudo en decadencia nos parece encerrar una intención alegórica que va más allá de la confesada crítica del machismo, y que podría resumirse así: la fuerza ciega, inútil y estéril sosteniendo la bola del mundo. ¿Sería esta obra un intento de parodia desmitificadora del poder político estribado en la fuerza? [53] .

Este autor encontraba cierta ambigüedad en la obra, e igualmente, para Fernández Insuela, en ella Olmo no logra acertar con unos procedimientos indirectos capaces de sugerir aquello que no puede ser dicho explícitamente. En su opinión, “El cuerpo falla por el excesivo alejamiento entre el plano real y el simbólico” [54] . De hecho, en el montaje la alegoría debió quedar aún menos clara, ya que tampoco la crítica dio cuenta de esta posible interpretación.

Como se dijo, en diciembre de 1966 Asamblea general se presenta de forma conjunta con El raterillo. En esta ocasión ambas obras fueron autorizadas, con un corte en Asamblea general [55] . Barceló señaló que se trataba de “Teatro infantil sin reparo de ninguna clase”; sin embargo, Vázquez Dodero y Aragonés advirtieron, no sin razón, que se trataba de una alegoría política [56] . El primero de ellos encontraba “un simbolismo en torno al poder político: el león es el tirado [sic]; el lobo y la zorra los aduladores”, en lo que coincidía con Aragonés, para quien se trataba de “una traslación al campo de los animales de la lucha de clases y del predominio de los poderosos, astutos o serviles sobre los humildes dignos”, aunque este añadía: “Pero el final modificado quita hierro a la negativa tesis de la obra”. Puesto que  esta fue la primera ocasión en que fue sometida a censura (o al menos, no hay constancia de que hubiera un dictamen anterior), es posible que este “final modificado” al que hace referencia el censor sea el “Epílogo” con que se cierra la obra, en el que el Burro se dirige a los niños y les cuenta que no se ha muerto, ya que sigue vivo en todos ellos.

Seis años más tarde, sin embargo, Asamblea general fue prohibida por el Pleno de la Junta de Censura, cuando se presentó con el título Leónidas el grande [57] . El resto de las ocasiones en que se presenta como Asamblea general fue autorizada, incluso en fechas muy próximas a la de la prohibición de Leónidas el grande. Es posible que, al tratarse de una obra ya enjuiciada, la autorización se renovara automáticamente, mientras que al presentarse con un título distinto, seis años más tarde y en un contexto distinto, los censores creyeran que se trataba de una nueva obra.

A continuación se presenta La noticia, breve sátira sobre el clima de miedo producido por la represión, que más tarde pasaría a formar parte del conjunto de piezas breves El cuarto poder. Los tres censores que la enjuiciaron coincidieron en autorizarla para sesiones de cámara, sin emitir siquiera informes sobre la obra: “autorizada para cámara y en estas sesiones típicas”, escribió Florencio Martínez Ruiz, y “Aprobada para lo que piden”, el padre Fierro; únicamente Vázquez Dodero argumentó que la decisión de restringir la autorización para estas funciones era “Cuestión de prudencia política más que de moral”. Sin embargo, el jefe de la Sección, José María Ortiz, se mostró partidario de prohibirla, argumentando que se trataba de una “Obra de marcada intención política”, cuya representación juzgaba “peligrosa e improcedente”, por lo que decidió consultar al Director General de Cinematografía y Teatro. Este, a su vez, pasó el texto al Director General de Información, acompañado de una carta en la que advertía que el montaje iba a ser realizado por el Aula de Teatro de un Ateneo, lo que debió actuar a favor de su autorización. Finalmente, se autorizó sin cortes para representaciones de cámara en febrero de 1967.

Plaza Menor —obra sobre “el miedo al diálogo y el reflejo de este en la colectividad”, en palabras del autor [58] —  supondría para Lauro Olmo una nueva prohibición. Presentada por el productor Justo Alonso en mayo de 1967, con la intención de estrenarla en el Teatro Eslava (así se indica en la solicitud), recibió duras críticas por parte de los censores, que encontraron en ella una excesiva acumulación de expresiones soeces y, sobre todo, una clara intencionalidad política. El religioso Jesús Cea, partidario de prohibirla, justificaba su dictamen mediante el siguiente informe:

Si el teatro fuera una escuela de mal decir, a buen seguro que esta obra ocuparía un puesto preferente, ya que en ella se pretende ofrecer un espectáculo a base de un lenguaje y situaciones soeces, obscenas y degradantes, y de unos personajes dementes, borrachos e inmorales. En todo ello la estética y los buenos modos brillan por su ausencia. Además, se descubre una manifiesta intención política contraria al régimen actual.

Para S. B. de la Torre, también partidario de prohibirla, la intención del autor era “de rebelión política manifiesta”. Señalaba además que aquí todo era “real y directo”, sin ningún tipo de “cerebralismo o intelectualismo”. Al igual que el anterior, criticó su “zafiedad y grosería en ocasiones inaceptables”, además de llamar la atención sobre las “acometidas eróticas” de la obra. También Mampaso la consideró políticamente inconveniente: la definió como “comedia dramático-cómica y fundamentalmente política, en el estilo típico del autor”, cuya “tesis política” se basaba en “la miseria de las clases humildes”, causada por culpa de “los opresores reaccionarios (la Iglesia, el militar y el ‘leguleyo’)” y por “la ingenuidad de los otros, el pueblo y los viejos republicanos decimonónicos”, aunque la autorizó con la condición de que se suprimieran el Himno de Riego, los desnudos, las expresiones “groseras” y las de “demagogia roja”.

Tras su prohibición en la primera lectura, unas semanas más tarde, autor y productor presentaron un recurso tras introducir algunas modificaciones en el texto [59] . La nueva versión fue leída por el Pleno, que a principios de julio ratificó la prohibición. Al tener noticia de este recurso, el propio García Escudero escribió al ministro Fraga Iribarne expresándole su voluntad de que la obra continuara prohibida, dadas sus “evidentes implicaciones políticas”; además, emitió un informe, como el resto de componentes de la Junta, en el que escribió: “Entiendo que procede la prohibición, por el gran número de cortes que habría que hacer para evitar las obvias implicaciones y referencias políticas de la obra”. Apoyaba este dictamen el subdirector, Florentino Soria, quien escribió: “El simbolismo de la obra, aunque parezca en una lectura un tanto oscuro, quedará seguramente aclarado con la representación”, además de destacar una “evidente intención política de actualización basada en ‘guerra, cárcel y tortura’” a la que calificó de “inadmisible”.

Ya entre los vocales, también hubo varios partidarios de prohibirla por razones políticas. Entre ellos, Florencio Martínez Ruiz, “por sus directas alusiones a instituciones y personas del país, así como por su evidente grosería y desenvoltura respecto de esas instituciones y personas”, y añadía: “De alguna manera pretende ser subversiva” [60] . Bautista de la Torre señaló que la obra estaba compuesta por “elementos populares no muy coherentes en el conjunto, pero demasiado claros en la intención”, y Díez Crespo señaló que “Todo es, no obstante su apariencia de teatro realista, pura simbología. Es un sainete dramático en el que hasta la escenografía entra en el juego político-social”. Y proseguía:

Como todo es tan evidente, tan directo, a pesar del propósito del autor de mixtificar un poco la acción para velar un tanto el sentido marcadamente subversivo, encontramos muy peligrosa esta obra para poder ser representada en un teatro de empresa privada o comercial. O en un teatro de sesiones diarias, con taquilla abierta.

Los partidarios de autorizarla utilizaron argumentos como su tono irreal y fantasmagórico. Así, Barceló la autorizaba con un solo corte (“Desnudo y, por cierta parte, no llegabas ni cuarto de kilo!”), debido al “tono de farsa, de desmesuramiento y de fantasmagoría irreal que debe tener la obra”, según se desprendía de las acotaciones. Otros, como Gabriel Elorriaga, esgrimieron la dificultad de entender su mensaje, que la haría inofensiva para públicos no preparados: la definió como “Espectáculo pretencioso de intenciones sociales que, por su poca claridad y confuso simbolismo, difícilmente llega a insinuar nada preciso”. No obstante, propuso vigilar el ensayo general para ver escenificadas las “rejas” y “torturas”, así como la “canción protesta” a la que se hace referencia, además de suprimir varias frases. Por razones similares la autorizaba Federico Muelas, para quien la obra era tan oscura que, en caso de encubrir alguna intención crítica, esta no iba a ser entendida:

Yo no sé si el autor ha querido decir tantas cosas que, honradamente, yo no entiendo ninguna. Este lenguaje de alusiones me parece [palabra ilegible], evasivo, casi surrealista, esperpéntico. [...] Yo lo autorizaría plenamente sin un solo corte. Subrayar esta o la otra frasecita me parece ñoño. Y conceder una dinamita solapada a lo que acaso la tenga ya pero yo no veo, me parece también excesivo. Mi opinión es, por tanto, autorizarla plenamente y sin tocarla [61] .

También hubo quien la autorizó, sorprendentemente, por una supuesta afinidad ideológica, como Federico Romero, quien argumentó que carecía de “un tema ni una tesis concretos rechazables o plausibles”. Según este censor, las palabras de estos personajes “no serían más acusatorias que las de Monseñor Añoveros, obispo de Huelva, en su hermosa y reciente pastoral que sólo desplació a los señoritos andaluces, tan denostados por José Antonio, andaluz de casta y señorito de nacimiento”. Añadía además que “No se deduce tampoco del contexto que se hayan de anarquizar las relaciones sexuales”. En cuanto a su intención política, escribió que “Si la hay, aparece poco inteligible”, ya que los personajes “que golpean” son calificados “de chulos y sádicos, no de fascistas, retrógrados, tiránicos, etc.”, y explicaba que “las intervenciones del Viejo Republicano son grotescas mojigangas que no incitan en verdad a la exaltación de su viejo partido”. Para evitar simbolismos, indicó que podría pedirse “un boceto del decorado para comprobar que las rejas no dan la impresión de policíacas, como el autor admite, sino de sociales, mentales, etc.” [62] ,  e igualmente, señaló que “convendría sustituir el Himno de Riego por una marchilla sin especial significación pretérita”.

Bien distintas eran las razones que aducía Juan Emilio Aragonés para autorizarla: desmentir a quienes cuestionaban la “apertura” por no haber repercutido en los temas políticos. Según él, debido a su torpeza constructiva, esta obra produciría un efecto contrario al deseado:

Con las supresiones indicadas, puede autorizarse... y en el pecado llevará su penitencia el autor. La obra de Lauro Olmo es zafia de lenguaje y muy tendenciosa y parcialista de situación. Nadie se maleará por obras como ésta, y quizá su autorización contribuya al tambaleo de la tan extendida especie según la cual la “apertura” afecta sólo a lo sexual, y en nada se nota para lo político. Es tan burda la invención escénica de Olmo que resultará contraproducente. […].

También fue muy severo el juicio de la censora María Luz Morales sobre el valor artístico de la obra: tras señalar que la obra carecía de argumento (en lo que coincidieron varios censores), limitándose a ser “una suma de procacidades e incoherencias”, escribió:

No me juzgo capacitada para juzgar la intención o el alcance político que pueda entrañar la obra. Bastan a rechazarla, a mi juicio, el más elemental buen gusto y el decoro de la escena. [...] Si el Autor intentó darnos un esperpento, a lo Valle-Inclán, le falló, evidentemente, el genio —ante todo— y la potencia creadora que es su consecuencia. Lo que, sin advertirlo, claro está, trató de suplir con una supuesta osadía que, no sólo cae en lo escatológico y demás, sino también en lo discursivo, confuso, reiterativo y efectista. Con lo que la pieza no es defendible por ningún ángulo que se la mire.

Como se dijo, la obra fue prohibida y no se autorizaría hasta el año 76, ya durante la Transición, aunque tampoco entonces alcanzó el estreno.

Junio siete stop, posteriormente titulada Cronicón del medievo y más tarde Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro, fue presentada por la compañía de Justo Alonso en julio de 1967 para abrir temporada con ella en el Teatro Cómico de Madrid. Aunque se trataba de una crítica a la censura encubierta y llena de humor, en la primera lectura, los tres censores que la enjuiciaron coincidieron en autorizarla. Tanto para Díez Crespo como para Nieves Sunyer, se trataba de una sátira de costumbres; aquel la tildó de “juego absurdo y con escasa gracia”, y añadía: “Parece ser que el autor de una manera harto desdichada pretende demostrar cómo aún no se han desterrado entre nosotros ciertas costumbres anticuadas”. Para Sunyer, se trataba de una obra “que trata de satirizar a una nobleza decrépita y reprimida pero con sus instintos desatados, bajo una apariencia, que intenta en vano luchar por el honor”. Florencio Martínez Ruiz, en cambio, restringía la autorización para sesiones de cámara, aunque, según explicaba, no por su posible simbolismo, sino por su “chabacanería”: aunque advertía que era una obra “de clave”, señalaba que no por eso había que prohibirla, pues “directamente no critica al Régimen sino a algunos de los tabúes españoles: la represión sexual”, y añadía: “Ver en el padre a Franco o a un dictador es excesivo y ver en la hija a España, también”.

En la segunda lectura, tampoco aparecen razones políticas para prohibirla, aunque varios censores atacaron su calidad artística. J. E. Aragonés la prohibía argumentando que “ya está bien de verdulerías sin gracia”, y Pedro Barceló escribió que “No es precisamente ingenio lo que domina en esta producción; hay bastante zafiedad y abundante mal gusto”. Finalmente, Artola consideraba que era una obra “de la peor estofa”, por lo que pidió que le fuera devuelta al autor para que la “limpiara”.

En todos los informes, incluso en el del censor que la prohibió, se contemplaba la posibilidad de autorizarla para funciones comerciales si se realizaban una serie de cortes; además, en ninguno de ellos se dijo que vulnerara ninguna de las Normas prohibitivas. Sin embargo, en septiembre de ese año, el texto se prohibió por la Norma 18 (que prohibía “la acumulación de escenas que en sí mismas no tuvieran gravedad crearan, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso”); decisión que posiblemente se debió a algún cargo superior. En este caso, además del la dura valoración hacia su calidad, que descartaba una posible autorización por su calidad literaria o dramática, la repercusión pública de una prohibición de este autor tampoco parece preocuparles. Como hemos visto, más problemas parecía presentar en un primer momento la autorización de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, de Martín Recuerda, y sin embargo esta obra se leyó y se modificó tantas veces como fue necesario hasta que finalmente se estrenó en el Teatro Español, con la mediación del director de este teatro, Adolfo Marsillach; lo que muestra claramente que no todas las obras recibían la misma atención por parte de la censura.

Aún habría de ser sometida a la lectura de los censores una vez más en el período siguiente, hasta que finalmente fue estrenada en la inauguración del curso 1973/74 de la Universidad de Salamanca.

Dos años habían pasado desde la autorización de El cuerpo, cuando en enero de 1968 se autorizó el que sería el cuarto estreno comercial de Lauro Olmo: English spoken, obra en la que el autor volvía a plantear el tema de la emigración. En esta ocasión, los juicios de los cinco censores que la leyeron no fueron mucho más benévolos que en las anteriores, aunque coincidieron en que se podía autorizar si se suprimían ciertas alusiones y se vigilaba el ensayo general. De nuevo los principales reparos fueron de tipo político, sobre todo por las alusiones a la guerra civil. Para Sebastián Bautista de la Torre, la obra era tan confusa “que es difícil penetrar la verdadera intención”, aunque, señalaba: “Con todo y pese a las dudosas propensiones del autor, no parece desprenderse de esta obra excesivas implicaciones repudiables”; únicamente llamaba la atención sobre las referencias marginales a los dos hermanos combatientes de la guerra y la carga erótica de ciertas situaciones. Jesús Cea la encontró “Lasciva, grosera y morbosa”, lo que “unido a reparos de orden político, con intenciones y sugerencias de dudosa ortodoxia”, hacía “imprescindible” que se realizaran numerosos cortes. Para Nieves Sunyer, se trataba de una obra “muy floja para expresar sus ideas políticas”, cuya idea principal consistía en que “Sólo salen a flote los sucios y los miserables, los honrados son traicionados y acaban en la cárcel”. Esta censora llamaba la atención sobre las escenas de la guerra civil en que Basilio se salva traicionando a su hermano, que muere en la cárcel.

También Alfredo Mampaso encontraba una intención tendenciosa por parte del autor, no sólo en esta obra sino en todo su teatro; sin embargo, consideraba que tanto la realidad descrita como la forma de enfocarla estaban muy alejadas de la sensibilidad de los españoles, por lo que no haría mella alguna en el público:

De endeble construcción teatral, de diálogos pobres y de lenguaje vulgar esta nueva producción de Lauro Olmo vuelve a repetir sus personajes, de barrio, que quieren ser populares y son barriobajeros trasnochados, sus ambiciones, que no pasan de querer obtener una colocación lucrativa y digna, para lo que han de marcharse de España, y el mismo ambiente de plazuela, entre gentes que pasaron la guerra civil del lado rojo, con su secuela de héroes y traidores de la “causa”. Pese a su evidente tinte social izquierdista y de alusiones contra la España actual, el enfoque del tema por el autor es tan particular y alejado de las reales inquietudes de nuestra juventud que no ofrece ninguna peligrosidad

Este censor, sin embargo, indicó que era necesario suprimir “expresiones groseras” y, sobre todo, “la representación de los personajes de la guerra civil, en esta obra con la que nada tienen que ver y que merecen mayor respeto, reservándolos para situaciones y obras de mayor hondura política y teatral”. Para Florentino Soria se trataba de una “Tragicomedia social con referencias políticas”, cuya intención era evidente: “Estas referencias pretenden tendenciosamente presentarnos el agrio y negro cuadro de situaciones y personajes como resultado político y social del Régimen”. Por ello, proponía “extremar el rigor” en suprimir estas referencias, aunque, a diferencia de otros censores, proponía permitir “el máximo posible de desgarro en el lenguaje”.

Finalmente, esta obra se autorizó para mayores de 18 años, con cortes en trece de sus páginas. Dos meses más tarde, el autor solicitó que le fueran autorizadas algunas de las frases prohibidas, que consideraba necesarias para la coherencia de la obra (algunas de ellas referidas a la guerra civil), y algo después añadió otras nuevas, todas las cuales fueron autorizadas. Es probable que influyera en este dictamen el hecho de que el recién nombrado Director General de Cinematografía y Teatro, Carlos Robles, se interesara personalmente por ella, después de recibir una carta del dramaturgo en la que este denunciaba el injusto trato al que había sido sometido a lo largo del año anterior. En su carta, Olmo le recordaba a Robles que recientemente había declarado que “los ciudadanos españoles gozan hoy de plena libertad para expresar su opinión”, declaración que contrastaba con su caso personal:

Sin pasar a discutir todo lo que antecede, y teniendo en cuenta la reciente llegada de V.E. a esa Direc[ción] G[ene]ral de Cultura y Espectáculos —lo cual, dicho sea de paso, me parece esperanzador—, me permito informarle de que, en lo que va de año, me han sido prohibidos tres estrenos teatrales, tres obras que, pensando en las que dan motivo para que en el artículo de Le Socialiste y los mencionados comentarios se habla de “plena libertad de expresión”, me hacen creer que conmigo se están utilizando métodos, no sólo injustos y anacrónicos, sino discriminatorios.

El autor le informaba de que recientemente se había presentado a censura English spoken, y le solicitaba personalmente autorización para su estreno, “pidiéndole que tenga a bien ordenar que cese conmigo ese extremado rigor que me viene condenando y haciendo imposible mi actividad profesional”. Tras la lectura de los censores, Carlos Robles respondió a la carta de Olmo, en tono cordial y respetuoso, anunciándole que su obra estaba autorizada. La carta está fechada en abril, fecha en que Robles leyó la obra, aunque esta estaba autorizada desde enero, por lo que es probable que el autor recibiera la autorización con tres meses de retraso.

Paradójicamente, cuando English spoken se estrenó en 1968, los estudiantes universitarios rechazaron la pieza. Una de las actrices, Tina Sáinz, cuenta cómo estos interrumpieron la función el día en que se ofrecía un recital conmemorativo por las cincuenta representaciones de la obra, y señala la tristeza de Olmo ante este desengaño: “si los universitarios no me apoyan, si son ellos, precisamente, los que me hunden, ya no sé...” [63] . Al igual que unos años atrás sucediera con La cornada, de Sastre, también en esta ocasión José María Pemán, desde las páginas de ABC, rompió una lanza a favor de la obra cuando esta atravesaba un momento crítico.