3. José Martín Recuerda

Si atendemos a la opinión del propio autor y de su biógrafo Ángel Cobo, aunque en estos años Martín Recuerda escribe un teatro más arriesgado en los temas y en la forma de abordarlos, este consigue subir al escenario gracias a la bondad de la política aperturista. Así, para Cobo, “la primera apertura de Fraga Iribarne” y “la comprensión y buena voluntad” de José María García Escudero —el cual, según Cobo, “dio muestras de apertura y sensibilidad inusuales” [1] — fueron factores importantes que posibilitaron la subida a los escenarios de obras como Las salvajes en Puente San Gil [2] . A la vista de los expedientes, sin embargo, no se produce un cambio demasiado significativo en el trato que reciben sus textos por parte de la censura: aunque las cuatro obras presentadas durante esta etapa (Las salvajes..., El Cristo, ¿Quién quiere una copla...? y El caraqueño) fueron autorizadas, todas ellas sufrieron cortes, en algunos casos muy numerosos (más de cuarenta en el caso de ¿Quién quiere una copla...?, veintiuna en Las salvajes..., once en El caraqueño), de forma similar a lo sucedido durante el mandato de Arias Salgado, en el que tampoco se le prohibió ningún texto, pero algunos, como La llanura, fueron modificados en gran medida.

En cualquier caso, estos son años importantes en la trayectoria del autor: abandona el teatro universitario de su Granada natal para marcharse a Madrid, y allí estrena El teatrito de don Ramón (1959) y ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? (1965), ambas en el Teatro Español, y Las salvajes en Puente San Gil (1963) en el Teatro Eslava, además de estrenar Como las secas cañas del camino (T. Capsa, 1965) y El caraqueño (T. Alexis, 1968) en Barcelona.

3.1. Obras sometidas a censura

Durante el período que nos ocupa, se presentaron a censura cinco textos originales de Martín Recuerda: El teatrito de don Ramón (1959), Las salvajes en Puente San Gil (1962), El Cristo (1964), ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? (1965) y El caraqueño (1968); además de la versión de Los caballeros, de Aristófanes. Ninguna de estas obras fue prohibida, aunque la mayoría de ellas fueron severamente mutiladas. Además, hubo de presentarse Como las secas cañas del camino, ya que en 1965 se estrenó en el Teatro Capsa de Barcelona, aunque no se encuentra registrada en el fichero del Archivo.

El expediente de El teatrito de Don Ramón no se encuentra localizable, aunque en el fichero del AGA se indica que la obra fue autorizada en abril de 1959. Se autorizó para representaciones comerciales, puesto que se estrenó dentro de la temporada del Teatro Español, tras haber sido galardonada con el premio Lope de Vega, aunque desconocemos los cortes que le serían impuestos.

Tampoco se encuentra localizable el expediente de la versión de Los caballeros, de Aristófanes. Según los datos del fichero del AGA, esta obra fue autorizada, y de su número de expediente (167-60, correspondiente a junio de 1960) y fecha de autorización (9 de junio de 1960) podemos deducir que el proceso fue rápido, aunque desconocemos las condiciones impuestas.

Como vimos, el propio Martín Recuerda ha señalado la existencia de un viraje en su forma de escribir y en su relación con la censura, a partir de la escritura de Las salvajes en Puente San Gil. Al parecer, el primer tropiezo de esta obra con la Administración se produjo antes incluso de ser presentada a censura. A raíz de una lectura que el autor y unos amigos organizaron en un balneario de Motril, se presentó una denuncia contra el dramaturgo “por haber leído sin autorización de Autoridad alguna una obra ridiculizante para con Autoridades, Instituciones y Jerarquías del Régimen”. Según Ángel Cobo, parte de los asistentes “consideraron la obra de filiación comunista y subversiva, y denunciaron, por vía gubernativa, al autor y organizadores de la lectura”. La denuncia se resolvió, años después de estrenarse la obra, con una multa de cinco mil pesetas. Mientras tanto, hubo intentos de expulsarle del instituto en que trabajaba, “e incluso, de inhabilitarle para que no pudiera ejercer su carrera” [3] .

Cuando la obra se sometió a censura, junto con la solicitud, el dramturgo presentó una carta dirigida al Director General de Cinematografía y Teatro expresando su disgusto por lo sucedido, al tiempo que declaraba que siempre había acatado los dictámenes de la censura oficial y hacía valer su proximidad al SEU y la labor realizada con el TEU de Granada:

Estos lamentables incidentes colocan al que suscribe en una situación verdaderamente crítica, pues la Policía denunciante, sin duda mal informada puesto que ninguno de sus componentes asistió a la lectura, ha querido revestirlos de un intolerable carácter atentatorio a su honorabilidad y moralidad, cosa incompatible con su dignidad de escritor y con su historial literario y político, pues aparte de ser perfectamente conocido por las obras que tiene estrenadas es “Víctor de Plata” del SEU; ex-director del Teatro Universitario de Granada, al frente del cual y como enviado del Ministerio de Asuntos Exteriores representó al Teatro Universitario de España en la “Primera Quincena Internacional” de Tánger; delegado por el Sindicato Español Universitario de Madrid para representar a los TEUS de España en el “Tercer Festival Internacional de Teatro” de Montpellier y en el “V Internacional” de Parma; Becario del Gobierno francés para estudiar Teatro en la Sorbona; Becario en la Universidad Internacional “Menéndez y Pelayo” de Santander, así como del Sindicato Español Universitario de Madrid. [...]

Como consecuencia de lo expuesto el que suscribe, con esta misma fecha envía la obra leída “Las salvajes en Puente San Gil” a la Censura Nacional, a cuyo criterio siempre se ha sometido y ha respetado. […]

El texto, que fue leído únicamente por dos censores, se autorizó con cortes en veintiuna de sus páginas y a reserva de visado del ensayo general, no sin antes comprobar que “Puente San Gil” y “Pozo Verde” eran lugares imaginarios. El informe de Marcelo García Carrión mostraba admiración y reconocimiento hacia la calidad del texto, aunque también desacuerdo hacia sus ideas, al igual que sucedió años atrás con La llanura. Así, en el apartado referido a su valor literario, este censor calificó la obra como “un gran reportaje realista y crudo, no destituido de valor literario”. En cuanto a su valor teatral, lo calificó de “No desdeñable”, y añadió: “Tiene garra y profundidad”; sin embargo, en el apartado referido al matiz político, advertía “Apuntes de cierto resentimiento político-social”. Advirtió que habría que vigilar estrechamente la puesta en escena, “por prestarse a matizaciones peligrosas”, y en el juicio general sobre la obra, mostraba su prevención ante un texto que se ponía claramente de parte de las coristas frente a los “señoritos” y “fuerzas sanas” de la sociedad:

Sin poder afirmarse que estemos ante una obra de tesis, al modo clásico, sí hay, en cambio, en ella una gran fuerza polémica en torno a la mayor o menor culpabilidad, expresada por aquellos versos “si el que peca por la paga o el que paga por pecar”. El autor enfrenta por un lado las llamadas fuerzas sanas de la sociedad, menos sanas de lo que parecen, de otro, las coristas, rameras clandestinas, presentadas como cediendo a los requerimientos sensuales de los hombres de dinero, los “señoritos”. El asunto no queda definido con claridad, pero de modo visible se sentencia favorablemente para las “chicas” de teatro que si pecan pagan su delito de muchas maneras, hasta con la cárcel, mientras que los corruptores quedan impunes ante la sociedad.

Muy distinto fue el juicio sobre la calidad del texto que emitió Bartolomé Mostaza. Este censor, que ya anteriormente había mostrado su desagrado hacia La llanura, no encontró problemas de tipo moral (“moralmente, ambigua y sin riesgo”), pero la calificó de “Mala comedia”, “Reiterativa”, con “Diálogo desairado y sin precisión” y “Con algunos latigazos malsonantes”, y le aventuraba un “Probable fracaso —más que probable— si se estrena”.

Buena parte de las tachaduras impuestas eran alusiones a cargos del ejército, la justicia, el clero o la justicia franquista; así, palabras y expresiones como “capitán de infantería”, “Ministro de Información”, “policía”, “amigo del Obispo” y, sobre todo, “juez”, fueron suprimidas en conversaciones de las protitutas en las que se habla, por ejemplo, de que este último pasó la noche con una de ellas. Se tacharon también dos alusiones a la guerra civil, tema presente en buena parte de las obras de este autor [4] .

El estreno de esta obra, que pasaría a la historia del teatro español como uno de los espectáculos emblemáticos del teatro de posguerra, estuvo impregnado de contradicciones, como contradictoria era la propia situación del autor frente al régimen y como lo era la propia censura. También lo fue la respuesta del público: a juzgar por la información de la prensa, este se dividió entre quienes reaccionaron con indignación y quienes lo hicieron con entusiasmo [5] :

Muy pocas veces he visto a ese conjunto de personas que llamamos público medio, el que suele hacer mayoría en cualquier sala teatral de Madrid un sábado por la tarde, tan indignado e irritado [...]. Y del mismo modo sé también que otra parte, aunque no tan considerable, del público reaccionó en las representaciones de modo absolutamente contrario al anterior; es decir, manifestando su entusiasmo moral y estético, que viene a ser lo mismo, por la obra [6] .

Francisco Nieva señalaba que a partir del escándalo surgido a raíz de este estreno, la censura actuó con mayor severidad [7] ; aunque tal vez resulte excesivo tanto el hablar de un endurecimiento de la censura en estos años como el achacarlo a un solo espectáculo, es cierto que los censores tenían en cuenta la respuesta del público. El propio Martín Recuerda afirma que se produjo una reacción del sector conservador del público, y una consideración creciente “de que somos personas empeñadas en decir cosas peligrosísimas [8] ”. El autor comentaba igualmente que, tras el estreno, llegaron al Ministerio sesenta y tres denuncias, y a su director, Luis Escobar, le amenazaron con quemarle el teatro, “porque la obra atentaba contra no sé cuántas instituciones”. En consecuencia, señalaba, la Administración se negó a subvencionar su distribución en festivales internacionales, impidiendo así su representación en festivales con los que Escobar ya había negociado [9] .

Según relata Cobo, José Luis Alonso había programado El Cristo para su representación en el Teatro María Guerrero, si bien, temiendo que no fuera autorizada, este le sugirió al autor que se dirigiera al Director General de Cinematografía y Teatro. El dramaturgo escribió entonces una carta a García Escudero en la que afirmaba, entre otras cosas, que su texto era “profundamente católico”, y se mostraba dispuesto a realizar modificaciones si era preciso: “[...] le ruego que me ayude y que me haga enmendar mis posibles errores, si la obra los tiene, pero que, por Dios, me tienda la mano en esta ocasión que tanto trabajé, tanto sufrí, y tanto lo necesito” [10] . Desconocemos cuál sería la respuesta del Director General, en caso de que la hubiera, pues no se conserva en el expediente de la obra, como tampoco la del dramaturgo. La primera petición que se conserva es la de José Tamayo para estrenarla en el Teatro Bellas Artes (fechada en noviembre de 1964), y en los informes no se hace referencia a ninguna lectura anterior, por lo que es posible que la anterior petición de Martín Recuerda quedara sin atender.

En esta ocasión, la obra fue autorizada para mayores de 18 años, previo visado del ensayo general, y con la condición, impuesta por los censores eclesiásticos, de suprimir las referencias a los Cursillos de Cristiandad y a la Acción Católica. Recordemos que la obra está protagonizada por un sacerdote que se enfrenta a su pueblo negándose a sacar en procesión la imagen del Cristo y denunciado públicamente la corrupción que acompañaba a las romerías supuestamente religiosas. El comportamiento de este personaje fue destacado como un aspecto problemático por los tres censores que la enjuiciaron en la primera lectura.

Así, Bartolomé Mostaza escribió que se trataba de una “Obra confusa, aunque bien intencionada”, y que “El comportamiento del párroco no es el de un hombre cuerdo”. Igualmente, Artola señaló que “La buena intención del autor es evidente”, aunque también su “desmesura”, y explicaba: “El clima popular es, según M. Recuerda, vino, dinero y lujuria exclusivamente”. En cuanto a la figura del párroco, escribió que “está tratada con cariño pero también resulta desmesurado con peligro de contradecir lo mismo que quiere representar”. Similar era la valoración del personaje que hacía Pedro Barceló, que supeditaba su voto al del censor eclesiástico:

El párroco de esta obra confunde tozudez con perseverancia y sinceridad con falta de caridad. Le faltan prudencia y sentido pastoral. No enmienda al pueblo, sino que lo insulta. Todo el pueblo es absolutamente malo. Resulta difícil valorar los efectos del drama.

Antes de autorizarla, se decidió que fuera leída por otros dos vocales eclesiásticos, J. Blajot y Luis G. Fierro, que coincidieron en autorizarla, con los cortes antes indicados. Este último descalificaba la obra señalando que su escasa calidad dramática le restaría eficacia, y precisamente por ello no la consideraba peligrosa:

La obra tiene tal cantidad de situaciones recargadas, mal escritas, teatralmente molestas, ideológicamente desorbitadas que considero precisamente que por esos excesos no hará mella negativa en los espectadores.

No creo que ningún espectador normal generalice la fortuna del sacerdote y la del pueblo.

Además de las objeciones de tipo religioso, también hubo alguna de tipo sexual: así, Pedro Barceló ordenó suprimir la frase: “Yo diría que desea a las mujeres, con esos labios carnosos que tiene, y esas manos...”.

A pesar de que el autor realizó los cambios indicados y se autorizó su representación, la obra no llegó a estrenarse, y aún hoy no se ha estrenado profesionalmente en nuestro país. En 1968 el empresario Justo Alonso solicitó autorización para programarla en el Teatro Cómico de Madrid, y se autorizó con la condición de que no se rasgara la imagen del Cristo, escena fundamental en la obra. Estaba previsto que su representación formara parte de un ciclo de teatro español contemporáneo, que se inició con la obra de Lauro Olmo English Espoken, pero este quedó frustrado [11] .

La siguiente obra de Martín Recuerda que se presenta ante la Junta de Censura es ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? De todas las del autor presentadas en este período, fue ésta la que sufrió un proceso más largo y complejo; tras algo más de dos meses, durante los cuales pasó por el Pleno de la Junta de Censura (en el que algunos de sus miembros llegaron a emitir hasta tres informes distintos), esta obra fue autorizada para mayores de 18 años, con cortes en cuarenta y dos de sus páginas, y varias condiciones que afectaban a la puesta en escena [12] .

Los informes sobre esta obra reflejan opiniones muy contradictorias tanto hacia su calidad como hacia su posible repercusión social. Entre quienes destacaron su calidad se encontraba Federico Carlos Sainz de Robles, quien señaló que había sido compuesta “hábilmente, aprovechando los trozos más vivos y candentes y pícaros” del original, y apostillaba: “Arropada con la escenografía, la coreografía, la música, etc., etc., es posible guste. Me parece bien su representación”. También hubo informes que, siendo muy elogiosos, la prohibían, como el de José Luis Vázquez Dodero, quien señaló que el número de cortes debería ser tan elevado que “afectaría gravemente a una obra que me parece estimable pero que prohíbo por tal razón”. En su segundo informe, este censor llegó a escribir una carta a José María Ortiz insistiendo en esta idea:

La obra de Martín Recuerda acredita de nuevo sus facultades; pero esto, que me parece innegable y debe justamente reconocérsele, no sólo no me impide, con sincero desagrado, oponerme a que se represente, sino que es una de las causas de mi actitud.

Estimo, en efecto, como ya indiqué en la primera lectura, que esta producción sólo puede permitirse o prohibirse, puesto que, en otra hipótesis, o las mutilaciones serían insuficientes o afectarían intrínsecamente a la concepción, el designio y la realización artística del autor. Y como no me parece aceptable cortar únicamente alguno de los pasajes y autorizar otros, a mi juicio no menos reprobables; ni tampoco permitir que se ponga en escena (con la agravante de utilizar un teatro oficial) una obra que satiriza crudamente al sacerdocio, aunque sea el de hace seis siglos, por esta razón emito mi voto negativo, sin atenuaciones de ningún género.

Llamo particularmente la atención sobre el valor de precedente que tendría la autorización, pues sentaría, según creo, una jurisprudencia funesta, que en todo momento sería invocada para justificar, con pretextos artísticos, tendenciosas campañas anticlericales. […]

El anticlericalismo al que alude este censor fue uno de los aspectos más conflictivos a la hora de autorizar esta obra. Así, Marcelo Arroitia-Jáuregui señalaba que, aunque “no ataca dogmas ni ideas fundamentales”, sin embargo, adolecía de “un anticlericalismo que tal como está expresado puede molestar al espectador y llenarlo de confusiones”. E igualmente, S. Bautista de la Torre destacó su “carácter marcadamente anticlerical”.

Fueron varios los censores que señalaron que la adaptación “cargaba las tintas” en los aspectos menos “edificantes” del libro original de Juan Ruiz, sobre todo en los informes adicionales que se realizaron tras la segunda lectura, que, en general, fueron más severos que los primeros. Así, Artola escribió que su fidelidad al original era “muy discutible”; Arroitia-Jáuregui señaló que el autor “ha buscado evidentemente el tono verde, incluso superando al original del Arcipreste de Hita”, y abundando en esta idea, en el informe adicional señaló que el adaptador se había centrado “en las mínimas partes del libro en que se roza lo pornográfico y lo grosero”. Igualmente, Martínez Ruiz la calificó como “versión libérrima, que hasta cierto punto agrava la ligereza y la crudeza del libro del Arcipreste”, y Luis G. Fierro la prohibió argumentando que insistía “inoportunamente sobre los aspectos más negativos de la obra del Arcipreste” y daba una imagen equivocada de la obra original, centrada en los aspectos eróticos, además de ser inferior su calidad literaria (“ajena de poesía y ternura”), cargada de crítica social (“Martín Recuerda añade [...] unas consideraciones, o afirmaciones, de tipo social, o lo que queramos llamarle, que no figuran para nada en el texto ni contexto del Arcipreste”) y lenguaje más soez (“llena de frases y situaciones de muy mal gusto”). Igualmente, Arcadio Baquero señaló que la obra le parecía “partidista”, pues el adaptador se había preocupado “únicamente de presentarnos la figura del Arcipreste en sus momentos alegres e inmorales”, y había despreciado buen número de poemas religiosos y didácticos.

El propio Libro de Buen Amor tampoco era del agrado de algunos censores, lo que dificultaba aún más la autorización. Luis G. Fierro, a este respecto, escribió: “Ya se conoce, en cierto modo, lo que son las obras del Arcipreste, y lo que significa en la literatura”. E igualmente, para F. Martínez Ruiz, ni su calidad literaria ni su distancia histórica podían justificar “la desenfadada crudeza de costumbres del siglo del Arcipreste”, por lo que restringía la autorización a funciones de cámara.

El hecho de que fuera a representarse en un teatro oficial, el Teatro Español, fue otra de las causas de que sufriera tal número de modificaciones. Así Luis G. Fierro señalaba: “Considero que al ser un teatro oficial el que va a representar esta obra, exige mayor cuidado en ella y la obligación de respetar en lo posible la intención de los escritos del Arcipreste”. E igualmente, Arroitia-Jáuregui escribió:

Considero que entronizar la verdulería indudable de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste? en el teatro Español, y por lo tanto de manera oficial, tiene sus peligros. Peligros de coherencia con respecto a las obras de teatros comerciales y peligros de abrir la veda, con una obra totalmente descomprometida por otra parte, al anticlericalismo latente que no por literario y “clásico” deje de serlo menos.

El argumento más usado para autorizarla fue el de su distancia histórica, por lo que las condiciones que se impusieron al montaje iban encaminadas a pronunciar su alejamiento temporal y su inconcreción. Así, Arroitia-Jáuregui propuso cuidar el vestuario (“si los religiosos del siglo XIV no llevaban traje talar, que el figurinista no se lo ponga”), así como Pedro Barceló, quien, además de “figurines ‘abstractos’”, propuso “dar un tono y un ritmo ‘irreales’, de forma que cuanto aparece en el texto no tenga carácter de definición genérica”. Varios censores aconsejaron añadir un texto en el que “se hiciera hincapié en la ‘leyenda del arcipreste’ y ‘la vida del arcipreste’ como dos parcelas perfectamente diferenciadas” (Barceló), y se precisaran “las diferencias entre ‘profesiones religiosas’ de aquella época y la actual” (Arroitia-Jáuregui). E igualmente, Víctor Aúz, que también apoyó la idea de añadir un texto explicativo, aconsejaba disimular la condición clerical del Arcipreste, tanto mediante la indumentaria como mediante las apelaciones al mismo: “Tal vez sería bueno que el protagonista no se llamara Arcipreste o se indicara su condición de clérigo cada vez que aparece. Bastaría con que se dijese: ‘Ahí está el de Hita’, o frases por el estilo”. Por su parte, S. B. de la Torre proponía “suprimir los desfiles de clérigos al acecho de mozas” y vestir al Arcipreste “con variedad de ropajes mixtificados que alejen con una orientación juglaresca la imagen precisa y molesta de un cura mujeriego”.

También fueron muchos los informes que insistieron en suprimir palabras malsonantes. Para S. B. de la Torre, el adaptador había estado “particularmente atento a la salacidad y a la grosería”, e incluso proponía suprimir del propio texto del Arcipreste “aquellas frases que resulten confusas o excesivas, ya que el adaptador se ha dirigido en una única dirección espigando lo menos higiénico de una famosa obra”.

Algunos vocales apelaron a la cultura del público como factor que justificaría la autorización de la obra. Así, Arcadio Baquero advertía que, en principio, el público del Teatro Español poseería “una discreta formación cultural” y conocería la obra original, por lo que esta versión no podría “confundirles”. Sin embargo, el padre Artola no estaba tan convencido de la formación del público español:

En todo caso un público cultivado podría apreciarlo y en ese sentido vale la pena su representación. Pero no creo que el público mayoritario viera otra cosa que la acumulación de escenas procaces a cargo de un clérigo desvergonzado, si bien con la proyección histórica suficiente como para no inquietarse demasiado por ello.

Antes de que esta obra se presentara a censura, los textos del Arcipreste ya se habían representado en los montajes populares que anualmente se realizaban en Hita y en otras ciudades españolas, lo que animó a S. B. de la Torre a autorizar la obra de Martín Recuerda, argumentando que estas representaciones facilitaban “su alcance y familiaridad con los espectadores soslayando el riesgo del escándalo”.

Ante los numerosos cortes, el autor presentó una versión corregida, que los censores, en  general, encontraron bastante más aceptable, aunque no sin reparos. Así, para Luis G. Fierro, se mantenía “el tono de la primera versión” y los arreglos no eran suficientes; el padre Artola escribió que mejoraba, “en detalle y ciertos aspectos formales”, aunque aún quedaban “gran número de expresiones groseras y gratuitas que es preciso suprimir”, y F. Martínez Ruiz aceptaba igualmente que el texto había sido sufrido una “indudable suavización”, aunque añadía: “Siguen existiendo muchas frases que me molestan y hay todavía un clima excepcional en cuanto a sensualidad”; no obstante, la autorizaba también por la garantía que le merecían los profesionales implicados en el montaje: “A ello me decido por la seguridad de que la obra ha de ser montada con calidad y se prevee un magnífico espectáculo”. Además, señalaba que, a pesar de todos los reparos, “la obra no tiene un fondo marcadamente inaceptable”. También P. Barceló señaló que la nueva versión era “mucho más ajustada a un público habitual”, e igualmente, M. Arroitia-Jáuregui la encontraba más aceptable, si bien consideraba necesario “cuidar” la puesta en escena:

Incluso con los cambios realizados, Mostaza consideró que la obra seguía siendo “peligrosa y tendenciosa”; para este censor, el problema estaba en la “tesis” de la obra, que en su opinión, consistía en que “la España cristiana era tétrica, pecadora e hipócrita, frente a la España mora, alegre, sensual y hospitalaria”. También persistían los reparos por el carácter mujeriego del protagonista: así, Fierro señalaba que “queda en pie la insistencia exclusiva en el tema del desorden eclesiástico en materia de faldas”, e igualmente, Víctor Aúz advertía: “Tal vez convenga que no se repita la alusión al carácter mujeriego del Arcipreste”. También ahora, los censores insistieron en la necesidad de añadir una nota explicativa en el programa. 

Con el fin de facilitar su autorización, Martín Recuerda envió a la Junta de Censura unas argumentaciones en defensa de la obra, donde hacía hicapié en la distancia histórica de los acontecimientos referidos:

El autor, además cree, con la inteligente dirección que gobierna el montaje de esta obra en el teatro “Español”, que estas escenas de la sátira en la clerecía de Talavera (por otra parte, punto clarísimo de arranque de El libro del Buen Amor) se presentarán con la natural técnica de distanciamiento, llevando al ánimo del espectador que lo que ocurrió en el siglo XIV, no ocurre en el siglo XX, y que además del utilizamiento de esta técnica, irá explicado en notas sencillas que se escriban para los programas de mano. Añadiendo a esto, que el montaje no es realista, sino algo distinto que entra dentro de la creación imaginativa de la dirección.

A pesar de las numerosas modificaciones, cuando se estrenó, hubo protestas por parte de cierto público. Según narra Á. Cobo, “Al mismo Director General le llegaron denuncias de la Asociación Nacional de Padres de Familia por haber éste permitido que, en el Primer Teatro Nacional, ‘se pusiera la historia de un cura golfo cuando el país había luchado y derramado tanta sangre por mantener la fe unida’” [13] . Este autor señala incluso que este estreno motivó el despido del dramaturgo del Instituto en que trabajaba [14] , lo que a su vez le impulsó a marcharse a Estados Unidos [15] .

La obra fue publicada poco después por la Editora Nacional [16] , con sendas notas introductorias del autor y del director del montaje, aunque en ninguna de ellas se hacía referencia a los numerosos cortes impuestos al texto representado. Según señala José Monleón, el texto editado no sufrió cortes [17] .

También por estas fechas hubo de presentarse a censura Como las secas cañas del camino, puesto que se estrenó en Barcelona con tan sólo unos días de diferencia con respecto al estreno madrileño de ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, aunque, como se dijo, su expediente no se encuentra en el Archivo. En 1968, esta obra (que, como es sabido, muestra la historia de una maestra que se enamora de un alumno y es expulsada del pueblo) se retransmitió por televisión en el programa Estudio-1 y, al parecer, recibió varias denuncias [18] .

Entre 1966 y 1971 el autor pasa varias temporadas dando clase en universidades norteamericanas, y allí escribe El Caraqueño, que se estrenó en Barcelona a finales de 1968. La obra fue leída por cinco censores, que encontraron en ella reparos políticos, religiosos y morales. En este caso, no encontramos informes que elogien su calidad, como ocurría en otras obras del autor.

Hubo incluso dos censores que propusieron prohibirla: J. L. Vázquez Dodero, que argumentaba: “se transparenta una intención política tendenciosa que puede convertir la representación en mitin”, y Manuel Díez Crespo, quien señaló que el protagonista volvía de América “despreciando a España, y haciendo un canto al dinero y a la libertad del Nuevo Continente”; además, señalaba que el personaje “insiste con frecuencia en que no cree en Dios, y rechaza la pobreza española”. No obstante, prevaleció el criterio de quienes la autorizaron con cortes y con un riguroso visado del ensayo general. Entre ellos, F. Martínez Ruiz, quien la definió como “Obra exacerbada, de los nuevos ‘autores airados’ españoles” que contenía “una crítica a la sociedad española”, así como “notas antirreligiosas y críticas antimilitares y alusiones a la guerra civil y a los fusilados, así como crudezas en materia moral”; además, proponía un “rigurosísimo” visado de la escena “en que se hace mofa del uniforme militar, siquiera sea americano”. A. Mampaso ordenaba suprimir todos los insultos, las referencias a nuestro país y a la guerra civil; en su opinión, la obra no parecía tener otro objetivo “que rebuscar entre la basura moral de unos personajes degradados”, y añadía:

Aparte de su morbosidad y de su fuerte carga de erotismo y brutalidad, no parece que los personajes tengan ningún simbolismo político. Se llega a sospechar lo contrario por el afán del autor de injuriar a España y a los españoles, en las frases del personaje “El Caraqueño”.

Finalmente, Nieves Sunyer señaló que le resultaba difícil dictaminar sobre esta obra, aunque “lo que sí está claro es que si se autoriza tiene que ser con cortes, por su desgarro y su cinismo y hasta con sus blasfemias”. Finalmente, la obra se autorizó en julio de 1968 para mayores de 18 años, con cortes en catorce de sus páginas y a reserva de visado del ensayo general.

Al parecer, cuando esta obra se estrenó en Barcelona, hubo algún crítico al que le pareció demasiado atrevida en cuanto a su lenguaje, según comentaba el propio dramaturgo: “Algún crítico de periódico comprometido ha pedido, casi a voces, la rehabilitación del teatro amable y vodevilesco para la burguesía, ante las barbaridades que se dicen en El caraqueño [19] .