II. Los autores ante la censura

1. Antonio Buero Vallejo

Los informes de censura emitidos a propósito de las obras de Buero Vallejo en estos años parecen apoyar la tesis según la cual el franquismo intentó cubrir su vacío cultural con una cultura ajena, no sólo la procedente de la tradición liberal, sino incluso la de ciertos intelectuales de la oposición, en un intento de apropiarse de su prestigio. En efecto, por estas fechas, Buero Vallejo ha alcanzado una notoriedad en el teatro español gracias a la cual los censores se refieren a él como uno de grandes dramaturgos españoles de su tiempo. Esta actitud no va a estar exenta de contradicciones, pues, por otra parte, la visión crítica de la sociedad española que presentan sus obras les resultará molesta y, en ocasiones, censurable.

Respecto al primer punto, no faltan informes que dan buena muestra de ello. Así, Federico Carlos Sainz de Robles, al emitir su dictamen sobre La doble historia del Dr. Valmy, vota por la aprobación, esgrimiendo que su autor es “uno de nuestros mejores dramaturgos, con fama mundial. Hay que guardarle consideración”, así como: “se trata de uno de nuestros mejores dramaturgos que tenemos para presumir por el mundo”. Por su parte, el delegado provincial de Lérida, José A. Tarragó Pleyán, al informar sobre El concierto de San Ovidio, escribió que “la construcción de la obra y el diálogo son de mano maestra, como repetidamente lo ha venido confirmando en sus obras Buero Vallejo”. Ya en el período siguiente, Luis Tejedor, en su informe acerca de El sueño de la razón, se refiere a él como “el más considerable autor de los autores españoles contemporáneos”. La Fundación fue valorada por Manuel Díez Crespo como una “obra importante y bien hecha”, y aún se podrían seguir sumando ejemplos. Años más tarde, el propio Buero explicaba esta situación, en cierto modo de privilegio con respecto a otros autores realistas:

Desde que empecé en el cuarenta y nueve, también he sufrido etapas de congelación y de silencio; a veces muy largas, hasta de cuatro años. Y he tenido obras retenidas. He tenido un poco más de suerte, es probable. Pero algunos han dicho que he tenido suerte porque me he adaptado más; eso a mí me parece incierto y desleal por parte de quien lo dice. Lo que sucede es que, aunque cada vez se hayan podido ir diciendo más cosas, también es cierto que la suspicacia de la censura ha sido cada vez más creciente en la medida misma en que se iba viendo cómo estas plataformas críticas se iban ampliando y consolidando. Entonces, claro, para un autor como yo, que ya estaba bastante instalado, se crea una especie de inercia relativa en la cual, sin faltar momentos de prohibición, congelación y de grave dificultad, se van obteniendo algo menos difícilmente autorizaciones de algunas obras. Si otros autores menos consolidados las hubiesen escrito, exactamente iguales a como las escribí yo, hubieran tenido más dificultad porque la censura habría podido frenarlos con mayor impunidad [1] .

El reconocimiento del que gozaba el dramaturgo por estas fechas dio lugar a su nombramiento, ya en el período siguiente, como miembro de la Real Academia Española, gesto que no dejó de ser criticado desde cierto sector de la izquierda. En efecto, la postura posibilista no dejará de ser criticada desde ciertos sectores. Cuando se iba a estrenar su versión de Madre Coraje, en previsión de posibles críticas, el autor contestaba así a un “entusiasta de Brecht” al que no nombra y del que esperaba un ataque al posibilismo de su adaptación:

Si el público rechaza la obra respirará tranquilo: era lo previsible y lo inevitable, pues un público burgués no puede, según el esquema mental del entusiasta, aceptarla. Pero ¿y si la acepta? Adivino ya lo que dirá entonces: al público no se le ha dado la obra en toda su pureza. Tamayo y Buero —y los actores— habrán introducido en sus respectivos trabajos difusos aburguesamientos que vuelvan admisible una obra inadmisible; habrán incurrido feamente en  “posibilismo”.

Por supuesto, hemos sido posibilistas en nuestras respectivas tareas, como lo es todo el que hace algo, lo confiese o no. La palabra tiene “mala prensa” porque hay un posibilismo fácil, conformista, extendidísmo e inaceptable. Nosotros hemos ejercido a conciencia un posibilismo difícil, que mantiene la dureza crítica de la obra frente a un público suspicaz, para lograr un resultado efectivo. Hemos pretendido hacer vivir a Madre Coraje en España en vez de declarar imposible de antemano su vida para que no sufra ningún precioso esquema mental [2] .

Sin embargo, y para matizar esta posición, supuestamente privilegiada, del autor, hay que recordar que es también en este período cuando escribe La doble historia del doctor Valmy, sobre las torturas a presos políticos, y cuando esta le es retenida. Como se dijo, la consideración que muestran algunos censores hacia la obra bueriana no implica necesariamente una aceptación de sus ideas políticas. Así lo muestran juicios como el de José María Cano acerca de Las Meninas (1960), quien, tras elogiar la calidad de la obra, escribía: “No podemos olvidar, sin embargo, en este caso de que se trata de Buero Vallejo, y de que sus posibles alusiones a problemas actuales deben mirarse con precaución”, o los realizados acerca de El concierto de San Ovidio (1962), obra en la que tanto este censor como Gumersindo Montes Agudo encuentran componentes “demagógicos”. Por otra parte, e incidiendo en la matización de su actitud posibilista, conviene recordar que el autor no evitó sumarse a algunas de las reivindicaciones en las que participaron otros autores del momento; así, en 1965 firmó, con otros intelectuales y artistas, un documento exigiendo para España libertad de expresión, de información y de asociación [3] .

En 1958 el dramaturgo había iniciado la que sería una de sus líneas de trabajo más fecundas, el teatro histórico, que en ocasiones ha sido considerado como una forma de posibilismo. Como se dijo, la distancia histórica podía ser un atenuante ante la censura, aunque no siempre era así. El propio autor negó que escribiera sus dramas históricos con este fin: “... la razón más profunda de la redacción de mis dramas históricos no se debe a las dificultades de censura. Yo habría escrito ese teatro aunque ésta no hubiera existido” [4] . Y lo cierto es que una de sus obras con más dificultades para pasar la censura fue precisamente el drama histórico El sueño de la razón. Ya anteriormente, Un soñador para un pueblo había encontrado reparos para ser autorizado, pero será sobre todo a partir de Las Meninas —quizá a raíz de la polémica recepción del estreno de Un  soñador...— cuando se acentúe la prevención de los censores hacia la visión de la historia de España que ofrece el autor en sus dramas. En este sentido, varios estudiosos han insistido en que no hay que buscar la razón última de la escritura de estos dramas en la censura; entre ellos, Ricardo Doménech [5] , quien admite que en varios de ellos hay frases veladas a circunstancias presentes, pero encuentra pobre e insuficiente la idea de que la historia es sólo un pretexto. Luis Iglesias y Mariano de Paco [6] han negado igualmente que este teatro sea una mera respuesta ocasional y táctica ante las dificultades impuestas por la censura. Así, Luis Iglesias Feijoo señala:

[...] sería aventurado suponer que esquivar la censura sea el único, ni el principal de los motivos que inclinan al autor hacia el cultivo de los temas históricos. En tal caso, se trataría sencillamente de hablar del presente por medio del pasado; nos hallaríamos entonces ante simples parábolas dramáticas, lo cual sólo puede aplicarse en parte a El concierto de San Ovidio, así subtitulada, y es notable que éste sea el único de los dramas que no se desarrolla en España. Estas obras tratan más bien de hablar al presente por medio del pasado. En Un soñador, como en Las Meninas, El sueño de la razón o La detonación, no se pretende distanciar a través de la historia tan sólo para eludir los controles censoriales, y buena prueba de ello es que la última se estrene en 1977, cuando la situación política del país había variado ya y aquellos controles, sin haber desaparecido, se habían modificado mucho [7] .

1.1. Obras sometidas a censura

En este período se someten a censura cuatro obras originales de las cinco que escribe, ya que Mito (1967) no se presentaría hasta el período siguiente. Además, vuelve a presentarse Aventura en lo gris (1963).

Las meninas se autorizó con modificaciones en cinco de sus páginas, en noviembre de 1960, tras algo más de un mes de deliberaciones. Fue leída por cuatro censores, dos de los cuales eran religiosos. Uno de ellos, Manuel Villares, no encontró reparos en el aspecto moral, ni tampoco en la forma de abordar el tema de la Inquisición:

Desde un punto de vista histórico-religioso, al hacer intervenir a la Inquisición en la acusación de que ha pintado a una mujer desnuda, tampoco le veo reparo. En primer lugar, porque es un hecho histórico, puesto que era cometido de ese alto tribunal salvaguardar la fe y la moral de costumbres y en segundo lugar porque está tratado con toda corrección, pues en realidad el dominico no interviene y no se cargan las tintas.

El también religioso Avelino Esteban Romero elogió su calidad, pero advirtió que tenía “fondo”; de hecho, señaló con el lápiz rojo catorce de sus páginas. Este censor encontraba sospechosa la presencia del Dominico, “quien casi nunca habla y está, como en sombra, en todo momento junto al Rey”, y pensaba que los espectadores reprobarían como “odiosa” la actuación del Santo Oficio: “Es la tesis del oscurantismo religioso frente al progreso español”. Por tanto, señaló que la obra podía ser “muy delicada en su interpretación político-religiosa”, y se debía “pensar antes de proceder”. Montes Agudo, en cambio, encontraba que el autor había actuado con la suficiente prudencia como para encubrir las posibles alusiones problemáticas. En su opinión, no llegaba a ser “polémica” en sus referencias al Santo Oficio, a las que calificaba de “breves y evidentes”; en cuanto a las referencias a la Corona, no por “crueles” dejaban de ser “ciertas”. En definitiva, entendía que “sólo con una malicia excesiva” podía encontrarse tendenciosidad en esta obra, y apostillaba: “El autor se ha cuidado mucho de ello”. Finalmente, José María Cano emitió un informe lleno de contradicciones en el que optaba por autorizarla sin cortes, aunque advertía que, al tratarse de una obra de Buero Vallejo, había que tener especial cuidado:

Si prescindimos de analogías, suspicacias y aplicaciones de los personajes y situaciones a problemas contemporáneos, la obra, a mi juicio, puede autorizarse sin más reparos. Es evidente que los juicios de los hombres, públicos y privados, mutatis mutandis, antes y ahora, siempre son los mismos. Sería, por tanto, fácil en cada obra encontrar analogías, similitudes y símbolos. Creo que los juicios deben ser más objetivos y limpios.

No podemos olvidarnos, sin embargo, en este caso de que se trata de Buero Vallejo y de que sus posibles alusiones a problemas actuales deben mirarse con precaución.

Este censor enumeraba, entre los aspectos problemáticos de la obra, el ambiente de corrupción de la corte, la actitud cobarde del dominico y el sacrificio de Pedro Briones, “‘símbolo’ del pueblo oprimido que muere al fin”, así como la velada alusión a la censura mediante las normas de la Inquisición: “Se alude claramente a la censura estatal y se critica la mirada ‘sucia’ del censor que en todo ve pecado u ocasión de pecado. Si bien reconoce que debe haber normas oficiales en esta materia”. Finalmente, encontraba reparos en la figura del propio Velázquez, “el procesado, el hombre superdotado, el limpio, el honesto”, capaz de rebelarse ante el rey y denunciar “la hipocresía de su gobierno y la miseria del pueblo”. Sin embargo, concluía su informe minimizando todas estas objeciones, que había encontrado influido “por el historial del autor”:

De verdad estimo que sería mucha complicación tomar a pecho esas posibles analogías que puede hacer el espectador y que probablemente ha buscado el autor, aunque [ilegible] su intención me parece honrada. Me parece, por otro lado, sin estimar ese simbolismo al que nos lleva el historial del autor, que la obra simplemente es la exaltación de un alma noble y entera, Velázquez, en su rebeldía contra la intriga, la mentira, la miseria de una corte corrompida y de un pueblo abandonado por un rey débil, manejado por gentes sin escrúpulos en una época de decadencia.

En cuanto a su calidad, hubo juicios muy elogiosos. Así, Avelino Esteban Romero escribió: “Teatralmente la obra tiene calidad e interés no frecuentes en nuestros autores actuales. Su lectura llega a despertar apasionado sabor”. José María Cano la valoró como “una obra muy digna por su densidad psicológica y su profunda densidad dramática”, con “una excelente calidad literaria y una ambientación teatral exacta”. Más tibia fue la valoración de Gumersindo Montes Agudo, quien escribió que “La obra es interesante aunque a veces peca de lánguida”, pues, en su opinión, adolecía de un “Exceso verbalista, aun con los abundantes cortes del autor”. Sin embargo, valoró positivamente los aspectos no textuales: “Composición plástica adecuada, cosa importante por el tema tratado”.

Tras el estreno, los reparos que habían encontrado los censores fueron superados por las opiniones de algunos críticos, que se alzaron contra la obra con afán inquisitorial. Si los censores temieron excederse en su suspicacia, a semejanza de la Inquisición en el texto bueriano, las duras críticas aparecidas en ciertos medios se encargaron de condenar aquellos aspectos que los censores habían autorizado. Iglesias Feijoo señala que hubo quien acusó a Buero de haber manipulado la historia y utilizado la figura de Velázquez para hacer demagogia [8] . Así, Fernández de la Mora, que planteó una enérgica repulsa, opinó que el Velázquez de Buero era un “demagogo” o “tribuno de la plebe”. Algún crítico habló de un “Velázquez de ocasión”, en el que el pintor era “explotado de mala manera”. Se llegó a decir que Buero “volcó en ella toda su pobre tristeza, infamando la noble figura de Velázquez y arrojando un poco más de barro de leyenda negra sobre la cara de su madre española”. También hubo quien lamentó que la obra se hubiese representado y que “contra el libertinaje” no se hubiese empleado “la represión”. Incluso Azorín encontró que la mirada contemporánea estaba más presente que la fidelidad a los hechos históricos recreados: “Con la política se lleva a la escena —en la pintura de personajes históricos— nuestro modo de sentir, y no el de estos personajes”; aunque no por ello lo atacaba, sino que en otro artículo posterior, afirmaba: “sentimos simpatía por Buero Vallejo. Es nuestro, de nuestra España, de nuestro tiempo” [9] .

A diferencia de los anteriores, Torrente Ballester encontraba que en Las meninas continuaba “esa línea de sinceridad y de verdad” del teatro bueriano, y apostillaba: “A los españoles se nos van las memorias por las glorias, y conviene de vez en cuando hacernos recordar” [10] . En la polémica participaron incluso dos críticos de arte, Gaya Nuño y Lafuente Ferrari [11] , quienes reconocieron el valor de la obra. Con ella, Buero alcanzó uno de sus mayores éxitos de público.

Dos años después de leer Las Meninas, en noviembre de 1962, los miembros de la Junta enjuiciaban El concierto de San Ovidio, que se autorizaría sin cortes. Los dos censores que la leyeron, Gumersindo Montes Agudo y José María Cano Lechuga, por entonces, tenían ya formada una opinión acerca del teatro de Buero. Ambos hablan en sus informes de una cierta “demagogia”, aunque no encontraron motivos para prohibirla ni para imponer cortes. El primero de ellos destacó su calidad: “Es una pieza estimable, densa, tal vez algo lenta y a veces inclinada hacia lo morboso y melodramático. En ese límite tan frecuente en Buero que roza la demagogia en busca de la tesis moralizadora”. Por su parte, José María Cano elogió igualmente el valor estético de la pieza: “forma literaria cuidadísima en un diálogo justo y redondo, cualidades características del autor, concurren en este drama”. En su opinión, los ciegos eran utilizados “como símbolos amargos y efectistas de la explotación del hombre por el hombre en una sociedad injusta, frívola y mercantilizada aun en sus sectores religiosos”, y en este sentido, escribía: “aunque su argumento es de vieja época, encierra una fuerte carga intencional, aplicable a todos los tiempos, y en conjunto, a mi juicio, a pesar de cierto resabio demagógico, es aleccionador”.

Unos años más tarde, en 1966 la compañía TOAR, de Lérida, solicitó la autorización para representar esta obra, por lo que el delegado provincial de esta ciudad, José Tarragó, emitió un nuevo informe tras asistir al ensayo general: la comparaba con En la ardiente oscuridad, si bien, en su opinión, “En esta última hay un sentido más humano y no tan pesimista”. Elogió la calidad de la obra (señaló que poseía un “destacado valor literario”, y estaba “magníficamente construida, de acuerdo con el más avanzado teatro”), aunque mostró ciertas reservas de tipo formal (“creemos que la obra resulta fría, y los efectos dramáticos bastante ponderados y rehechos”). Por lo demás, no encontró reparos políticos ni religiosos, por lo que de nuevo se autorizó.

En 1963 se presentó a censura una nueva versión de Aventura en lo gris, “en mi opinión bastante más censurable”, diría el propio Buero, con respecto a la prohibida nueve años atrás, que, sin embargo, se aprobó sin cortes. Dicha autorización se enmarca en la operación “aperturista” de estos años, pues tuvo lugar al poco tiempo de la llegada de García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. De hecho, la circunstancia de que dos de los vocales que la leyeron, Arcadio Baquero y Víctor Aúz, se limitaran a autorizarla sin cortes sin emitir informe alguno, hace pensar que esta decisión procedía de la Dirección General. El tercero, Sebastián Bautista de la Torre, encontró que el tema tratado era delicado:

El tema del dictador derrotado que huye del país en los últimos momentos podría prestarse a hondas especulaciones acerca del poder, la fuerza del mando, la idea política, el juego ideológico, etc. Sobre todo cuando a Goldmann —el dictador— se le enfrenta Silvano —el intelectual, el pensador—.

Sin embargo, señaló que el autor había sido suficientemente cauto a la hora de abordarlo:

Pero el autor ha querido disminuir tanto el tema, traerlo tan a ras de tierra, que todo queda en un tono menor, puramente anecdótico... Así vemos cómo el ex-dictador se come los bocadillos a escondidas, sordo al hambre de los demás refugiados, cómo intenta violar a Isabel, la joven madre, y acaba matándola, etc., en fin, pequeñas minucias que no se corresponden con lo que podría dar fuerza trágica al personaje. […]

La obra se estrenó con premura y con dificultades de producción, lo que incidió en el resultado, pues obtuvo una fría acogida por parte del público y de la crítica, permaneciendo únicamente ocho días en cartel, menos que cualquier otra del autor.

En 1964, tal vez confiado por los aires de “apertura”, Buero escribe La doble historia del doctor Valmy, donde aborda la tortura a presos políticos; tema que ya había tratado de forma indirecta en alguna otra ocasión [12] . La obra, presentada por la compañía del Teatro de la Comedia, quedaría retenida, como es sabido, hasta 1975, sin obtener otra respuesta que el  “silencio administrativo”, debido a que el autor se negó a realizar una serie de modificaciones. El propio Buero explicaba lo ocurrido:

Nunca fue prohibida, pero nunca logré su autorización. Hubo lentos forcejeos verbales respecto a: 1º. Cambio de nombres, ya extranjeros, por otros que lo fuesen aún más claramente —lo que efectué por considerarlo conveniente—; 2º. Supresión de frases, algunas referentes al órgano sexual de un niño de pecho, que no quise tachar; 3º. Supresión de dos escenas, al principio y hacia el final de la obra, que entendía yo imprescindibles... y sospecho que los censores también, y que no me avine a sacrificar. Total: punto muerto, sin prohibición ni aprobación. Resumo así el resultado de no menos de seis tentativas y sondeos hechos por seis empresas sucesivamente interesadas en la obra, lo que abarca algunos años y termina por hastiarme, no volviendo a intentar el estreno —que efectué, en inglés, en Chester—. El tema de esta obra era el de la tortura a políticos. Ahora bien, como no me gusta perder batallas, resumí más tarde ese tema en Llegada de los dioses, y de un modo, a mi juicio, no menos punzante o crítico que el de la otra obra. Y entonces —1971— se autorizó con algunas supresiones de frases o párrafos que no eran graves” [13] .

Los informes muestran que eran dos los temas que preocupaban a los censores en esta obra: la impotencia sexual del protagonista y la tortura a presos políticos. Al religioso Luis González Fierro parecía preocuparle más el primero de ellos (advirtió: “Que eviten en lo posible toda referencia insistente, en palabras y situaciones, a la impotencia, aunque sé que no pueden escamotearla”); en cambio, señala, “El aspecto de las torturas ya está muy visto en cine y teatro y no creo que moleste a nadie que vea la obra con recta intención”. Bartolomé Mostaza, en cambio, tras destacar su calidad (“La obra está bien escrita y construida con excelente oficio”), llamaba la atención sobre el tema de la tortura, pero la autorizaba a condición de que quedara localizada en un país extraño: “Habrá de ser resaltada, en la puesta en escena, la ‘lejanía’ del país donde se desarrollan los hechos para ser autorizada. Y extranjerizados los nombres”. El tercero de los censores se limitó a señalar algunos cortes. No obstante, no se llegó a emitir dictamen.

En octubre de ese año, fue leída por el Pleno. Los censores que la habían leído en julio reiteraron sus dictámenes anteriores, y a ellos se sumaron los votos de otros siete censores que coincidieron en autorizarla, en su mayoría suprimiendo las alusiones que podían localizar la acción en España. Los argumentos para autorizarla fueron varios: Mostaza señaló que “la obra, por sus comedidas maneras de presentar los hechos de las torturas, puede pasar sin escándalo”; Barceló consideraba que “la obra constituye un loable ataque contra toda violencia injusta y contra toda tortura policial”, la cual estaba “demasiado universalizada” como para encontrar en el texto un ataque al régimen; Marcelo Arroitia-Jáuregui coincidía en señalar el carácter universal de la tortura, aunque proponía suprimir las intervenciones de la “pareja elegante”, muy ligadas a las “intenciones circunstanciales” de la obra. Similar era la opinión de Florencio Martínez Ruiz, quien proponía igualmente suprimir las intervenciones de dicha pareja al principio y al final de la obra:

El hecho de que lo relatado haya podido suceder obliga a plantear muy seriamente su autorización, que debe concederse, habida cuenta de su distanciamiento de España. Creo que puede respetarse íntegramente la obra —incluso en sus relatos minuciosos de lo sexual— salvo en el prólogo que subrayo su eliminación y en el final cuando ironiza sobre la posibilidad de realizarse o no tales actos aquí. Obra importante que puede resultar subversiva pero que objetivamente hablando no puede prohibirse.

Sebastián Bautista de la Torre no encontraba objeción en el hecho de condenar el uso de la tortura:

Queremos admitir que la postura sea más bien moral y humana, ya que políticamente el asunto ofrecería tantas caras como se le quisieran buscar. En esta línea no veo inconveniente para su aprobación por lo que supone la condena de tales métodos.

Sin embargo, al igual que los anteriores, señaló que había que evitar cualquier referencia a España, por lo que propuso suprimir el nombre de “Surelia” (y apostillaba: “pues creemos que en Nortelia o Centralia se dan más estos casos”), y las intervenciones de la pareja elegante. Además, propuso suprimir algunas alusiones de tipo sexual (“deben suavizarse las excesivas intimidades en la exploratoria del doctor con referencia al acto carnal del matrimonio y la alusión a las “cositas” del niño […]”).

Uno de los informes más clarificadores con respecto al prestigio del que por entonces gozaba el dramaturgo es el de Federico Carlos Sainz de Robles, quien escribió: “Se trata de uno de nuestros mejores dramaturgos, con fama mundial. Hay que guardarle consideración; y evitar en lo posible el escándalo fuera de España”. Su argumento para autorizarla fue que textos extranjeros no menos conflictivos ya habían sido estrenados en nuestro país:

Mi opinión es que debe autorizarse su representación con el texto íntegro. Las tachaduras —en lápiz rojo— marcadas en el texto me parecen un poco inocentes y, además, mutilan gravemente la intención del autor; quien ha procurado tocar las más delicadas cuestiones planteadas entre médico y enfermo con la mayor brevedad y con ejemplar tacto. No debe olvidarse que hace bien poco hemos asistido a las representaciones de obras como La buena sopa, y El huevo, de Felicien Marceau, El deseo bajo los olmos, de O'Neill, Dulce pájaro de juventud y Noche de Iguana, de Tennesse Williams... ¿Por qué tener distinta medida con los autores españoles, y más cuando se trata de uno de nuestros mejores dramaturgos que tenemos para presumir por el mundo? Es indispensable una gran comprensión para no esterilizar nuestro teatro, que siempre fue uno de los más importantes del mundo.

Finalmente, la Junta de Censura autorizó esta obra para mayores de dieciocho años, con cuatro cortes y la citada extranjerización de los nombres de los personajes, aunque con la condición de que no se expendería la guía de censura hasta conocer la fecha de su estreno, para evitar que éste pudiera coincidir con detenciones y condenas reales [14] . El autor no realizó las modificaciones impuestas y tampoco se comunicó a la censura la fecha exacta del estreno, por lo que la autorización no llegó a emitirse.

En febrero de 1966, la compañía de Nuria Espert volvió a presentar esta obra. A mediados de marzo, en fechas muy próximas a la aprobación de la Ley de Prensa, García Escudero escribió al ministro Fraga Iribarne solicitando un dictamen definitivo. En su carta, tras describir el proceso sufrido por la obra y la situación en que se encontraba, escribe:

[...]La Junta mantiene su dictamen, pero entiende, como yo, que tanto el tema de la obra, como la circunstancia de su autor, exige el conocimiento y decisión del Ministro. Es interesante señalar que Buero ha hecho en este tiempo diversas alusiones a la obra y hace pocos días en El Alcázar, donde ha reiterado su punto de vista (que ya apuntó con anterioridad) de que si se estrena será íntegra. Esto obliga a prever la posibilidad de que, aunque se le apruebe, si es con cortes, niegue su autorización para la representación.

Según se indica en una nota, el propio ministro decidió prohibirla. Tampoco se autorizaría un año después, cuando fue presentada por la compañía de Ismael Merlo; en esta ocasión, se negó la autorización argumentando la negativa del autor a realizar los cortes impuestos. No deja de ser curioso que fuera el propio García Escudero quien diera la voz de alarma sobre esta actitud del autor, precipitando así la no autorización del texto. La decisión del dramaturgo de no aceptar dichas supresiones, aunque ello le supusiera no estrenar la obra, muestra claramente los límites de su posibilismo, pues aunque ya había aceptado algún cambio, como el de los nombres de los personajes, no realizó modificaciones que consideraba esenciales.

Mientras La doble historia… aún se encuentra retenida, se presenta a censura El tragaluz, obra cuyo expediente no se encuentra localizable en el Archivo. Según comentaría el propio autor, se autorizó con cortes, después de presentar recurso contra la supresión de algunos párrafos [15] . El hecho de que esta obra fuera autorizada y se mantuviera en cartel durante toda la temporada refleja un cambio sustancial en el régimen y en el conjunto de la sociedad española. Como muestra de la recepción de un censor hacia esta pieza, citaremos la crítica de Juan Emilio Aragonés en Informaciones, quien escogió como título “Una sensacional pieza dramática”, y en la valoración por puntos que solía hacer al final de su crítica, tras valorar el tema, argumento, personajes, añadía un insólito apartado nuevo: “¡Es de Buero Vallejo!”, y lo calificaba con un “ 10” [16] . Pero tampoco faltaron respuestas como la de Emilio Romero, quien interpretaba El tragaluz como una venganza y una condena a aquellos que “tomaron el tren” en la posguerra. Romero defendía a “los hombres que cambiaban el semblante al país, aunque en la colosal aventura de un pueblo haya canallas, hipócritas, impurezas y grupos de presión”; contra la tesis de quedarse en el sótano, que, según él, defendía el autor, proclamaba: “¡Pues no! [...] Había que coger el tren [...] Y echar por las ventanillas del tren a los canallas que se pudiera” [17] .

Además se presentan dos adaptaciones: Hamlet, de William Shakespeare, que se autorizó en octubre de 1961, con cortes en dos de sus páginas, de la cual Bartolomé Mostaza comentó que “La traducción de Buero está hecha en buen castellano, quizá tirando a solemne y algo campanudo en ocasiones”; y un año después, Madre Coraje, de Bertolt Brecht, de la que no se llegó a emitir dictamen en aquella ocasión y volvería a ser presentada en 1964. Las referencias a la adaptación de Buero Vallejo son mínimas. Arrotia-Jáuregui, que se mostró partidario de prohibirla, escribió: “Todo ello no supone un juicio adverso para sus calidades dramáticas y literarias, que son extraordinarias, y tienen adecuado reflejo en esta versión española”, y Florencio Martínez Ruiz comentó: “La versión con ser dura está exenta de latiguillos, que en todo caso, quedan muy alejados en el tiempo”.