3. La censura teatral

Durante los últimos años del mandato de Arias Salgado, la Dirección General de Cinematografía y Teatro estuvo a cargo de José Muñoz Fontán, quien permaneció durante cinco años (abril de 1956-mayo de 1961) [1] , y Jesús Suevos Fernández (mayo de 1961-julio de 1962). Al llegar Fraga al Ministerio, situó al frente de esta Dirección General a José María García Escudero [2] , quien, como se dijo, ya ocupó este cargo durante unos meses en 1951. En esta segunda ocasión, permaneció durante cinco años y medio (1962-1967), en los cuales emprendió una serie de reformas que hicieron que la censura, tal como señala Oliva, apareciera “barnizada por la entrada en el gobierno de ciertos aires renovadores” [3] .

El nuevo Director General introdujo cambios en su equipo de colaboradores —incluidos los miembros de las Juntas de Cine y Teatro—, creó la comisaría de los Teatros Oficiales e intentó poner en marcha una ley de protección al teatro. En cuanto a la censura, él mismo explica en sus Memorias que “No se trataba de suprimir la censura, medida absolutamente impensable, sino de adecuarla a la moral media de una sociedad que en los años sesenta iba muy delante de lo que en las esferas oficiales se pensaba” [4] . Como muestra de la bondad de la política cultural del régimen, enumeraba a una serie de dramaturgos de prestigio estrenados en España en estos años:

¿Tendré necesidad de aclarar que, así como no hubo ningún “páramo cultural” en la España de los cuarenta y los cincuenta, mucho menos hubo ningún páramo teatral en la España de los sesenta? […] Más exacto es decir que fue la época en que la que “aquí” se representaba, especialmente en los teatros oficiales, a Unamuno y a Valle-Inclán como he dicho, pero también a Lorca; seguía estrenando Buero; Casona, de vuelta a España, conocía el éxito más lisonjero; se revelaba Gala y se podía ver (adopto el orden alfabético) a Achard, Albee, Anouilh, Arthaud, Baty, Beckett, Betti, Brecht, Camus, Claudel, Cocteau, Coward, Dürrenmatt, Fabbri, Faulkner, Frisch, Giraudoux, Ionesco, Marceau, Miller, O’Neill, Pinter, Pirandello, Priestley, Rice, Roussin, Sartre, Peter Weiss, Thornton Wilder y Tennesse Williams [5] .

En su afán por dignificar la imagen de la gestión cultural del régimen, J. M. García Escudero le ofreció a Buero Vallejo formar parte del Consejo Superior de Teatro, cargo que éste rechazó [6] . También invitó a colaborar a Laín Entralgo, el cual, según explica el Director General, “incluso llegó a negarse a participar en la discusión del proyecto de ley del teatro” [7] . El intento por parte del franquismo de utilizar el arte de la oposición para mejorar su propia imagen se refleja en las palabras de García Escudero acerca de La caza, de Carlos Saura: “fue presentada por los comunistas como una película antifranquista; pero esa película la había autorizado, la había ayudado y la había puesto en Berlín la Administración franquista” [8] .

García Escudero quiso dar un aire “aperturista” al Teatro Nacional de Cámara y Ensayo situando al frente del mismo a Víctor Aúz, antiguo Jefe Nacional de Actividades Culturales del SEU, director de escena, guionista cinematográfico, crítico teatral y, durante esta etapa, miembro de la Junta de Censura teatral; al que también nombró comisario de los Teatros Nacionales, cargo que se crea entonces [9] . Según García Escudero, uno de los motivos para situar a Aúz en este cargo fue su edad; de hecho, otro de los rasgos característicos de esta etapa sería el apoyo ministerial a los jóvenes creadores, enlazando así con el falangismo de los primeros años.

Además de la censura, el Ministerio intervenía en la actividad teatral mediante los Teatros Nacionales, la participación en los Festivales de España y la concesión de subvenciones a las compañías madrileñas para que realizaran giras. En cuanto a los teatros oficiales, se intenta mantener una programación de cierta calidad y prestigio, aunque prosigue el intervencionismo político, tal como comentaba José Luis Alonso, director del Teatro María Guerrero en este período:

Las programaciones fueron siempre coherentes, dignas y en el límite de lo que la censura podía permitir. Nunca se me impuso desde arriba ninguna obra, a excepción de El zapato de raso. Pero de esa “imposición” hablaré más tarde. Lo que sí podía ocurrir —y ocurrió en más de una ocasión— fue echarnos abajo alguna comedia: Rosas rojas para mí, de O’Casey, porque su estreno coincidiría con las huelgas de los mineros de Asturias. O la prohibición de los últimos ensayos de El matrimonio de señor Missisipi, de Dürrenmatt, porque su adaptador, Carlos Muñiz, había firmado un manifiesto contra el régimen o contra la censura, no recuerdo bien, pero da lo mismo. [...] Otro éxito fue: El círculo de tiza, de Brecht, con el escándalo de todos conocido [10] .

En 1966, García Escudero preparó un proyecto de Ley de Protección al Teatro, para crear un sistema análogo al realizado para el cine en 1964. En una entrevista realizada por entonces, declaraba su intención de incrementar las ayudas al teatro, crear Centros Dramáticos en distintas ciudades españolas, constituir una Asociación de Espectadores, revisar el sistema de protección y ayuda a los teatros de cámara, y atender al funcionamiento del Centro Español del Instituto Internacional del Teatro. Su entrevistador, Gonzalo Pérez de Olaguer comentaba al respecto: “nunca se había abordado el espinoso tema del teatro en España con tal altas miras como ahora. La ambición de la nueva Ley escapa a cualquier previsión” [11] .

García Escudero presentó el proyecto de ley en la primavera de 1967 ante el Consejo Superior de Teatro y este fue aprobado, aunque caería en el olvido unos meses después, cuando, en diciembre de ese año, fue cesado [12] . Tras su cese, desapareció la Dirección General de Cinematografía y Teatro para fusionarse durante un breve período con la de Información, a cargo de Carlos Robles Piquer [13] . Poco después, en enero de 1968, se crea la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos [14] , a cargo de Enrique Thomas de Carranza, al tiempo que la Subdirección General de Teatro pasa a manos de Antolín de Santiago Juárez, a quien también se nombra director del Organismo Autónomo de Teatros Nacionales y Festivales de España.

Algunas de las reformas que se efectúan durante este período formaban parte del proceso de racionalización administrativa de las actividades de la censura, como la aprobación en febrero de 1964 del Reglamento de Régimen Interior que regulaba el funcionamiento de la Junta de Censura [15] , la aplicación al teatro, con algunas particularidades, de las Normas de febrero de 1963 para censura cinematográfica, la constitución oficial de la Junta de Censura de Obras Teatrales, o la designación de los integrantes de la misma [16] . En realidad, el funcionamiento de la Junta no varió en gran medida; únicamente se regularon modos de actuar que ya existían de hecho.

La reorganización de las Juntas de Censura de Cine y Teatro y la renovación de sus miembros tenía como objetivo, señala García Escudero, sustituir a los anteriores censores por “escritores y críticos de solvencia” [17] . Continúa como responsable máximo de la Junta José María Ortiz, que ocupaba el puesto de vocal nato como Jefe del Servicio (antes Sección) de Teatro, además de actuar como Secretario suplente. También permanece Bartolomé Mostaza, que actúa como Secretario. Entre quienes se incorporan en la etapa de García Escudero se encuentran el profesor de literatura, guionista y crítico de cine Florentino Soria (primero Secretario General y después Subdirector), y entre los vocales, el periodista y escritor Sebastián Bautista de la Torre, el también periodista, ensayista teatral, dramaturgo y grafólogo Arcadio Baquero Goyanes, el dramaturgo, periodista y crítico teatral Adolfo Prego de Oliver, el periodista Pedro Barceló Roselló, los escritores Florencio Martínez Ruiz y José Luis Vázquez Dodero; así como los censores eclesiásticos Jorge Blajot Pena, S.J. y José María Artola Barrenechea, O.P.

Como vocal propuesto por la Sociedad General de Autores figura el dramaturgo Carlos Muñiz, el cual, según comentaba, aceptó el cargo por consejo de Buero Vallejo, con el fin de salvar obras que, de otra forma, hubieran sido prohibidas [18] . Antes de que se cumplieran seis meses desde su nombramiento, fue cesado a raíz de haber firmado un escrito en defensa de los derechos de los mineros asturianos. Le sucedería en el cargo el también dramaturgo Claudio de la Torre, director del Teatro Nacional María Guerrero en la etapa anterior. Como vocales circunstanciales se incorporan los eclesiásticos Luis González Fierro (Delegado Nacional de Cine, Radio y Televisión) y el crítico de cine Carlos María Staehlin. También como vocales circunstanciales se incorporan el periodista y crítico de cine Marcelo Arroitia-Jáuregui Alonso y el antes citado Víctor Aúz.

Ya en 1966, se incorpora a la Junta el crítico y ensayista teatral Juan Emilio Aragonés, y al año siguiente entran por primera vez dos mujeres censoras: María Luz Morales y María Nieves Sunyer Roig, ambas relacionadas con el ámbito del teatro infantil. También en 1967 se reincorpora a la Junta el crítico teatral del diario Alcázar, Manuel Díez Crespo, así como el censor eclesiástico Jesús Cea Buján y el poeta Federico Muelas.

En cuanto a la Comisión Permanente de Teatros Oficiales del Consejo Superior del Teatro [19] (el cual quedaba definido como órgano consultivo en materias teatrales), en 1964 estaba formada por nombres tan conocidos en el mundo del teatro como el crítico teatral Alfredo Marqueríe, el dramaturgo José López Rubio, el director José Luis Alonso, el crítico teatral y novelista Francisco García Pavón, el crítico literario Federico Carlos Sainz de Robles y el actor y locutor Fernando Fernández de Córdoba; ya en 1966, se incorpora el crítico teatral y adaptador Enrique Llovet.

3.1. Las Normas de Censura de 1963

En febrero de 1963 se emiten las Normas de Censura Cinematográfica, que un año después se aplicarían al teatro [20] . En el Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral elaborado por la Dirección General de Cinematografía y Teatro se explica que el propósito del equipo que las preparó fue elaborar “un verdadero Código Moral al servicio de la Sociedad”. Para ello, se dice, “se estudiaron los códigos extranjeros de censura”, y en su redacción participaron todos los miembros de la Junta de censura, una comisión especial del Consejo Superior de Cinematografía, en la que figuraba el Asesor religioso del Ministerio, y un representante de la Comisión Episcopal de Cine, Radio y Televisión [21] . Como veremos, la sola enumeración de las normas prohibitivas resulta abrumadora, y hace pensar que uno de sus objetivos era el disponer de un documento legal al que aferrarse cuando se tomaba la decisión de prohibir una obra.

Las Normas denominadas “generales”, según señala el autor del citado Informe, contenían los principios sobre los que se fundamentaban todas las demás. En la primera de ellas se indica que cada obra habría de juzgarse de modo unitario, no atendiendo a escenas sueltas, y se dice que, en caso de que la obra en su conjunto se considerase “gravemente peligrosa”, se prohibiría “antes que autorizarla con alteraciones o supresiones que la modifiquen en manera sustancial”. En las normas siguientes, se pone énfasis en aspectos morales: se dice que el mal puede aparecer como elemento del conflicto dramático, “pero nunca como justificable o apetecible, ni de manera que suscite simpatía o despierte deseo de imitación”; por el contrario, la obra “debe conducir lógicamente a una reprobación del mal”. En caso de reflejarse una conducta reprobable, “deberá hacerse de forma que ésta no aparezca ante el espectador como objetivamente justificada”, aunque no se prohíbe su presentación. Finalmente, la última de las normas era suficientemente ambigua como para justificar cualquier decisión: “No hay razón para prohibir un cine que se limite a plantear problemas auténticos, aunque no los dé plena solución, con tal que no prejuzgue una conclusión inaceptable según estas Normas” [22] .

Las llamadas Normas de Aplicación concretaban los temas y situaciones que debían prohibirse. Así, la primera de ellas prohibía la justificación del suicidio (Norma 8ª, artículo 1º); del homicidio por piedad (8ª, 2º); de la venganza y del duelo, excepto cuando se tratase de representar costumbres sociales de épocas o lugares determinados (8ª, 3º); del divorcio, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución y, en general, de cuanto atentase a la institución matrimonial y a la familia (8ª, 4º); del aborto y de los métodos anticonceptivos (8ª, 5º).

La Norma 9 insistía en la sexualidad al prohibir la presentación de las “perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario”, a menos que estuviera exigida por el desarrollo de la acción y tuviera una clara y predominante consecuencia moral (9ª, 1º); también por esta norma se prohibía la presentación de la toxicomanía y del alcoholismo realizada “de manera notoriamente inductiva” (9ª, 2º), y la presentación del delito de forma que, por su carácter excesivamente detallado, pudiera difundir medios y procedimientos delictivos (9ª, 3º). A continuación, se volvía a insistir en el tema de la sexualidad al prohibir las imágenes y escenas que pudieran provocar “bajas pasiones” en el espectador normal y las alusiones que resultaran más sugerentes que la presentación del hecho mismo (10ª), así como las imágenes y escenas que ofendieran “la intimidad del amor conyugal” (11ª). También la violencia quedaba vetada, al prohibirse las imágenes y escenas de brutalidad, crueldad y terror, presentadas de manera “morbosa o injustificada” y, en general, las que ofendieran “la dignidad de la persona humana” (12ª); además, el veto se extendía a las expresiones coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atentaran contra “las más elementales normas del buen gusto” (13ª).

Las normas siguientes (14ª-19ª) se refieren sobre todo al tratamiento de las cuestiones religiosas y políticas. En ellas se prohibía la presentación irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas (14ª, 1º); la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y todo lo que atentara de alguna manera contra instituciones o ceremonias “que el recto orden exige sean tratadas respetuosamente”, con la indicación de que debería quedar clara la distinción entre la conducta de los personajes y lo que éstos representan (14ª, 2º); el falseamiento tendencioso de los hechos, personajes y ambientes históricos (14ª, 3º); las películas (u obras) que propugnen “el odio entre los pueblos, razas o clases sociales” (15ª); las películas (u obras) cuya tesis niegue el deber de defender a la Patria y el derecho a exigirlo (16ª); todo cuanto atentara a la Iglesia católica, su dogma, su moral y su culto (17ª, 1º), a los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la seguridad interior o exterior del país (17ª, 2º), y a la persona del Jefe del Estado (17ª, 3º). Además, serían prohibidas las películas (u obras) en las cuales la acumulación de escenas en principio autorizables creara, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso (18ª).

Finalmente, se indica que estas normas serían empleadas con mayor amplitud cuando se tratara de públicos minoritarios (19ª), si bien se aclara que las películas (u obras) blasfemas, pornográficas y subversivas se prohibirían para cualquier público. A las Normas se añaden algunas puntualizaciones, como es la de aplicarlas “con la debida amplitud” en las obras clásicas del pasado, “teniendo en cuenta el carácter especial que les dan el distanciamiento histórico y el ánimo preceptivo del espectador, además de sus propias características de lenguaje y situaciones”; también se introduce la posibilidad de supeditar el dictamen al “visado” previo de la puesta en escena, que sería condición indispensable en las obras pertenecientes al “llamado género frívolo, en sus manifestaciones de revistas y variedades”. Las nuevas normas también introducían modificaciones en la calificación de edad: si con anterioridad sólo se diferenciaba entre espectadores mayores y menores de 16 años, a partir de 1963, las calificaciones de edad son tres: autorizado para todos los públicos, para mayores de 14 años y para mayores de 18 años.

En muchos casos, las Normas recogían criterios seguidos por los censores desde los comienzos de su actividad. Su regulación no sólo no evitó las contradicciones en los dictámenes de los censores, sino que las hizo más evidentes, ya que no es extraño encontrar obras prohibidas por diferentes miembros de la Junta en virtud a normas distintas y autorizadas a su vez por vocales que consideraron que no incurrían en ninguna. Si hasta 1963 la censura teatral había carecido de normas, las que se dictaron entonces fueron calificadas de vagas y ambiguas. Así, Buero Vallejo criticó “la vaguedad de sus normas, que permite aprobar, pero también prohibir, casi cualquier cosa y las desigualdades de criterio que ello ha comportado en la práctica” [23] ; e igualmente, Lauro Olmo señaló que el “código del censor” se caracteriza por tener “la imprecisión como norma de las normas”, por lo que “aquí sabemos qué es lo que no puede hacer un español. Lo que nadie parece saber es lo que puede hacer” [24] .

En este sentido, García Ruiz señala que “el Régimen rehuyó la concreción de un espacio normativo que le comprometiera y prefirió resolver cada caso en concreto”, lo que le permitió conservar “el poder de controlar y dosificar el rigor, según las necesidades de cada momento” [25] . Por otra parte, esta indefinición de las normas está estrechamente relacionada con la ausencia de un sistema ideológico franquista: las diferencias ideológicas que existían en el propio seno del franquismo, y la Junta de Censura no había de ser una excepción, dieron lugar a diferentes interpretaciones de las normas. No obstante, ante estas divergencias, van a prevalecer, en la mayoría de las ocasiones, los criterios más intransigentes, al igual que en etapas anteriores.

3.2. Los límites de la “apertura” teatral

El carácter “aperturista” que se quiso imprimir a la censura de cine y teatro en estos años provocó el rechazo de la jerarquía eclesiástica. De hecho, el Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral antes citado se redactó con la finalidad de dar respuesta a las acusaciones de los obispos. En realidad, buena parte de los argumentos expuestos en este documento interno contradicen dicho discurso “aperturista” y muestran el difícil equilibrio que la censura hubo de mantener a partir de entonces. Según se indica en el citado Informe, poco después de introducirse los citados cambios, se publicaron tres documentos episcopales en los que se reprobaba severamente la nueva orientación de la censura cinematográfica y teatral.

En dichos documentos se acusaba a los políticos “aperturistas” de “ofrecer al espectador aquellas producciones que por su contenido y expresión invaden el campo de la moral católica, para profanarle con escándalo, y herir las conciencias”, y de haber dado entrada “a lo soez, a la ridiculización de nuestras más vivas creencias, a la corriente de porquería desbordada” [26] . Se les reprochaba igualmente de mantener un “criterio demasiado abierto y conformista” que “parece ir como a remolque de la moral dictada por las conveniencias, y se distingue por una cobardía notable”, y cuya consecuencia es “que se están envenenando paulatina pero eficazmente las conciencias de los espectadores de cine, especialmente las de la juventud” [27] .

Para desmentir estas acusaciones, en el citado Informe [28] se aporta un resumen de la labor del nuevo equipo en sus dos primeros años de ejercicio, en el cual se refleja que cerca del nueve por ciento de las obras presentadas habían sido prohibidas, y que casi el cuarenta por ciento de las autorizadas, lo habían sido con cortes [29] . Para apoyar su argumentación, el autor señala también que, de las obras estrenadas en Madrid en 1961 (año anterior a la entrada del nuevo equipo), quince de ellas habían sido prohibidas por la censura de la Iglesia; mientras que en 1963 sólo siete habían recibido esa calificación [30] . A partir de estos datos, el autor concluye:

La censura actual, por consiguiente, no ha sido sólo “apertura”. Ha prohibido; y cuando está justificado, ha prohibido más y creemos que mejor, no por otra razón, quizá, sino la de disponer de unas normas que antes faltaban [31] .

Además, hacía constar que la censura se había endurecido en la revista, con el fin de evitar el “achabacanamiento” a que había llegado este género: “en lo que se refiere al género frívolo o de revista, la censura ha sido, no más amplia, sino más severa” [32] . Por otra parte, advertía que el nuevo equipo había elevado la edad para adultos de 16 a 18 años, “dando así satisfacción a una aspiración que en los medios católicos se venía manifestando en vano desde hacía varios años” [33] . Contra la acusación de inmoralidad, establecía una distinción entre obras “fuertes” e “inmorales”, basándose en los mensajes de Pío XII:

[…] una película puede ser “fuerte” y, sin embargo, ser muy moral, si, de acuerdo con las enseñanzas de S.S. Pío XII en sus dos mensajes sobre el film ideal, el mal se presenta como algo detestable, de modo que no sea nunca justificable o apetecible, no suscite simpatía ni despierte deseo de imitación (Norma 2ª). En cambio, una película aparentemente “rosa” puede ser muy peligrosa por su fondo.

A continuación, contradiciendo una vez más el discurso “aperturista”, se explica: “Los Órganos actuales de censura (sin descuidar los peligros formales) han cuidado especialmente los aspectos de fondo, y en este sentido se puede asegurar sin titubeos que han extremado el rigor con relación a cualquier otro período”. Así, admitía que se habían autorizado “obras crudas, ásperas y desagradables”, que podían “escandalizar indebidamente a ciertos espíritus”, pero la censura no podía actuar “pensando solamente en una clase de espectadores”, y explicaba las consecuencias negativas que podía traer consigo una actuación excesivamente severa:

Alimentar a los menores con los platos fuertes de los mayores sería indigestarles, pero reducir a los grandes al régimen de los párvulos sería condenarlos a una perniciosa anemia espiritual. A algunos habrán dañado ciertas escenas, pero ¿a cuántos no ha alejado de la fe la falta de ciertas escenas? Por otra parte, muchos escándalos sinceros ¿se habrían producido si tantas energías gastadas en censurar a la censura se hubiesen aplicado a formar a los espectadores, y en vez de cultivar su sentido negativo de las cosas se les hubiese enseñado a descubrir lo positivo, con lo que de paso se habrían limpiado muchas miradas turbias? En todo caso, la censura debe limitarse a prohibir lo gravemente peligroso y no puede entrar en otros aspectos, aunque tampoco sea inoportuno recordar, para terminar, que, respecto de ciertas obras crudas pero no inmorales, cuya prohibición las habría aureolado de una peligrosa leyenda, ha bastado su autorización para disipar el mito creado en torno a ellas y para provocar una rápida reacción en nombre del buen gusto, reacción tanto más valiosa cuanto más espontánea [34] .

En cualquier caso, admitía que la censura era un terreno en el que cabía una gran subjetividad: “Se trata de materia donde el juicio individual y subjetivo tiene tanto papel que las discrepancias de opinión son de hecho inevitables” [35] . El autor del Informe señalaba además la necesidad de la autocensura individual:

No se haga, pues, responsable al Estado de lo que es pura y estricta responsabilidad de los individuos. El ejercicio de la censura, como el ejercicio del poder en general, se debe sujetar a un respeto máximo de la libertad ajena, a la que se puede oprimir por razón de bien común, pero sólo hasta donde el bien común lo exija y aspirando siempre a que la coacción sea sustituida progresivamente por la ley interior de la conciencia individual [36] .

En definitiva, y contra lo que se quería aparentar en otros ámbitos, aquí se afirma que la censura española era lo suficientemente severa como para no admitir comparación con lo que podía verse por entonces “por las salas del mundo”:

Digamos, para terminar estas observaciones previas, que, sin perjuicio de lo dicho sobre las diferencias entre la censura de la Iglesia y el “mínimo” que debe asegurar la censura del Estado, la censura oficial española ha puesto el “mínimo” muy alto; lo suficientemente alto para que carezcan de fundamento equiparaciones como la que el tantas veces citado documento episcopal establece entre la situación del espectáculo cinematográfico en otros países y la situación en España. Nadie, medianamente informado de lo que verse por las salas del mundo, puede establecer seriamente tal comparación [37] .

Las reformas no sólo fueron criticadas por los sectores más conservadores; también hubo críticas por parte de quienes deseaban una mayor liberalización. Así, a las acusaciones antes referidas, el autor del Informe, argumentaba que “Ya es significativo (como ha ocurrido también en cine) que no hayan sido menores las protestas de otro tipo, que acusan a la censura de rigor excesivo”. Entras quienes lamentaban la tibieza de las reformas se encontraba el presidente la Sociedad General de Autores, Joaquín Calvo Sotelo, quien escribió protestando contra la prohibición de varias obras [38] . En su escrito, Calvo Sotelo afirmaba:

La minuciosidad y particularismo con que se analizan cada una de las frases y palabras de las obras presentadas, lo cual les da a éstas las más sorprendentes interpretaciones, permite afirmar que ninguna de las autorizadas hasta hoy para su representación ha dejado de ser mutilada y sufrir cortes de mayor o menor importancia. […] La Sociedad de Autores de España prestará siempre su más entusiasta apoyo para la eliminación de aquellas de torpe o grosera expresión, pero se duele profundamente de que la forma en que se aplica la censura en España irrogue profundos daños al patrimonio creador de los autores [39] .

En fin, el difícil equilibrio que hubo de mantener la censura y sus argumentos a veces escolásticos quedan plasmados a la perfección en el siguiente escrito del censor religioso Carlos María Staehlin, publicado en la revista Razón y Fe:

El nuevo paso de la censura no ha sido desviarse a la derecha o a la izquierda, ha sido un paso adelante, un paso al frente. Ni se ha querido abrir ni se ha querido cerrar. Lo único que se ha pretendido y realizado ha sido adecuar de una manera más inteligente la moralidad de la película al espectador normal de distintas edades, con el sano deseo de servir mejor al bien común [40] .

3.3. Las consecuencias de la “apertura” en el teatro español

Durante este período se recupera a algunos autores de prestigio internacional hasta entonces vetados en la escena española. En 1965 se estrena por primera vez en España un texto de Bertolt Brecht, La ópera de tres peniques, y al año siguiente se estrenaría Madre Coraje, en versión de Antonio Buero Vallejo. Otro montaje emblemático de estos años sería el Marat-Sade, de Peter Weiss [41] , en versión de Alfonso Sastre. También en este período subieron a los escenarios varias obras de Jean-Paul Sartre, como A puerta cerrada y Las manos sucias [42] , adaptadas por Alfonso Sastre, el cual, sin embargo, encuentra serias dificultades para estrenar sus obras originales. El propio Sastre habla de una “liberalización de fachada”, ya que, en su opinión, esta apertura hacia el teatro extranjero coincide con una mayor restricción para el teatro escrito en nuestro país:

[...] hoy se da una mayor rigidez en la censura para los autores españoles y una apertura para el teatro extranjero y para la crítica periodística: los autores españoles somos menos libres aún que antes. No es sólo que la censura previa obligatoria continúe, sino que se ha endurecido para nosotros mientras se ha ablandado (“liberalización de fachada”) para las importaciones culturales: algo de Brecht, algo de Sartre, Weiss... [...]. Por lo demás, las posiciones trabajosamente ocupadas en el teatro eran tan insignificantes que nuestra desaparición no ha producido ni la más ligera sensación de vacío [43] .

También Buero Vallejo insistiría en este aspecto; al contestar a la pregunta de si la “apertura” había supuesto, en su opinión, una mayor tolerancia por parte de la censura, decía lo siguiente:

Sin duda, pero no regulada por criterios coherentes. De modo que había aprobaciones realmente sorprendentes por su amplitud —por ejemplo, de obras anteriormente prohibidas— como de prohibiciones incomprensibles de obras de escaso peligro al parecer. Ahora bien, desde antes incluso de esa “apertura” a que se refiere se pueden advertir tolerancias censoras crecientes, porque el régimen necesitaba mejorar ante el extranjero su fisonomía [44] .

En efecto, a partir de este período comienzan a autorizarse ciertos textos de Sartre, Brecht, o Weiss, en algunos casos adaptados por los dramaturgos españoles aquí estudiados, mientras se retienen o prohíben algunos de los textos originales de estos dramaturgos. Uno de los principales argumentos para autorizar estas obras fue la lejanía de su contexto. Por citar un ejemplo, de Muertos sin sepultura, de Sartre, se dijo que su mayor problema estribaba “en la oportunidad del tema y en el riesgo de su tratamiento escénico, con castigos y torturas a la vista del espectador”; sin embargo, quienes la autorizaban, argumentaban que la acción no transcurría en España: “la localización de los hechos en la Francia ocupada no deja lugar a dudas ni admite paralelismos con nuestra situación” (J. E. Aragonés).

También operó a favor de su autorización el prestigio de estos autores y la resonancia que podía alcanzar el hecho de que se prohibiera la representación de obras clásicas del teatro contemporáneo: así, Florentino Soria se refirió a Madre Coraje, de Brecht, como una “obra capital” cuya autorización resultaba “conveniente”, pues quitaría “motivos a una propaganda adversa”. En algunos casos, los censores elogian abiertamente estos textos y llaman la atención sobre el prestigio de sus autores; así, al informar sobre A puerta cerrada, de Sartre, P. Barceló escribió: “Su calidad dramática y el valor metafísico de la obra, aparte de la importancia del autor, creo que permiten perfectamente la aprobación”. El prestigio del autor también animó a María Luz Morales a defender que este teatro debía representarse en España: “Yo creo que debe autorizarse, pues si es cierto que el teatro de Sartre nos llega tarde, en mi modesta opinión no debe escamoteársele a nuestro público”. Igualmente, al enjuiciar Las moscas, Elorriaga la describió como “Obra de indudable importancia y categoría, de tema obviamente difícil pero de indudable fuerza”, y Soria escribió que, aunque la obra contradecía “al dogma católico”, todo quedaba expuesto “a una escala intelectual y con la altura literaria propia del autor”. E igualmente, acerca de Madre Coraje, S. B. de la Torre escribiría que “tampoco tengo reproches graves para la posición antibélica y antimilitarista de la obra, salvadas con la indudable categoría del autor”.

Otro argumento para autorizarlas fue el de su condición de obras minoritarias para públicos formados: así, para autorizar Madre Coraje, se argumentó que “el pueblo no comprende la tesis de la obra”, y “los que la comprenden ya la conocen en gran parte sin necesidad de esperar al estreno teatral” (L. González Fierro); de A puerta cerrada, se dijo que, desde el punto de vista “moral”, no sería “gravemente perjudicial para públicos formados como serían aquellos que, sin duda, asistirán a la representación de una obra de este género” (M. A. Zabala), y de Muertos sin sepultura, se dijo que trataba de conceptos ya conocidos “para el espectador cultivado” (F. Soria).

En realidad, hay censores que, al margen de lo que la autorización de estas obras supusiera de campaña de imagen para el régimen, no encuentran motivos para prohibirlas. Las opiniones en algunos casos fueron dispares; así, en la lectura de Madre Coraje, hubo quien la consideró “antimilitar”, “en buena parte antirreligiosa”, “rotundamente marxista” y “absolutamente pesimista” (Marcelo Arroitia-Jáuregui), y en el extremo contrario, podemos leer en otro de los informes esta sorprendente afirmación: “Madre Coraje es infinitamente más aceptable desde el punto de vista moral que otras comedias de autores conservadores” (Adolfo Prego). E igualmente, acerca de La p… respetuosa, Federico Muelas escribiría: “Me parece, sencillamente, una creación genial que debe darse tal como ha sido escrita y que encierra una poderosa lección que me atrevo a calificar de teológica”. En el caso de Muertos sin sepultura, el jefe del Servicio de Teatro, José María Ortiz, consideraba que los valores que allí se proponían no tenían por qué ser exclusivos de la izquierda:

No veo clara su prohibición; de este acuerdo podrían extraerse muy negativas consideraciones conociendo lo que la obra es, y el tremendo alegato que encierra, tan ligado a básicos y humanitarios principios de los que, por una serie de circunstancias, cuyos análisis no son del caso, parece que sólo pueden hacerse portavoces aquellos sectores de significado político marxista.

Pero también en estos años hay censores que se oponen a la autorización de muchas de estas obras (así, por ejemplo, las de Jean-Paul Sartre se encontraron con la firme oposición de uno de los censores religiosos, que recordaba que la producción de este autor había sido incluida en el Índice de Libros Prohibidos), o las autorizan a pesar de que las encuentran reprobables (así, de La p… respetuosa, se dijo que era un texto “demagógico y crudo de situaciones”, y en Las moscas, varios censores encontraron reparos de tipo religioso por tratarse de una obra de “tesis atea”). En algún caso se teme la reacción negativa del público más conservador: “desde un punto de vista de política de opinión pública su aprobación no dejará de tener informaciones críticas negativas”, señalaría el religioso Artola acerca de A puerta cerrada. E incluso se autorizan algunas obras y se prohíben otras, en un intento de dosificar las representaciones de ciertos autores: así, al dictaminar sobre La p… respetuosa, Artola señaló que “la pieza en cuanto tal” podía autorizarse, pero no le parecía “oportuno” que se realizara “una reiterativa aparición de piezas de Sartre”. Esta disparidad de criterios es habitual en todos los períodos; lo que cambia según las circunstancias políticas es la decisión final de autorizar o prohibir, cuando hay argumentos que apoyarían ambas decisiones.

El régimen se valía de estas representaciones para despojarse de su imagen totalitaria. Refiriéndose a las circunstancias de su montaje de Marat-Sade (1968), de Peter Weiss, en versión de Alfonso Sastre, Adolfo Marsillach comentaba que, mientras se estaba representando esta función en Barcelona en enero de 1969, el propio Weiss vetó su representación como protesta por el estado de excepción que por entonces sufría el país, ante lo cual el propio ministro de Información le solicitó que se siguiera representando, para dar una imagen de normalidad:

[...] aunque consideraba la decisión de Weiss equivocada —políticamente parecía el momento más adecuado para continuar escuchando el texto de la obra—, creí que tenía el deber de aceptar la voluntad del autor. Alfonso Sastre y yo intentamos ponernos en contacto con Peter Weiss, pero no estaba en Estocolmo y no lo conseguimos. Para acabar de complicarlo todo, me telefoneó desde Madrid Carlos Robles Piquer pidiéndome en nombre de Fraga que continuase representando Marat-Sade. (La confusión era total: Weiss quería protestar, el Gobierno pretendía dar una imagen de normalidad y yo opinaba que convenía seguir con el espectáculo precisamente para que el público meditase sobre lo que estaba sucediendo en el país). Robles Piquer llegó a decirme:

—Si suspende usted Marat-Sade lo entenderemos como un gesto de enfrentamiento político.

Lo pensé, lo medí y cerré los ojos: ni quise oponerme a los deseos —por muy erróneos que me parecieran— de Weiss, ni aceptar las “órdenes” de Robles Piquer. Reuní a los técnicos y actores del espectáculo en el escenario del Poliorama, les conté lo que estaba pasando y la decisión que había tomado. Aquella noche dimos la última representación de Marat-Sade [45] .

La representación de esta obra acabó convirtiéndose en un verdadero acontecimiento colectivo que explica el temor de los censores a la reacción del público en ciertos espectáculos:

Advertí enseguida que aquella función iba a transformarse en un acto de oposición al régimen. Y así fue. Los aplausos y vítores fueron continuos. (Incluso extemporáneos, como cuando algunos espectadores empezaron a corear con los intérpretes “¡La propiedad es un robo!” sin que viniese muy a cuento). El espectáculo terminaba en un delirio general. [...] Aprovechando la histeria colectiva de la última escena con todos los intérpretes repitiendo obsesivamente “Charenton, Charenton, / Napoleón, Napoleón / la Nación, la Nación / Revolución, Revolución / Copulación, Copulación”, yo dejaba caer sobre el patio de butacas y desde los pisos altos del Teatro Español unas octavillas de papel cebolla incitando a la Revolución... francesa, naturalmente. Alguien —un grupo, supongo— que había visto la representación del día anterior utilizó este efecto teatral para mezclar con nuestros papeles otros de extrema izquierda atacando a la dictadura del general Franco. A partir de este momento ya nada pudo contenerse y la marea política estuvo a punto de llevársenos a todos por delante. (Por desgracia, como consecuencia de mis ajetreados cambios domiciliarios, he perdido una foto en la que se veía a Carlos Robles Piquer —director general de teatro en aquella época y cuñado, entonces como ahora, de Manuel Fraga aplaudiendo puesto en pie y rodeado de espectadores con el puño en alto).

[...] Las consecuencias de tan sobresaltada función no se hicieron esperar. La tercera representación en Madrid fue tomada físicamente por funcionarios de las Fuerzas de Seguridad [...] y la taquilla fue cerrada [46] .

En los informes de estos años encontramos varias muestras del temor de los censores hacia la repercusión pública de estos estrenos, aunque será sobre todo a partir del período siguiente cuando encontremos un importante número de comentarios que muestran el temor a que la representación de ciertas obras pudiera convertir estos actos en “mítines”.

Los historiadores más críticos hacia el régimen franquista han insistido en esta falsa apariencia de la apertura, más vinculada a una campaña de imagen del régimen que a libertades reales. Román Gubern, refiriéndose a la censura de cine, señala que fue “tan vasta, tentacular y proteiforme durante la era de García Escudero como lo había sido antes” [47] . Según el propio Director General, Doménec Font le presentaba como “el ejecutor que materializó la fórmula lampedusiana de cambiarlo todo para que nada cambie” [48] . En sus memorias, lógicamente, J. M. García Escudero nos ofrece una visión distinta, según la cual esta “apertura” fue real y fruto de su labor personal y la de sus colaboradores en la Dirección General de Cinematografía y Teatro [49] . García Escudero realizaba una defensa de la postura posibilista y equiparaba, de forma algo forzada, la postura de Buero Vallejo como creador a la suya como político. Así, señalaba la necesidad de “prescindir de ideales absolutos para contentarse con objetivos limitados y concretos, y sacrificar las actitudes espectaculares a las menos brillantes, pero eficaces” [50] .

Centrándonos en los autores aquí estudiados, los expedientes muestran que durante esta etapa se autorizan, en efecto, algunas obras prohibidas anteriormente, como Aventura en lo gris, de Buero Vallejo, o Vagones de madera y El círculo de tiza de Cartagena, de Rodríguez Méndez, pero también se prohíben otras como El milagro y La condecoración, de Lauro Olmo, y se retienen La doble historia del Dr. Valmy de Buero Vallejo, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de Rodríguez Méndez, y El arquitecto y el emperador de Asiria de Fernando Arrabal. Resulta significativo que fuera el propio García Escudero quien solicitara al Director General de Información, Carlos Robles, que a partir de la representación en el Ateneo de Madrid de Ceremonia por un negro asesinado, de Fernando Arrabal, esta institución, hasta entonces libre de censura, se atuviera a los mismos condicionamientos que el resto de locales [51] , así como que escribiera personalmente al ministro Manuel Fraga solicitando que Plaza Menor, de Lauro Olmo, continuara prohibida.

También resulta significativa la actitud de los nuevos gestores frente al teatro del exilio republicano de 1939. En este período se presentan por primera vez textos de algunos de los autores más significativos, como Max Aub o Rafael Alberti, que serán vistos con gran desconfianza. En 1963 se presentan por vez primera a censura dos obras de Aub, que serán supervisadas por el propio Director General: su decisión sobre una de ellas, Espejo de avaricia, a pesar de haber sido escrita con anterioridad a la guerra civil y de carecer de implicaciones políticas, fue la de “dar largas”. Ya tras su cese, en 1968, se presenta por primera vez a censura una obra de Alberti, El adefesio: aunque fue autorizada, el grupo que la presentó, “Gogo”, fue objeto de un informe por parte de la Sección de Teatro antes de emitir dictamen.

Por otra parte, durante esta época persiste la utilización del teatro como medio de propaganda, iniciada en los primeros años. La importancia que el régimen de Franco concedía al teatro como instrumento político se refleja no sólo en su resistencia a la representación de ciertas obras, sino también en la utilización de otras. Parece demostrado que fue el ministro Fraga Iribarne quien impuso la programación en el Teatro Nacional María Guerrero de El zapato de raso, de Paul Claudel. Las palabras del ministro en el programa de mano de esta obra evocan el discurso imperialista utilizado durante la guerra y la inmediata posguerra: “Nunca el espíritu del Barroco católico y español ha sido mejor reflejado que en este drama grandioso”. Según el ministro, en este drama “España aparece estremecida, entre sus intereses políticos y su vocación evangelizadora, entre su Imperio y su Cruz, entre Don Quijote y Sancho, como realmente lo estuvo en los momentos más grandes de su Historia”. Igualmente, recordaba que Claudel fue “el autor del gran poema ‘A los mártires de España’”. Por si fuera poco, el programa iba acompañado de unas palabras de José María Pemán, el cual recordaba igualmente que el autor francés “Cantó a los ‘Mártires del Alcázar’ a contrapelo con sus amigos con el mismo furor con que prodigó palabrotas e insultos, a Voltaire, Renán, a Víctor Hugo: casi como un integrista español”.

Así mismo, Marsillach sugiere en sus memorias que es posible que el ministro Fraga participara directamente en la programación del ataque al Opus Dei que supuso el montaje del Tartufo dirigido por él:

El éxito fue resonante y el público acudía a la Comedia como quien asiste a un mitin en un país en el que, obviamente, los mítines de la oposición no estaban permitidos. Una tarde se presentó el ex ministro Fraga. Como el espectáculo se iniciaba con los intérpretes recibiendo a los espectadores en el vestíbulo del teatro, se dirigió hacia mí y me comentó:

—Vengo a ver este Tartufo que dicen que he organizado con ustedes.

Entonces no lo sospeché, pero ahora —meditando sobre aquel acontecimiento— no estoy seguro de que entre Fraga y Llovet no existiera un pacto que yo ignoraba [52] .

Para comprender los límites reales de la “apertura” en cuestión, nos parece importante resaltar el testimonio de otro de sus protagonistas, Víctor Aúz, testimonio de excepción por haber formado parte de la Junta de Censura (en la que destaca por ser uno de sus miembros con menos votos prohibitivos), al tiempo que participó muy activamente en la “apertura” teatral desde su labor como Comisario General de Teatros Nacionales [53] . Un año después de su dimisión [54] , en diciembre de 1968, Aúz denunciaba el inmovilismo del teatro español en un contexto de “plena conmoción política, social, económica, religiosa”, al tiempo que evaluaba las dificultades a las que se enfrentaba cualquier intento de renovación en la escena española, entre las que citaba a la propia censura:

Por una parte, la falta de formación y escasez de público a todos los niveles; además, la ceguera y falta de amor al teatro de la mayoría de los críticos; la desasistencia moral y económica por parte de los organismos oficiales, de las entidades y empresas privadas, de la universidad, de la sociedad en bloque. Aunque esté en la mente de todos, se hace necesario citar en este balance a la censura, pero no sólo a la censura oficial, legalmente establecida, sino también a todas esas “censuras”, más o menos poderosas, que se ejercen en España y que varían considerablemente con los años o de unas a otras ciudades. Para terminar —y otra vez, por si fuera poco— existen además otras dificultades de tipo gubernativo, como las condiciones que la Ley de Espectáculos exige a los locales para ser considerados aptos para representaciones teatrales, y de orden sindical, como la necesidad de un carnet profesional para los componentes de estos grupos [...] [55] .

En el mismo artículo, mostraba su decepción por la imposibilidad de llevar a cabo su proyecto bajo el control directo del Estado:

Parece claro que esto, en su todo o parcialmente, está fuera del alcance de los teatros independientes tal como hasta ahora han funcionado y me temo que continuará siendo una meta inasequible mientras dure la actual situación. Pero me pregunto si estará al alcance de un Teatro Nacional, es decir, subvencionado y controlado muy de cerca por el Estado. Mi experiencia personal es absolutamente negativa. Se nos permitió intentarlo mientras todo parecía el juego de unos muchachos ardorosos llenos de buenas intenciones, pero se nos impidió continuar cuando para muchos el Beatriz se convirtió en el teatro más atractivo de Madrid. Al principio, todo fueron facilidades, pero cuando comenzaron a sonar las voces escandalizadas de siempre, las que nunca enronquecen por mucho que griten, comenzaron las limitaciones asfixiantes hasta el punto de hacernos abandonar la tarea, tal vez en su momento crítico [56] .

A Aúz le siguió en el cargo Mario Antolín [57] . En su primera temporada, el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo abandonó el Beatriz e hizo del Teatro Español su nueva sede, lo que suponía un precio superior al doble del anterior y tan sólo tres representaciones por cada espectáculo, además de desplazar los coloquios a la Escuela Superior de Arte Dramático. Aunque la necesidad de mantener un continuo equilibrio entre “aperturismo” e “inmovilismo” ya no abandonará al régimen hasta el final, podemos afirmar que este retroceso en el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo está ligado a otro de carácter más general, marcado por el fin de la etapa “aperturista” del franquismo y el ascenso político de los llamados “inmovilistas”, encabezados por Carrero Blanco.