3. José Martín Recuerda

A finales de la década de los cuarenta aparece en el panorama teatral una nueva voz disonante, también próxima al realismo social: la de José Martín Recuerda, que en estos años escribe La llanura (1947), El payaso y los pueblos del sur (1951), Los átridas (1951), Ella y los barcos (1952), Las ilusiones de las hermanas viajeras (1955) y El teatrito de don Ramón (1957); así como las versiones de Los persas, La posadera y Los encantos de la culpa. A excepción de Ella y los barcos, todas estas obras alcanzaron el estreno, la mayoría de ellas a cargo del TEU del Granada, grupo que dirigía el autor.

Según ha comentado el dramaturgo en varias ocasiones, la censura alteró sus textos de forma importante: “En general, todas mis obras estrenadas o publicadas han sufrido bastante en censura” [1] , decía en una entrevista, y en otro lugar señalaba que la censura había influido en su escritura “Muchísimo” [2] . Esta incidencia no se refiere tanto a prohibiciones (aunque se le impidió estrenar Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca) como a las numerosas modificaciones impuestas a sus textos, casi siempre aceptadas por el autor para poder ponerlos en escena (La llanura fue totalmente desvirtuada, Las salvajes en Puente San Gil, El Cristo, ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? y El caraqueño fueron duramente mutiladas).

Durante los primeros años, la relación de Martín Recuerda con la censura estará mediatizada por su vinculación al TEU de Granada (que dirige entre 1952 y 1959, labor por la cual recibiría el Víctor de Plata en 1953) y, en consecuencia, al Sindicato Español Universitario (SEU) [3] . Como veremos, cuando se iba a representar La llanura, altos cargos del SEU escribieron a los responsables de la censura para que la obra se autorizara. Hay que tener en cuenta que los montajes del TEU van a ser utilizados por el régimen de Franco como elemento de propaganda, tanto dentro de España (representaciones durante las fiestas del Corpus Christi) [4] como en el extranjero (festivales y muestras internacionales), especialmente, en el caso de los textos clásicos [5] . En ocasiones asistían a estas funciones los propios dirigentes franquistas, dándoles un carácter oficial [6] , lo que no impediría que, a pesar de todo, algunas de estas obras sufrieran severos cortes o se autorizaran únicamente para sesiones de cámara. Tal como comenta Cobo,

Las ayudas reales eran pocas, las trabas de toda clase y censura grandes, pero el boato que desplegaban los dirigentes del SEU y todos los caciques políticos a la hora de la figuración en las representaciones, no sólo del TEU de Granada, sino de los de toda España, era infinito [7] .

El mismo dramaturgo hace referencia a esta manipulación:

[...] Empezó nuestro T.E.U. a tener fama en España y los gobernadores y ministros se interesaban por todos los pasos que dábamos, apenas sin dinero [...] y nos enviaban, para orgullo de aquella España franquista a Festivales Internacionales [...] [8] .

No obstante, esta reflexión es muy posterior, ya que, tal como señala el autor, mientras esto sucedía ni él ni sus compañeros del TEU eran conscientes de esta manipulación: “Investigamos en los clásicos españoles y universales y empezamos a aprender a vivir sin importarnos para nada la política” [9] . Y en otro lugar, afirmaba: “Desde que empecé a escribir teatro, jamás me propuse ser inconformista. Inconformista me hicieron los demás” [10] . Al igual que Alfonso Sastre, pues, Martín Recuerda comienza su actividad en círculos próximos al SEU —ambos autores definen esta primera etapa como “apolítica”— y, también al igual que él, adoptará posteriormente una postura de oposición al régimen tras sufrir sus imposiciones. Sin embargo, aquí acaban las semejanzas, pues a partir de esta imposibilidad de estrenar sus textos íntegros, la actitud de ambos ante la censura será muy distinta: si Sastre no desaprovecha una oportunidad para atacarla públicamente, Martín Recuerda se mostrará mucho más cauto, lo que se aprecia claramente en sus cartas a los responsables de la misma [11] .

En cambio, al referirse al proceso de creación de sus textos, el autor niega haber practicado ningún tipo de autocensura; así, declaraba haber intentado escribir “‘teatro español’, sin símbolos, sin claves, sin abstracciones y demás zarandajas encubridoras” [12] , y que si no estrenaba se debía, entre otras cosas, a que en su pensamiento no se encontraba “en entera libertad para expresarse”, y la suya era “una naturaleza que no sabe traicionarse” [13] . Sí aceptó, en cambio, las modificaciones que le fueron impuestas por la censura una vez que los textos iban a ser estrenados, aunque estas fueran sustanciales (el propio autor recordaba en 1969 que todas las obras estrenadas hasta entonces habían sido mutiladas [14] ). Tal vez por ello, refiriéndose a las posturas posibilista e imposibilista, el autor declaraba que “tal vez las dos lleven razón” [15] . Su propósito, según comenta el dramaturgo, habría sido hacer un teatro que ni se evadiera de la realidad ni la disfrazara con símbolos abstractos: “Pensaba lo difícil que es hacerse dramaturgo en este país donde hay que evadirse o retorcerse”, y explicaba: “Está visto que hay tres caminos a seguir en el teatro comercial español: lo gracioso y evasivo, lo folletinesco, malamente poético y evasivo, y lo dramático retorcido y aparentemente simbólico”; para defender a continuación un teatro realista que reflejara los problemas de su tiempo:

Mientras ese realismo no se presente a la claras en los escenarios de España no habrá teatro español. El problema no se afronta con crudeza, y esto es bastante grave para la cultura española. El teatro cumpliría con su misión de orientar y dirigir el pensamiento y sensibilidad de un país cuando se permitiera la obra en su pureza artística y en toda su libertad, y cuando llegara el día de no echarnos a temblar cada vez que escribimos [16] .

Varios estudiosos han coincidido en destacar esta sinceridad del autor a la hora de escribir: para César Oliva, “Martín Recuerda es un autor intuitivo. Hace sus obras a golpe de corazonada” [17] ; José Monleón, refiriéndose a sus primeras obras, escribe: “Le excede su apasionamiento, volcándose sobre su obra sin más norma que su sinceridad” [18] , y Martha T. Halsey sostiene que sus problemas con la censura se deben precisamente al hecho de que pinta la realidad tal y como la ve [19] . A diferencia de estos autores, Manuel Pérez encuentra cierta autocensura en El caraqueño, entendiendo esta en un sentido más amplio que el de freno que se impone el dramaturgo de manera consciente: para este autor, en dicha obra Martín Recuerda está ciñéndose a los imperativos censoriales al envolver “en una anécdota particular el verdadero drama español de su tiempo” [20] .

Tanto la ausencia de autocensura consciente como la aceptación de las modificaciones impuestas son constantes a lo largo de su trayectoria; no obstante, en su producción cabe distinguir varias etapas, señaladas por la crítica y por el propio autor, en las que aborda la creación con diferentes actitudes frente a la censura: a la escritura de La llanura, realizada sin cortapisas, le seguiría una etapa caracterizada por una mayor consciencia de los mecanismos de la censura que le frenaría a la hora de escribir y, finalmente, una última etapa más arriesgada iniciada a partir de Como las secas cañas del camino y, sobre todo, de Las salvajes en Puente San Gil.

Así, para César Oliva, los textos escritos tras La llanura son más posibilistas que este, tanto en los temas tratados como en la técnica dramática, más compleja en La llanura y más rupturista con respecto a la tradición formal [21] . Para Ángel Cobo, sin embargo, esta primera etapa no sólo abarcaría La llanura, sino también Los átridas y El payaso:

Después de escribir La llanura, Los átridas y El payaso..., obras en donde se acusan violentamente las consecuencias de la guerra civil, obras que significaban una vía sin salida y, en la época, hasta una cierta peligrosidad para su autor, éste decide, mejor dicho, se repliega inconscientemente, a escribir varias obras de tipo intimista sobre el ambiente pequeño burgués de la Granada baja [...] [22] .

El texto más significativo de la etapa de mayor autocensura es El teatrito de don Ramón, obra con la que consiguió el prestigioso Premio Lope de Vega. Al comentar el proceso creativo de esta obra, Martín Recuerda explicaba:

Nunca, al menos en aquel tiempo, se podía tocar un tema vivo y palpitante de la realidad española en que se vivía, a menos que uno, de antemano, quisiera condenarse al anonimato y, por tanto, a la renuncia a ser escritor y a la no comunicación con la gente, cosa necesaria, urgente para el dramaturgo [23] .

Tras el estreno de esta obra, el autor, siempre según su propio testimonio, se propone recuperar la línea de trabajo que había inaugurado con La llanura, si bien, incluso en El teatrito... señala no haberse autocensurado hasta el punto de traicionarse como escritor [24] . El fracaso de público y de crítica de El teatrito…, según Cobo, pudo influir en este cambio de actitud del autor [25] . “Teatro de sumisión” denomina Velázquez Cueto al comprendido entre Los átridas (1951) y El teatrito... (1957), frente al “teatro de rebeldía” representado por las obras escritas a partir de Como las secas cañas del camino (1960) [26] . Además, señala que, en este proceso, el dramaturgo se habría transformado de “espectador de la sociedad (y todas sus trampas) en cada vez más virulento acusador de la misma” [27] . La culminación de esta nueva etapa sería Las salvajes... que supone, en palabras del propio autor, su liberación de la autocensura:

Cansado de mi cobardía, mejor dicho, de que las circunstancias de mi vida me acobardaran [...] empecé a escribir con desprecio Las salvajes en Puente San Gil, pensando en que jamás estrenaría, ni escribiría teatro valiente y español: no puede triunfar en España un teatro así [...].

Con desprecio y furia —como digo— nacieron Las salvajes, sin creer que jamás se estrenarían. Me di cuenta entonces, o mejor, afirmé que mi forma de ser, mi temperamento verdad, estaba allí, en Las salvajes. [...]. Esta línea de teatro fue la que nació en mí desde un principio, la cual dejé en el bache en que escribí El teatrito de Don Ramón por no saber cómo escribir para estrenar; tal era mi acobardamiento [28] .

El propio dramaturgo, en pleno proceso de creación de esta obra, intuyendo los problemas que encontraría con la censura, escribió: “Es un teatro demasiado sincero que será prohibido” [29] . No es menor el atrevimiento que supone escribir su siguiente obra, El Cristo, en aquel contexto:

¿Qué escribir, una vez más, para conformar a la temida censura, empresarios y público? Pregunta, una y mil veces inútil en un dramaturgo de su temperamento. Su significación dentro del teatro español se debía, sin duda, a haber desplegado sus virtudes creadoras con total olvido de dicha pregunta. Entonces, tras Las salvajes..., escribe El Cristo [30] .

En adelante, no abandonaría los temas de implicación social, aunque estos no siempre hicieran referencia a la realidad inmediata.

3.1. Valoración de su obra por los censores

En varias ocasiones, los censores hacen referencia a la calidad literaria de las obras de este autor, aunque, como en otros casos, esta valoración no siempre lleve consigo un dictamen aprobatorio. De hecho, su obra más elogiada fue precisamente la única que no se autorizó: Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca (“realmente válida”, “hermosísima sucesión de estampas”, “bien escrita y descrita” o “de calidad literaria indiscutible”, fueron algunas de la calificaciones que recibió). Pero también encontramos elogios similares hacia otras obras, como Las ilusiones de las hermanas viajeras (“sencillamente magnífica”; “Una delicia en las situaciones y el diálogo”), La llanura (“es obra importante, evidentemente”), Las salvajes en Puente San Gil (“tiene garra y profundidad”; “un gran reportaje realista y crudo, no destituido de valor literario”), Romance de Juan Picó (“bien escrito”) o ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita? (“la obra de Martín Recuerda acredita de nuevo sus facultades”). Uno de los aspectos valorados por los censores al comentar el valor literario y teatral de estas obras es su “crudeza” y “desgarro”, aunque en alguna ocasión también se menciona como un factor negativo. Por otra parte, no todos sus textos recibieron elogios en cuanto a su calidad; por el contrario, textos como Los átridas o El payaso fueron valorados negativamente. Ni siquiera en las obras más elogiadas hubo unanimidad por parte de los censores, ya que también algunas recibieron comentarios adversos.

En cuanto a la valoración de su peligrosidad política, en algunos casos, los censores encuentran en estas obras ciertos reparos. Por este motivo se tacharon alusiones a la guerra civil (La llanura), a la propia censura (Las salvajes..., Las arrecogías...) y a instituciones que apoyaban al régimen, como el ejército (El caraqueño) o la Iglesia Católica (Las salvajes..., El Cristo, ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, El caraqueño, Las arrecogías...). Los cortes que afectaban a esta última fueron especialmente numerosos en ¿Quién quiere una copla…?, donde hubo incluso varios censores que propusieron prohibirla; también en El Cristo se suprimieron las alusiones a los cursillos de la cristiandad y a Acción Católica, aunque, a diferencia de la anterior, no se consideró que la obra fuera anticlerical. A excepción de Las arrecogías..., el resto de los casos se resolvieron mediante la supresión de los fragmentos que hacían referencia de forma explícita a estos temas, sin llegar a la prohibición.

Además, en varias obras se suprimieron alusiones de tipo sexual, tema presente de algún modo en toda la obra del autor granadino, tal como señaló José Monleón [31] ; así, en La llanura se cortaron frases como “Todo el mundo sabe que se va a los callejones cada noche con un hombre” (pág. 45) o “con señales de arañazos, de mordeduras. Con las huellas del pecado” (pág. 50). Igualmente, en Las salvajes… aparecen señaladas frases como: “[...] ¡hay más ansia de verse a escondidas! [...] y aquí en los  telares hemos venido muchas veces a besarnos” (pág. 38), o “Y se han revolcado conmigo besándome por el suelo” (pág. 38). También en El Cristo un censor propuso cortar el texto “Yo diría que desea a las mujeres, con esos labios carnosos que tiene y esas manos” (pág. 21), aunque no se llegó a suprimir. En ¿Quién quiere una copla…? fueron muchas más las frases consideradas problemáticas, y el hecho de estar pronunciadas por un personaje religioso complicaba aún más su autorización. También en El Caraqueño se prohibió la alusión a la violación sufrida por la Madre del Emilio, e igualmente en el libreto de Las arrecogías..., los censores escribieron “Ojo” junto a la acotación en la que se indica que Casimiro intenta darle a Mariana “el último beso” (pág. 62).

3.2. Obras sometidas a censura

Al igual que sucedía con la producción de Buero Vallejo, la mayoría de las obras de Martín Recuerda fueron sometidas a censura. En su caso, los únicos textos que no se presentaron fueron sus obras primeras (La garduña, El padre Aníbal, El enemigo, Dauro, La reina soñada y Caminos), que aún hoy permanecen inéditas, así como Ella y los barcos. Tampoco consta como presentada a censura junto con el resto de obras del autor Como las secas cañas del camino, aunque necesariamente hubo de ser enjuiciada, pues se estrenó en 1965, en el Teatro Capsa de Barcelona.

En cuanto a las presentadas durante el período que ahora nos ocupa (La llanura, Los átridas y El payaso), todas ellas se autorizaron únicamente para representaciones de cámara.

El primero de sus textos, La llanura, se autorizó para una única representación de cámara en noviembre de 1953, con la supresión de todas las alusiones a la guerra y al personaje que había sido fusilado, después de un largo y complicado proceso en el que intervinieron varias autoridades del SEU. Como es sabido, en esta obra el autor nos presenta la historia de una mujer que no se resigna a olvidar el asesinato de su esposo en una guerra cercana (“He de vivir siempre en la conciencia de todos, para que nadie olvide los crímenes que se cometieron en una tierra que quiere olvidar y ser esclava”, exclama el personaje [32] ) y las trágicas consecuencias de esa guerra en el entorno familiar y social. “No se podía contar la historia verdadera de un fusilado albaicinero, de sus hijos y de su mujer que lo buscaba por todas partes sin saber dónde estaba enterrado, sin poder llevarle flores a su tumba”, comentaría años después el dramaturgo [33] .

En la primera lectura, fue enjuiciada por tres vocales. Uno de ellos, el falangista Montes Agudo elogiaba a la obra (“Con una ambición dramática y sin concesiones fáciles”) y a su autor (“Hay autor, sí”). No obstante, este censor expresaba su negativa a autorizarla sin realizar antes “ciertos retoques”, referidos a la “guerra cercana y cruel” de la que se habla:

Pero notamos ciertos extravíos. De una parte, alusiones políticas peligrosas —evocación de una guerra cercana y cruel; la muerte ¿por paseo? del marido—, con indeterminaciones que pueden ser graves. Esto cabe evitarse y ya se señala a la superioridad forma de hacerlo, con ciertos retoques.

Además, solicitó que fuera leída por el censor elesiástico, debido a la escena que tiene lugar en una iglesia, en la que “los personajes dialogan con voces extrañas, con evocaciones de su propio ‘yo’ atormentado”. Fray Mauricio de Begoña calificó a la obra de “recia y sombría”, y advirtió que “dentro de sus méritos dramáticos, destila pesimismo social y hasta religioso”; sin embargo, señaló que podía “tolerarse”, debido al carácter restringido de las representaciones del TEU, y dado que el suicidio final, que no aparecía en escena, parecía “más bien un resultado de la locura, que un acto premeditado”. Mucho más crítico se mostró Bartolomé Mostaza, quien ni siquiera la encontraba apta para teatro de cámara, argumentado falta de “verdadero interés dramático” y de “verdadera calidad literaria”:

Me parece obra muy mediocre con prurito de tremendismo y afán de llamar la atención en la manera de presentar los personajes desdoblados en su realidad y su conciencia. Recuerda algunas obras del moderno teatro francés y más regularmente de los autores rusos de principio de siglo, pero ésta en otro plano de calidad mucho más bajo.

[…] Es el “monstruo” de un drama; pero no un drama propiamente dicho. Le sobran muchísimas escenas y parlamentos que no hacen más que reiterar el mismo motivo.

Además, este censor señaló que en el plano moral, resultaba “corrosiva y desesperanzadora”, y en el político, “se presta a interpretaciones confusas pues no aparecen verdaderamente quiénes son los asesinos y la cualidad real del asesinado, ya que de éste se dice que es un malvado sin probarlo”. Ante estos informes, se optó por devolver el texto al autor para que lo modificara. Al parecer, esta decisión le fue comunicada verbalmente al secretario del TEU de Granada, Manuel González, según se deduce de la carta que este escribió a los censores (fechada el 3-XI-1953) agradeciéndoles sus indicaciones. Dicha carta acompañaba al libro ya modificado por el autor y hacía referencia a los sustanciales cambios que había sufrido la obra:

Atendiendo a sus muy acertadas y apreciables observaciones acerca de La Llanura y su censura […] Se han modificado, y a ello ha accedido muy gustosamente el autor y director de nuestro T.E.U., los puntos que personalmente me indicó y que eran obstáculo por parte de la censura de índole política, desapareciendo por completo de la obra todo recuerdo y mención a nuestra “Guerra Civil” e igualmente al tema del “Fusilado” [...].

La obra ha quedado basada en un tema rural y local sin que las consecuencias del problema hayan repercutido en otra localidad que no sea en la que se desarrolla el drama. […].

[...]. Apreciará cómo el autor ha corregido y tachado algunos renglones, que aunque no señalados por esa censura pudieran hacer o hicieran mención a la “Guerra”, ya que eran necesarios suprimir al cambiar el problema. Sin embargo, otros que a su vez (uno o dos) que estaban señalados y que sólo hablaban del muerto, los ha creído oportuno dejar, por no repugnar en absoluto al nuevo tema.

Por tanto, solamente me queda darle las más expresivas gracias en nombre del autor y en el mío propio, por haber sido con nosotros tan amable y habernos dado esa idea del planteamiento del tema rural, con el cual la obra no deja nada de desmerecer y nos ha solucionado el problema del enorme gasto (según nuestras fuerzas), que habíamos realizado con el montaje de la obra [...].

Como se dijo, la autorización entregada a la compañía únicamente era válida para una función de cámara. El trámite habitual en estos casos consistía en solicitar autorización cada vez que se iba a representar, y solía concederse sin problemas (salvo en casos excepcionales, como el de Escuadra hacia la muerte). No obstante, cuando el TEU fue a presentar la obra en Madrid, en previsión de una posible denegación, se acompañó la solicitud de una carta del Jefe del SEU de Granada, Narciso Murillo Ferrol, dirigida a José María Ortiz (30-XI-1953). En ella, ensalza la calidad de la escritura del dramaturgo, al que se refiere como “el camarada José Martín Recuerda”, expresa “el deseo que tenemos por sacar a la luz a este auténtico autor, quien, estamos seguros, ha de imponerse en la escena española”; y hace constar su proximidad al Movimiento: “A Martín Recuerda, director del T.E.U., que en la actualidad por su labor artística y social, ha conseguido el Vítor de Plata, le tenemos un especial cariño; pertenece a nuestro movimiento de primera línea”. Argumentaba que la función estaba patrocinada por el Gobernador Civil de la ciudad, “con fines benéficos destinados al servicio de la Campaña de Invierno”, y que contaba con la aprobación de los censores religiosos. Señalaba, finalmente, que “La máxima aspiración de todos es que sea visto este autor en Madrid”.

En su respuesta, Ortiz dio su conformidad con que la obra se representara en Madrid, y pidió al jefe del SEU que le remitiera las críticas del estreno y le comunicara los comentarios observados, así como su impresión personal. Este, junto con las críticas, le envió una nueva carta (19-I-1954) en la que prodigaba los elogios a la obra y describía la acogida de forma entusiasta, evitando cualquier comentario sobre las modificaciones impuestas por la censura:

El pasado día 15 se estrenó La llanura, fue el estreno —como le dije— patrocinado por nuestro gobernador civil. Las impresiones son magníficas. La obra impresionó profundamente y en el ánimo de todos está Martín Recuerda, como auténtico valor que hace mucho por nuestro teatro. Creo que con el estreno de La llanura el S.E.U. se ha honrado y ha atraído para sí a un gran sector de gente.

Cambié, en los entreactos, impresiones con nuestras primeras autoridades: sólo se le ocurría comparar a Martín Recuerda con los grandes autores de la dramática universal. Todos encontraron el segundo acto sublime.

El estreno ha sido una gran experiencia para todos, y yo, aterrado por la enorme fuerza dramática de la obra, creo positivamente que estaba ante la presencia de algo con personalidad, totalmente nuevo.

El Jefe del SEU aprovechaba para solicitar autorización para representar el texto en la Semana de Arte de Sevilla, autorización que le fue comunicada por Ortiz mediante una nueva misiva. Apenas tres semanas después, cuando el TEU iba a representar la obra en el Teatro Español de Madrid, fue el Jefe Nacional del SEU, Jorge Jordana, quien se dirigió directamente al Director General de Cinematografía y Teatro, Joaquín Argamasilla (25-II-1954), para solicitar la cesión del local.

El hecho de que el dramaturgo consintiera cambios tan importantes en su texto se debió, según Benigno Vaquero Cid, tanto al temor a ser acusado de rebeldía como a lo avanzado del montaje en la fecha en que se le comunicaron dichas condiciones:

Si Recuerda no hubiera transigido ante la imposición de la censura, quizá su intransigencia hubiera sido considerada como rebeldía, dada su posición como director del Teatro Universitario, y teniendo en cuenta que la obra ya estaba suficientemente ensayada y había sido adquirido, con el dinero facilitado por el Sindicato Español Universitario, todo lo concerniente a su montaje [34] .

El resultado final defraudó las expectativas del dramaturgo. Según comentaba este, las mutilaciones impuestas influyeron negativamente en su recepción:

El estreno tuvo lugar en una sesión de gala y la mutilación del texto fue tal que lo que se presentó tenía bien poco que ver con mi obra original; con lo que siguieron dándome palos porque nadie entendía, después de ver la obra en Granada, en el Lope de Vega de Sevilla y en el Español de Madrid, en cuyos teatros también se puso, todo lo que antes se había dicho de ella. Mi obra era un canto a todos los fusilados en la Guerra Civil, pero quedó una cosa muy distinta, que, además, quitaba sentido a cuanto se había dicho previamente en su favor [35] .

Según Cobo, esta obra también encontró dificultades para su publicación: en 1973, señala este autor, se prohibió la inclusión tanto de esta obra como de Las arrecogías... en un tomo de cinco obras escogidas de Martín Recuerda que iba a publicar la editorial Escelicer, a causa de lo cual el volumen no llegó a editarse [36] .

Su siguiente obra presentada a censura, según la documentación del AGA, es Los átridas. Según Cobo, la obra fue presentada a censura por Trino Martínez Trives, director de Dido Pequeño Teatro, y fue prohibida, por lo que no pudo estrenarse en Madrid; sólo se autorizó cuando fue presentada por el TEU de Granada, al que Martínez Trives incorporó actores profesionales [37] . Sin embargo, en su expediente no se encuentra la citada prohibición; únicamente aparecen la solicitud presentada por el TEU de Granada y los informes y dictamen referentes a esta solicitud, en los cuales no se hace referencia a una prohibición anterior. A diferencia de lo ocurrido con La llanura, esta vez los censores enjuiciaron duramente su valor literario y teatral: Montes Agudo señaló que el autor tenía “un empacho lorquiano”, y afirmaba que “la acción es un desvarío intelectual inaprensible, el argumento confuso y violento”. Por su parte, Manuel Díez Crespo señaló que su valor literario era “Muy escaso. Lleno de influencias y sin personalidad ninguna”, y su valor teatral “Algo confuso”. Además, encontró en ella “un cierto afán tremendista”, con “escenas que pretenden tener crudeza, pero no pasan de ser pueriles en el deseo del autor de servir un ‘plato fuerte’”. Ambos censores coincidieron en que la obra no debía salir del ámbito de los teatros de cámara, y con esta condición se autorizó sin cortes en agosto de 1954 [38] .

Presentada a censura con el título El payaso [39] en febrero del 56 y luego titulada El payaso y los pueblos del Sur, esta obra, al igual que la anterior, se autorizó para una única función de cámara sin cortes, aunque, en este caso, este dictamen no se debió a que los censores la encontraran problemática, sino a que se solicitó autorización para una sola función. El único censor que la enjuició, Adolfo Carril, señaló que no ofrecía “problemas a los efectos de censura”. También en este caso la valoración fue muy inferior a la que recibiera La llanura. El citado censor encontró que su valor literario era “Escaso”, y su valor teatral “muy escaso”, y la describió como “Comedia que desarrolla un trillado tema y que estimo se ha quedado en intento” [40] .

Además, se presentaron sus versiones de Los persas, de Esquilo, y Los encantos de la culpa, de Calderón, presentadas en 1957 y 1958 respectivamente, y ambas autorizadas, aunque desconocemos las condiciones que les fueron impuestas, ya que faltan sus respectivos expedientes [41] . En mayo de 1958 se autorizaba sin cortes para una única función de cámara la versión de La posadera, de Goldoni, tras ser leída por el Delegado Provincial de Información y Turismo de Granada, José García Hidalgo, quien la calificó de “adaptación muy bien lograda”.