Capítulo
primero
ORÍGENES DE LA CENSURA
FRANQUISTA
I. LA GUERRA CIVIL (1936-1939)
1. Implantación de la censura
Corrosivos de la autoridad son la indisciplina y el sovietismo. La primera podrá curarse con la selección
de jerarquías y las debidas sanciones. Para el segundo no puede haber en España
sino guerra hasta el exterminio de ideas y de procedimientos.
Cardenal Gomá
[1]
No hay, pues, tiranía comparable, en toda la historia
de las instituciones políticas, a la tiranía ejercida sobre las mentes a través
de estos medios de comunicación en masa, puesto que con ellos no se presiona ya
físicamente a los hombres para violentar y doblegar su conciencia, sino que se
la capta y corroe hasta destruir su autonomía.
Francisco
Ayala
[2]
.
Desde el comienzo de la guerra civil, ambos bandos
utilizaron los medios de comunicación a su alcance (radio, octavillas,
canciones, cine, teatro “de urgencia”, etc.) como armas al servicio de la guerra
[3]
.
Tal como señala la historiadora Gema Iglesias, ambos eran conscientes de la
importancia trascendental de la propaganda —aprendida durante la I Guerra
Mundial—, tanto para lograr la cohesión ideológica interior como para conseguir
el apoyo de las potencias extranjeras
[4]
,
lo que daría lugar a una auténtica batalla
de la opinión pública
[5]
.
Ciñéndose al sistema informativo franquista, esta autora señala que durante la
guerra este actuó como una auténtica extensión del cuerpo militar, sentando así
las bases de un modelo totalitario de control de la información. A semejanza de
otros regímenes fascistas, los sublevados perseguían el adoctrinamiento
político de las masas, por lo que desde el principio dieron prioridad a los
medios de mayor difusión: la prensa escrita, el cine y la radio
[6]
;
el teatro, aunque fue instrumentalizado desde el inicio de la contienda, hubo
de esperar hasta el final de la guerra para su regulación.
Diez días después de iniciarse la sublevación se
implanta la censura militar en todas las publicaciones impresas; apenas una
semana más tarde, se constituye el Gabinete de Prensa de la Junta de Defensa
Nacional, convertido poco después en Oficina de Prensa y Propaganda (encargada
de recuperar todo el material gráfico disperso y de vigilar todas las noticias
que se difundieran), y a partir de octubre, tras la designación del general
Franco como Jefe del gobierno del Estado, se transfieren sus competencias a la
recién creada Sección de Prensa y Propaganda
[7]
,
dirigida por José Millán Astray, si bien la dirección
en la sombra, al parecer, la ejercería su colaborador Ernesto Giménez Caballero
[8]
.
Unos días antes de finalizar el año 36, la censura
se extendió a todo tipo de material impreso, declarándose ilícitos “la
producción, el comercio y la circulación de libros, periódicos, folletos y de
toda clase de impresos y grabados pornográficos, de literatura socialista,
comunista, libertaria y, en general, disolvente”
[9]
.
Paralelamente, una Comisión de Cultura y Enseñanza presidida por José María Pemán se encargaría de desmantelar el sistema de enseñanza
republicano “depurando” al personal docente, así como de perfilar y divulgar
los contenidos de la propaganda cultural franquista
[10]
. La legislación posterior insistiría en esta
labor censora: en enero de 1937 se crea la Delegación
del Estado para Prensa y Propaganda
[11]
,
encargada de crear una normativa para la censura y de dirigir la actividad
propagandística en cine, radio, periódicos, folletos y conferencias; a finales
de mayo, esta Delegación, articulada mediante un complicado mecanismo de
delegaciones provinciales y locales, centralizaba toda la censura de prensa e
imprenta, e incluso la censura previa de películas
[12]
.
El propósito de este control, se dice, no es otro que el de “reestablecer el
imperio de la verdad” y liberar a la sociedad del “envenenamiento moral” al que
habían conducido ciertas campañas “perniciosas”:
La gran
influencia que en la vida de los pueblos tiene el empleo de la propaganda, en
sus variadas manifestaciones, y el envenenamiento moral a que había llegado
nuestra Nación, causado por las perniciosas campañas difusoras de doctrinas
disolventes, llevadas a cabo en los últimos años, y la más grave y dañosa que
realizan en el extranjero agentes rusos al servicio de la revolución comunista,
aconsejan reglamentar los medios de propaganda y difusión a fin de que se
restablezca el imperio de la verdad, divulgando, al mismo tiempo, la gran obra
de reconstrucción Nacional que el Nuevo Estado ha emprendido
[13]
.
A raíz de la fusión de falangistas y carlistas en
abril de 1937, y acorde con la progresiva fascistización del bando sublevado, la censura adquiriría un talante cada vez más totalitario.
Buena muestra de ello es el anteproyecto de estatuto de prensa redactado en
enero de 1938, cuyo preámbulo se refiere a la prensa anterior a la sublevación
como “encastillada en aquella necia ufanía de la
‘libertad de pensamiento’” y define su nuevo papel en la sociedad: “Toda la
Prensa Española se constituye en un organismo al servicio augusto de la Patria,
como vehículo propulsor de su engrandecimiento imperial por la exaltación
diaria de las virtudes ejemplares de la España Tradicional y Eterna”
[14]
.
La política informativa liderada por el llamado “Cura Azul”, Fermín Yzurdiaga, llegó a provocar el temor de un sector de la
Iglesia hacia la posible creación de un estado totalitario laicista semejante a
la Italia fascista, y dio lugar a disputas internas en el bando sublevado
[15]
.
Cuando, en enero de 1938, Franco sustituyó a la
Junta Técnica por el que sería el primer gobierno del régimen, consolidó el
protagonismo de los falangistas en la censura y la propaganda estatal situando
a Serrano Suñer al frente del Ministerio del
Interior, del que dependía el Servicio Nacional de Prensa y Propaganda. A
partir de febrero, Serrano pasaría también a dirigir la Delegación Nacional de
Prensa y Propaganda de FET y de las JONS; quedando así unidas en una sola
persona las jefaturas de prensa estatal y la de Falange. Durante estos primeros
años se produjo una intensa reorganización de la censura que prácticamente
culminó el proceso de concentración del control informativo en manos del
Estado. El ministro de Interior situó a tres antiguos falangistas en los cargos
más importantes de Prensa y Propaganda: Dionisio Ridruejo,
a quien nombró jefe del Servicio Nacional de Propaganda; José Antonio Giménez-Arnau, que ocupó la Jefatura del Servicio Nacional
de Prensa de la FET, y Antonio Tovar, que fue nombrado jefe de la Radio
Nacional. Jesús Timoteo Álvarez aclara cuál era el modelo en el que se inspiraban
los falangistas:
Tanto
Serrano Suñer como Giménez Arnau, como Ridruejo como Tovar, responsables
directos del organigrama y de la doctrina en que tal organigrama se fundamenta,
eran, en su momento, rendidos admiradores de Mussolini y Goebbles. Ellos redactaron y establecieron las
bases de la política informativa franquista, en sus perspectivas formales y
teóricas
[16]
.
La intervención estatal en el control de los medios
de comunicación tuvo su máxima expresión en la Ley de Prensa de 1938
[17]
.
Aunque inspirada en gran medida en la Ley promulgada en 1925 en la Italia
fascista y semejante a la legislación diseñada por Goebbels (de hecho, tanto Alemania como Italia ayudaron a los sublevados a organizar su
sistema de propaganda
[18]
),
esta Ley también tenía sus orígenes ideológicos en los postulados tradicionales
del conservadurismo español, ya que, tal como señala J. T. Álvarez, se trataba
de adaptar una política informativa totalitaria a la situación española
[19]
.
Aunque en su texto se insiste en que era una ley “provisional”, justificada por
“la gravedad de la situación del país” y “por la necesidad de salvar a la
Nación”, estuvo vigente durante veintiocho años, hasta la entrada en vigor de
la Ley de Prensa e Imprenta firmada por Manuel Fraga en 1966. Los autores de España actual señalan que era, en
definitiva, una ley de guerra, similar a otras leyes de censura en tales
circunstancias
[20]
,
y su perduración durante tantos años se debió a que “el Régimen de Franco
continuó siendo, a su manera [...], un Régimen de Guerra, esto es, en el que la
reconciliación total nunca se dio”:
En este
sentido, el español medio de los años cuarenta y cincuenta, e incluso de los sesenta, se acomodó a ella de
la misma manera que encontraba normal que siguiese habiendo durante bastantes años
presos políticos en las cárceles, exiliados más allá de sus fronteras, o que
nuestro Régimen viviese en estado permanente de rechazo —salvo los mínimos
diplomáticos de coexistencia— por parte de las democracias occidentales. Era
esa que pudiéramos llamar “naturaleza histórica” de la sociedad española
durante el franquismo que la envolvió y penetró hasta su médula
[21]
.
Unos meses después de su promulgación, en noviembre
de ese año, se crean la Junta Superior de Censura Cinematográfica y la Comisión
de Censura Cinematográfica
[22]
,
y casi al mismo tiempo se constituyen la Comisaría General de Teatros
Nacionales y Municipales y la Junta Nacional de Teatros y Conciertos,
dependientes del Ministerio de Educación Nacional
[23]
.
La Junta, que queda constituida como órgano colegiado consultivo, está
presidida por Eduardo Marquina, y entre sus miembros
figuran José María Pemán, Manuel Machado, Juan
Ignacio Luca de Tena, Federico Moreno Torroba, Juan José Cadenas y Luis Escobar.
En abril del 39 se emiten unas “Normas para los
empresarios de espectáculos públicos” que obligaban a presentar a censura los
libretos de obras posteriores al 18 de julio de 1936 o que se hubieran
representado “durante la dominación roja”, tanto si se iban a a representar profesionalmente como si se trataba de grupos
de aficionados o de funciones benéficas
[24]
.
Sin embargo, no será hasta después de la contienda cuando quede reglamentada la
censura de obras teatrales.
2. Un teatro
al servicio del nuevo Estado
Al igual que sucede con otros ámbitos de la cultura,
los sublevados entienden el teatro como una herramienta más de propaganda
política y desde el primer momento intentarán someterlo a su servicio
[25]
.
En el equipo de Ridruejo colaboraron importantes
figuras del teatro español de la posguerra, como el dramaturgo Edgar Neville, que colaboró en el departamento de Cinematografía,
dirigido por Manuel Augusto García Viñolas
[26]
,
o Luis Escobar, al frente del departamento de Teatro, con el cual colaboraría
igualmente el departamento de Artes Plásticas, realizando las escenografías de
los autos sacramentales dirigidos por él
[27]
.
Tal como afirma Ruiz Carnicer, a principios de los
cuarenta, los llamados “falangistas liberales” —entre los que suele incluir al
grupo de Ridruejo— formaron una intelligentzia que, dotó al bronco
fascismo español de una pátina intelectual y de ambición teórica:
Pero este
panorama de exilio y barbarie, de predominio de los valores nacional-católicos,
de afirmación fascista, de suplantación de la discusión científica y la
apertura al exterior por un concepto jerárquico autoritario en todos lo planos
y la autarquía intelectual, no puede ser sin embargo reducido a una masa de
arribistas incompetentes. En este medio florecieron de hecho, nombres muy
relevantes, aunque, en la mayor parte de los casos, su formación se debe a la
época de anteguerra y estuvo ligada a maestros que conocieron el exlio y de los que seguirían bebiendo. Los más valiosos de
estos hombres lo serán además en la medida en que se separan de las
ideas-fuerza del régimen independientemente de su compromiso inicial con él,
algo que sólo pueden hacer valiéndose de su pedigrí antidemocrático y
antiliberal presuntamente demostrado durante la guerra civil y la dura
posguerra
[28]
.
En su propósito de subordinar el arte escénico a los
intereses del régimen dictatorial, los sublevados no se van a limitar a
censurar obras contrarias a su ideología, sino que intentarán fomentar un
teatro propagandístico, lo que dará lugar tanto a textos teóricos como a obras
dramáticas. En el campo de la teoría, fueron varios los intentos de definir
cómo debía ser el teatro en el nuevo régimen, con formulaciones sobre el teatro
“patriótico” y “decadentista”, “teatro de masas” y “teatro de minorías
selectas”, o el teatro como “liturgia del Imperio”
[29]
.
En el terreno de la práctica escénica, señala César Oliva, el teatro comienza a
adquirir un papel relevante entre los sublevados cuando Dionisio Ridruejo se hace cargo del Servicio de Propaganda
[30]
.
Por entonces, Ridruejo exponía así su idea acerca de
la función social del teatro:
En estos
momentos trascendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro
debía surgir como beligerante en el campo de las ideas —él que es maestro de la
vida, como la Historia— para recoger las explosiones de patriotismo que han
llevado a una gesta de reconquista, al glorioso pueblo español
[31]
.
Su intento de poner en marcha un teatro nacional
respondía, según él mismo explica, a un modelo totalitario:
No aspiraba
sólo a crear una compañías oficiales ni a controlar a las privadas, sino a
promover una serie de instituciones docentes y normativas —algo como la Comédie Française— y a promover
centros experimentales, unidades de extensión popular, trashumantes o fijas, y
a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras paralelas para
actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopía falangista
de la sindicación general del país y ello podía valer, claro está, para el
cine, las artes plásticas, los espectáculos de masas y así sucesivamente
[32]
.
Fruto de su
proyecto fue la creación del Teatro Nacional de FET y de las JONS, compañía
dirigida por Luis Escobar con un repertorio compuesto por obras del Siglo de
Oro, acorde con la mitificación del pasado imperial. La labor social del Teatro
Nacional de Falange se concebía como una labor “educadora y depuradora”, y así
era presentada desde las páginas de la prensa oficial, como muestran estas
palabras de Cristóbal de Castro en Arriba:
Sus
propósitos de dignificar la escena española por medio de los clásicos españoles,
en días tan críticos y con ambientes tan adversos, suponen ya alientos
desusados. Son los alientos de Falange Española Tradicionalista y de las Jons, de la nueva Epaña,
traducidos en esa fe juvenil, tenaz, exaltada, que la Falange Española
Tradicionalista y de las Jons difunde por España
entera. Imbuidos por esta misión depuradora y educadora, Luis Escobar y sus
camaradas se sirven del teatro clásico como el labrador de su arado, como el
guerrero de su escudo. Es una empresa al par defensiva y ofensiva, que tiene el
doble fin de adecentar las costumbres y elevar la moral del pueblo por medio de
su instrumento más popular: el teatro
[33]
.
Al mismo tiempo, se desacredita la figura del
intelectual librepensador
[34]
.
Así se refería a los intelectuales el fundador del Teatro Nacional de la
Falange:
Son gentes
que han fracasado en la vida; literatos sin lectores, filósofos sin discípulos,
arquitectos sin obras, y, lo que es más triste, poetas con talento a veces;
pero sin medios de vida; en todo caso, gentes movidas por un rencor. En las
campañas revolucionarias o en la masonería encuentran su pedestal
[35]
.
La negación y el desprecio hacia la cultura
republicana serán evidentes durante muchos años, e igualmente, los autores
dramáticos en el exilio van a ser silenciados y desacreditados
[36]
.
En algunos casos, como el de Alberti, se va a lanzar un duro ataque que pasa
por la ridiculización y el insulto. El artículo sobre su versión de La Numancia cervantina,
titulado “Una herejía roja”
[37]
,
es buena muestra de ello:
Mientras en
la España de Franco el Teatro de los Frentes y el FET y de las JONS resucitaban
la gran tradición antigua celebrando espectáculos como el de Segovia y Santiago
de Compostela y montando obras clásicas como La verdad sospechosa, La vida
es sueño y los entremeses cervantinos, etc., así como se intentaba un
género moderno, nacional y popular con Pliego
de romances, en la que fue zona roja se hacía por determinados escritores
de izquierda y poetas comunistas un teatro revolucionario, el cual, por sembrar
la confusión, tarea a la que estaban tan avezados, ponía una obra elegida como
muy conveniente a sus fines: La Numancia, de Cervantes.
Movía aquel
teatro uno de los seres más abyectos que nacieron,
por error, en nuestro suelo: el poeta Alberti, uno de los agentes de Rusia en
España, que figuró y agitó cuanto pudo, sin coger las armas jamás para defender
lo que propugnaba con su pluma. Sin referirnos más que a su personalidad, por
indigno de este espacio, sólo quiero informar a nuestros lectores de una de sus
más públicas herejías literarias, que es lo que aquí interesa.
Con su
vanidad alentada por las turbas soviéticas, creyó que podía perfectamente
enmendar la plana a Cervantes y llegó al atrevimiento de mezclar sus versos con
los del glorioso genio nacional, haciéndole decir ante las multitudes engañadas
cosas y arbitrariedades necias. […]
A pesar de todo, el discurso contra los
intelectuales fue perdiendo fuerza a medida que el régimen de Franco tuvo que
adaptarse a la nueva coyuntura mundial surgida en 1945. Años más tarde, el
propio régimen utilizaría a su favor una serie de nombres de artistas y
escritores para demostrar que la creación y la cultura eran posibles en el
contexto del franquismo, incluso los de aquellos que habían conseguido abrirse
camino a pesar de las trabas de la censura, como sucedió con Buero Vallejo
[38]
.
[1]
Carta Pastoral
“Sobre el sentido cristiano-español de la guerra” (enero de 1937). Citada por Moradiellos, 2000, pág. 43.
[2]
Derechos de la persona individual para una
sociedad de masas, Buenos Aires, Perrot, 1955, págs. 161-162.
[3]
También en el
bando republicano existe la censura teatral: en agosto de 1937 se formó un
Consejo Central del Teatro, dependiente de la Dirección General de Bellas
Artes, presidido por Josep Renau,
con Antonio Machado y María Teresa León como vicepresidentes, con el cometido
de orientar las actividades teatrales, formar elencos y crear escuelas de
teatro. Este Consejo también es censor de los espectáculos “en su aspecto
artístico-cultural, velando también por que el contenido de los espectáculos
teatrales no sea contrario a la línea de la República y del Frente Popular”.
(Citado por Oliva, 1989, pág. 15). Acerca de los
servicios de Prensa y Propaganda en el bando republicano, véase: Gema Iglesias
Rodríguez, La propaganda política durante
la Guerra Civil Española: la España Republicana (Universidad Complutense de
Madrid, 1992; tesis doctoral); así como Miguel Ángel Gamonal Torres, Imagen, propaganda y cultura en la zona
republicana en la Guerra Civil, Granada, Universidad de Granada, 1985. Para
una visión general de la propaganda durante la guerra civil, véase Pizarroso
Quintero, 1990; así como Núñez Díaz-Balart, 1989, págs. 178-188. Vid. igualmente Delgado Gómez-Escalonilla
(1992, especialmente el cap. II). Respecto al bando
sublevado, véase Sevillano Calero, 1998, págs. 52-70.
[5]
Delgado
Gómez-Escalonilla, 1992, pág. 71.
[6]
Pronto surgieron
los primeros periódicos falangistas (Arriba
España, Fe, Amanecer, Nueva España, etc.),
se crearon diarios o semanarios en casi todas las provincias de la zona
nacionalista y en otras se incautó el órgano local más importante para
convertirlo en el portavoz falangista de la provincia. En total, entre 1936 y
1943 se creó una red de 45 diarios, numerosas emisoras, y muchas publicaciones
especializadas. (Vid. Sevillano Calero, 1998; Iglesias, 1997; Abellán, 1980; Payne, 1965; Ellwood, 1984. Sobre la radio nacionalista,
véase Jesús García Jiménez, 1980, y
acerca del teatro radiofónico del bando nacionalista durante la contienda,
véase Barea, 2001).
[7]
Bando de 28 de
julio de 1936 de la Junta de Defensa Nacional, por el cual se extendía el
estado de guerra a todo el territorio español (BOE, 30-VII-1936); Orden del 5
de agosto (BOE, 9-VIII-1936; citada por Sevillano Calero, 1998, pág. 53); Orden de 24 de agosto de 1936 (BOE,
25-VIII-1936), y Orden de 24 de agosto de 1936. (BOE, 25-VIII-1936),
respectivamente. (Véase Delgado Gómez-Escalonilla, 1992, pág. 75; Sevillano Calero, 1998, págs. 53-54; González
Calleja, 1990, págs. 495-517).
Esta
proliferación de nombres e instituciones es común, según M. A. Ruiz Carnicer, en las burocracias del fascismo en su período
inicial, y viene a ocultar una cadena muy clara y sencilla de poder, al tiempo
que sirve “para alojar políticamente a los cercanos mediante cargos” y “para
oscurecer las responsabilidades individuales”. (Gracia García y Ruiz Carnicer, 2001, págs. 72-73).
[8]
Las célebres
sentencias de Millán Astray, como “¡Muera la
inteligencia!”, pronunciada en octubre de 1939 ante Miguel de Unamuno, entonces rector de la Universidad de Salamanca, o
como “¡Plomo maldito, cuántos crímenes se cometen en tu nombre!”, lanzada ante
las linotipias de la imprenta de la cárcel de Alcalá de Henares, reflejan el
talante que animaría el sistema informativo franquista en sus comienzos. (Gómez Mompart y Tresserras, 1989, págs. 171-172).
[9]
Orden de 23 de
diciembre de la Presidencia de la Junta Técnica del Estado (BOE, 24-XII-1936).
(Citada por Sevillano Calero, 1998, pág. 54). Las
normas depuradoras se completaron mediante una Orden que imponía la retirada de
las bibliotecas públicas y los centros de cultura de todo material impreso que
contuviera “ideas disolventes, conceptos inmorales, propaganda de doctrinas
marxistas y todo cuanto signifique falta de respeto a la dignidad de nuestro
glorioso Ejército, atentados a la unidad de la Patria, menosprecio de la
Religión Católica y de cuanto se oponga al significado y fines de nuestra
Cruzada Nacional”. (Orden de 16 de septiembre de 1937 de la Presidencia de la
Junta Técnica del Estado; BOE, 17-IX-1937. Apud. Sevillano Calero, ob. cit., pág. 55).
[10]
L. Delgado
Gómez-Escalonilla, ob. cit., pág. 80.
[11]
Decreto de 14 de
enero de 1937 de la Junta Técnica (BOE, 17-I-1937).
[12]
Orden de 29 de
mayo de 1937 de la Secretaría General de la Jefatura del Estado (BOE,
3-VI-1937); Orden Circular de 19 de octubre de 1937 (BOE, 25-X-1937), y Orden
Circular de 10 de diciembre (BOE, 12-XII-1937. (Vid. Sevillano Calero, ob. cit., pág. 55).
[13]
Preámbulo del
Decreto de 14 de enero de 1937. Cita de Sevillano Calero, 1998, pág. 54.
[14]
Dicho
anteproyecto se encuentra reproducido íntegramente en Andrés-Gallego, 1997, págs. 263-273.
[15]
Fermín Yzurdiaga (1903-1981) estuvo al frente de la Delegación de
Prensa y Propaganda de FET y de las JONS desde mayo de 1937 hasta febrero de
1938. Fundó el primer periódico falangista, Arriba
España, en agosto de 1936, y Jerarquía.
La revista negra de la Falange. Fue consejero nacional del Partido
Unificado y procurador en Cortes. Ardiente orador y predicador, poeta y
ensayista, se consideraba a sí mismo discípulo intelectual de Eugenio d’Ors. En
su equipo trabajaban buena parte de los intelectuales del partido. (Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 351). Aún
en 1960, intervendría en la elaboración del primer Borrador de Anteproyecto de
Ley de Bases de Información. (Véase Andrés-Gallego, 1997, especialmente las págs. 41-44).
[16]
Álvarez, 1989, pág. 222.
[17]
Ley de 22 de
abril de 1938 (BOE núm. 549, de 23-IV-1938 y BOE núm. 550 de 24-IV-1938).
[18]
A ello
contribuyeron medidas como la implantación de la “Ufficio Stampa e Propaganda della Missione Militare Italiana in Spagna”
en Salamanca en enero de 1937 o la contribución de ambos países al nacimiento
de Radio Nacional en Salamanca. (Pizarroso Quintero, 1989b, especialmente págs. 194-200).
[19]
Álvarez, 1989, págs. 222-223.
[20]
Andrés-Gallego et alii, 1995, pág. 431.
[21]
Ibíd., págs. 431-432.
[22]
Orden de 2 de
noviembre de 1938 (BOE, 5-XI-1938).
[23]
Orden de 5 de noviembre de 1938. Vid. García
Ruiz, 1996, pág. 63.
[24]
Orden de 8 de
abril de 1939, citada por García Ruiz (1996), pág. 63.
[25]
Tal como señala Jordi Gracia, “la primera ley del arte franquista fue la
subsidiaridad política, su integración en una lógica que lo subordinaba a intereses
inmediatos de signo legitimador y propagandístico”. (J. Gracia García y M.A. Ruiz Carnicer, 2001, pág. 128). Acerca del arte del franquismo, véase: Cirici, 1977; así como Bonet Correa (et al.), 1981.
[26]
García Viñolas codirigió con José Caballero y Luis Escobar el
grupo de teatro falangista La Tarumba en Huelva durante la guerra civil, tal
como recuerda este último en sus Memorias (Escobar, 2000, pág. 112).
[27]
En efecto, a
semejanza del fascismo italiano, los propagandistas falangistas contaron con la
colaboración de muchos de ellos, la mayoría de la nueva generación: ensayistas
(Eugenio d'Ors, Pedro Laín Entralgo (quien se hizo cargo de la Jefatura de Ediciones y Publicaciones),
poetas (Luis Rosales, Luis F. Vivanco), novelistas (Gonzalo Torrente Ballester, Ignacio Agustí), el
psicólogo José López Ibor y muchos otros. Según
García Ruiz, “El despacho de Ridruejo en esos años de
Burgos llegó a ser el lugar de encuentro de un grupo generacional que integró
bastantes ‘camisas nuevas’ de procedencia liberal”. (García Ruiz, 1996, pág. 60). Algunos de ellos dejaron constancia de esta
actividad en sus memorias: vid. Giménez-Arnau, 1978, págs. 95-106, y Laín Entralgo,
1976, pág. 230.
[28]
J. Gracia García
y M. A. Ruiz Carnicer, 2001, pág. 156. Como muestra de la supuesta predisposición falangista abierta a la
cultura, García Escudero destaca el hecho de que el propio José Antonio diera
orden a Ximénez de Sandoval de que se adhiriese al
homenaje ofrecido a Alejandro Casona por su obra Nuestra Natacha, convertida en bandera de las izquierdas: “Para que
se vea que no somos cerriles ni intolerantes y que consideramos como
posiblemente nuestros algún día a todos los valores de la juventud”. (García
Escudero, 1995, pág. 164).
[29]
Así, por ejemplo,
Mariano Marfil establecía una oposición entre teatro “patriótico” y teatro
“decadentista”, para tomar partido por el primero: “Cuando un teatro es
decadentista, lo es la sociedad; no cabe la desmoralización y la descristianización de un teatro más que en una sociedad
alocada; y viceversa [...]. Tiene, por consiguiente, un especial interés que
empiece a existir ahora un teatro patriótico, una literatura teatral
patriótica, que sea a la vez espejo y acicate de las nobles pasiones que son
motor de rehispanización actual”. (M. Marfil, reseña
sobre España Inmortal, de Sotero Otero del Pozo, Valladolid, 1937; citado por
Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 252).
Desde
un concepto elitista de la cultura, Manuel Iribarren exigía una diversificación del teatro: “Teatro de masas nacionales y teatro de
minorías selectas, dentro del pensamiento universal, para bien de España, que
formará parte del bien del mundo”. (“Letras”, en Jerarquía, 1, 1936; citado por Rodríguez Puértolas,
1986, pág. 251).
En uno
de los principales de los textos programáticos del teatro falangista, “Razón y
ser de la dramática futura”, Gonzalo Torrente Ballester proclama la necesidad de un régimen totalitario para que pueda existir un
teatro importante (“las grandes épocas teatrales han coincidido siempre con
periodos de política vertical”), propugna que el teatro ha de estar al servicio
del Estado (“Procuraremos hacer del Teatro de mañana la Liturgia del Imperio”),
propone criterios estéticos (el drama de la España Nueva, “con tres elementos
ha de ser creado: tradición, orden, estilo”), e incluso establece cómo han de
ser los personajes (la tragedia, explica, necesita de “un hombre excepcional,
héroe o protagonista, de voluntad disparada hacia metas inaccesibles”). En
cuanto a los temas, afirma que un Teatro de plenitud no puede seguir nutriendo
su repertorio temático de pequeños líos burgueses; se impone la vuelta a lo
heroico y pedir prestados sus nombres a la épica. Así, la esencia del teatro
debe ser “Mito, Mágica, Misterio. Y también épica nacional, hazaña”. (Jerarquía, 2, oct. 1937, págs. 61-80. Citado por Rodríguez Puértolas,
1986, págs. 253-255).
[30]
Oliva, 1989, pág. 12.
[31]
España Inmortal, pag.
151. Citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 252.
[32]
Ibíd., pág. 130; citado por Rodríguez Puértolas,
1986, pág. 255.
[33]
C. de Castro, “La
dignificación escénica. Teatro Nacional de Falange. Orígenes, propósitos,
realización”, Arriba, 22-V-1939, pág. 8.
[34]
Tal como señala
L. de Llera, Franco consideraba que los intelectuales
eran desestabilizantes para los gobiernos,
diseminadores de ideas indigestas para el pueblo y, en consecuencia,
provocadores a la larga de desorden y de caos. De hecho, durante la guerra
civil y los primeros años de la posguerra aparecieron obras en las que se
condenaba, directa o indirectamente, a toda la intelligentsia que no se hubiese
adherido al carlismo, a la Falange o a la tradición del pensamiento español.
(L. de Llera, 1994, págs. 130-131). Tal como explica Alicia Alted, en este
contexto “el intelectual era un ser que sólo resultaba soportable en tanto en
cuanto pusiera su pluma al servicio del mismo, ya que, en otro caso, le
esperaban la postergación o el exilio”. (Alted, 1986, pág. 223).
[35]
“Carta a Charlie Chaplin”, Domingo, 29-VIII-1937. (Cita de
Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 51).
[36]
J. L. Abellán
evoca así la imagen del exiliado que se impuso durante sus años de aprendizaje:
“Es cierto que alguna vez oíamos la palabra ‘exilio’ o la palabra ‘emigración’,
pero la propaganda fascista la descalificaba programadamente, dejando bien claro
—cada vez que salía a relucir— que se trataba de un grupo de facinerosos, de
delincuentes, de degenerados, de ‘rojos’; en definitiva, de gente de mal vivir
de la que nadie digno y serio podía ocuparse”. (J. L. Abellán, De la guerra civil al exilio republicano
(1937-1977), Madrid, Mezquita, 1983, pág. 102.
Citado por Quiñones, 1998, pág. 58).
Recién
finalizada la contienda, refiriéndose a los intelectuales del exilio, Torrente Ballester afirmaba: “Reina entre nosotros la mayor
confusión, y pasan por soberbios valores gentes que hace mucho tiempo están
muertas y enterradas y son el hazmerreír de los sensatos, dentro y fuera de las
fronteras”. (G. Torrente Ballester, “Presencia en
América de la España fugitiva”, Tajo,
3-VIII-1940; citado por Rodríguez Puértolas, 1986, pág. 7).
[37]
“Crónica de
Teatro. Una herejía roja”, Arriba,
6-VII-1939 (sin firma).
[38]
Así, Julián
Marías, en “La vegetación del páramo”, mencionaba entre los intelectuales del
interior a Buero Vallejo, mientras que Emilio Romero,
en un incalificable artículo escrito con motivo de la llegada de Max Aub a España en 1969, incluía
igualmente en esta nómina nombres como el de Buero Vallejo o Tierno Galván. (Emilio Romero, “Cosas del país”, Sábado Gráfico, 683, 1-XI-1969. Recogido por José Monleón en: Aub, 1971, pág. 72).
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