Capítulo primero

ORÍGENES DE LA CENSURA FRANQUISTA

I. LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

1. Implantación de la censura

Corrosivos de la autoridad son la indisciplina y el sovietismo. La primera podrá curarse con la selección de jerarquías y las debidas sanciones. Para el segundo no puede haber en España sino guerra hasta el exterminio de ideas y de procedimientos.

Cardenal Gomá [1]

No hay, pues, tiranía comparable, en toda la historia de las instituciones políticas, a la tiranía ejercida sobre las mentes a través de estos medios de comunicación en masa, puesto que con ellos no se presiona ya físicamente a los hombres para violentar y doblegar su conciencia, sino que se la capta y corroe hasta destruir su autonomía.

Francisco Ayala [2] .

Desde el comienzo de la guerra civil, ambos bandos utilizaron los medios de comunicación a su alcance (radio, octavillas, canciones, cine, teatro “de urgencia”, etc.) como armas al servicio de la guerra [3] . Tal como señala la historiadora Gema Iglesias, ambos eran conscientes de la importancia trascendental de la propaganda —aprendida durante la I Guerra Mundial—, tanto para lograr la cohesión ideológica interior como para conseguir el apoyo de las potencias extranjeras [4] , lo que daría lugar a una auténtica batalla de la opinión pública [5] . Ciñéndose al sistema informativo franquista, esta autora señala que durante la guerra este actuó como una auténtica extensión del cuerpo militar, sentando así las bases de un modelo totalitario de control de la información. A semejanza de otros regímenes fascistas, los sublevados perseguían el adoctrinamiento político de las masas, por lo que desde el principio dieron prioridad a los medios de mayor difusión: la prensa escrita, el cine y la radio [6] ; el teatro, aunque fue instrumentalizado desde el inicio de la contienda, hubo de esperar hasta el final de la guerra para su regulación.

Diez días después de iniciarse la sublevación se implanta la censura militar en todas las publicaciones impresas; apenas una semana más tarde, se constituye el Gabinete de Prensa de la Junta de Defensa Nacional, convertido poco después en Oficina de Prensa y Propaganda (encargada de recuperar todo el material gráfico disperso y de vigilar todas las noticias que se difundieran), y a partir de octubre, tras la designación del general Franco como Jefe del gobierno del Estado, se transfieren sus competencias a la recién creada Sección de Prensa y Propaganda [7] , dirigida por José Millán Astray, si bien la dirección en la sombra, al parecer, la ejercería su colaborador Ernesto Giménez Caballero [8] .

Unos días antes de finalizar el año 36, la censura se extendió a todo tipo de material impreso, declarándose ilícitos “la producción, el comercio y la circulación de libros, periódicos, folletos y de toda clase de impresos y grabados pornográficos, de literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolvente” [9] . Paralelamente, una Comisión de Cultura y Enseñanza presidida por José María Pemán se encargaría de desmantelar el sistema de enseñanza republicano “depurando” al personal docente, así como de perfilar y divulgar los contenidos de la propaganda cultural franquista [10] .  La legislación posterior insistiría en esta labor censora: en enero de 1937 se crea la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda [11] , encargada de crear una normativa para la censura y de dirigir la actividad propagandística en cine, radio, periódicos, folletos y conferencias; a finales de mayo, esta Delegación, articulada mediante un complicado mecanismo de delegaciones provinciales y locales, centralizaba toda la censura de prensa e imprenta, e incluso la censura previa de películas [12] . El propósito de este control, se dice, no es otro que el de “reestablecer el imperio de la verdad” y liberar a la sociedad del “envenenamiento moral” al que habían conducido ciertas campañas “perniciosas”:

La gran influencia que en la vida de los pueblos tiene el empleo de la propaganda, en sus variadas manifestaciones, y el envenenamiento moral a que había llegado nuestra Nación, causado por las perniciosas campañas difusoras de doctrinas disolventes, llevadas a cabo en los últimos años, y la más grave y dañosa que realizan en el extranjero agentes rusos al servicio de la revolución comunista, aconsejan reglamentar los medios de propaganda y difusión a fin de que se restablezca el imperio de la verdad, divulgando, al mismo tiempo, la gran obra de reconstrucción Nacional que el Nuevo Estado ha emprendido [13] .

A raíz de la fusión de falangistas y carlistas en abril de 1937, y acorde con la progresiva fascistización del bando sublevado, la censura adquiriría un talante cada vez más totalitario. Buena muestra de ello es el anteproyecto de estatuto de prensa redactado en enero de 1938, cuyo preámbulo se refiere a la prensa anterior a la sublevación como “encastillada en aquella necia ufanía de la ‘libertad de pensamiento’” y define su nuevo papel en la sociedad: “Toda la Prensa Española se constituye en un organismo al servicio augusto de la Patria, como vehículo propulsor de su engrandecimiento imperial por la exaltación diaria de las virtudes ejemplares de la España Tradicional y Eterna” [14] . La política informativa liderada por el llamado “Cura Azul”, Fermín Yzurdiaga, llegó a provocar el temor de un sector de la Iglesia hacia la posible creación de un estado totalitario laicista semejante a la Italia fascista, y dio lugar a disputas internas en el bando sublevado [15] .

Cuando, en enero de 1938, Franco sustituyó a la Junta Técnica por el que sería el primer gobierno del régimen, consolidó el protagonismo de los falangistas en la censura y la propaganda estatal situando a Serrano Suñer al frente del Ministerio del Interior, del que dependía el Servicio Nacional de Prensa y Propaganda. A partir de febrero, Serrano pasaría también a dirigir la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de FET y de las JONS; quedando así unidas en una sola persona las jefaturas de prensa estatal y la de Falange. Durante estos primeros años se produjo una intensa reorganización de la censura que prácticamente culminó el proceso de concentración del control informativo en manos del Estado. El ministro de Interior situó a tres antiguos falangistas en los cargos más importantes de Prensa y Propaganda: Dionisio Ridruejo, a quien nombró jefe del Servicio Nacional de Propaganda; José Antonio Giménez-Arnau, que ocupó la Jefatura del Servicio Nacional de Prensa de la FET, y Antonio Tovar, que fue nombrado jefe de la Radio Nacional. Jesús Timoteo Álvarez aclara cuál era el modelo en el que se inspiraban los falangistas:

Tanto Serrano Suñer como Giménez Arnau, como Ridruejo como Tovar, responsables directos del organigrama y de la doctrina en que tal organigrama se fundamenta, eran, en su momento, rendidos admiradores de Mussolini y Goebbles. Ellos redactaron y establecieron las bases de la política informativa franquista, en sus perspectivas formales y teóricas [16] .

La intervención estatal en el control de los medios de comunicación tuvo su máxima expresión en la Ley de Prensa de 1938 [17] . Aunque inspirada en gran medida en la Ley promulgada en 1925 en la Italia fascista y semejante a la legislación diseñada por Goebbels (de hecho, tanto Alemania como Italia ayudaron a los sublevados a organizar su sistema de propaganda [18] ), esta Ley también tenía sus orígenes ideológicos en los postulados tradicionales del conservadurismo español, ya que, tal como señala J. T. Álvarez, se trataba de adaptar una política informativa totalitaria a la situación española [19] . Aunque en su texto se insiste en que era una ley “provisional”, justificada por “la gravedad de la situación del país” y “por la necesidad de salvar a la Nación”, estuvo vigente durante veintiocho años, hasta la entrada en vigor de la Ley de Prensa e Imprenta firmada por Manuel Fraga en 1966. Los autores de España actual señalan que era, en definitiva, una ley de guerra, similar a otras leyes de censura en tales circunstancias [20] , y su perduración durante tantos años se debió a que “el Régimen de Franco continuó siendo, a su manera [...], un Régimen de Guerra, esto es, en el que la reconciliación total nunca se dio”:

En este sentido, el español medio de los años cuarenta y cincuenta, e  incluso de los sesenta, se acomodó a ella de la misma manera que encontraba normal que siguiese habiendo durante bastantes años presos políticos en las cárceles, exiliados más allá de sus fronteras, o que nuestro Régimen viviese en estado permanente de rechazo —salvo los mínimos diplomáticos de coexistencia— por parte de las democracias occidentales. Era esa que pudiéramos llamar “naturaleza histórica” de la sociedad española durante el franquismo que la envolvió y penetró hasta su médula [21] .

Unos meses después de su promulgación, en noviembre de ese año, se crean la Junta Superior de Censura Cinematográfica y la Comisión de Censura Cinematográfica [22] , y casi al mismo tiempo se constituyen la Comisaría General de Teatros Nacionales y Municipales y la Junta Nacional de Teatros y Conciertos, dependientes del Ministerio de Educación Nacional [23] . La Junta, que queda constituida como órgano colegiado consultivo, está presidida por Eduardo Marquina, y entre sus miembros figuran José María Pemán, Manuel Machado, Juan Ignacio Luca de Tena, Federico Moreno Torroba, Juan José Cadenas y Luis Escobar.

En abril del 39 se emiten unas “Normas para los empresarios de espectáculos públicos” que obligaban a presentar a censura los libretos de obras posteriores al 18 de julio de 1936 o que se hubieran representado “durante la dominación roja”, tanto si se iban a a representar profesionalmente como si se trataba de grupos de aficionados o de funciones benéficas [24] . Sin embargo, no será hasta después de la contienda cuando quede reglamentada la censura de obras teatrales.

2. Un teatro al servicio del nuevo Estado

Al igual que sucede con otros ámbitos de la cultura, los sublevados entienden el teatro como una herramienta más de propaganda política y desde el primer momento intentarán someterlo a su servicio [25] . En el equipo de Ridruejo colaboraron importantes figuras del teatro español de la posguerra, como el dramaturgo Edgar Neville, que colaboró en el departamento de Cinematografía, dirigido por Manuel Augusto García Viñolas [26] , o Luis Escobar, al frente del departamento de Teatro, con el cual colaboraría igualmente el departamento de Artes Plásticas, realizando las escenografías de los autos sacramentales dirigidos por él [27] . Tal como afirma Ruiz Carnicer, a principios de los cuarenta, los llamados “falangistas liberales” —entre los que suele incluir al grupo de Ridruejo— formaron una intelligentzia que, dotó al bronco fascismo español de una pátina intelectual y de ambición teórica:

Pero este panorama de exilio y barbarie, de predominio de los valores nacional-católicos, de afirmación fascista, de suplantación de la discusión científica y la apertura al exterior por un concepto jerárquico autoritario en todos lo planos y la autarquía intelectual, no puede ser sin embargo reducido a una masa de arribistas incompetentes. En este medio florecieron de hecho, nombres muy relevantes, aunque, en la mayor parte de los casos, su formación se debe a la época de anteguerra y estuvo ligada a maestros que conocieron el exlio y de los que seguirían bebiendo. Los más valiosos de estos hombres lo serán además en la medida en que se separan de las ideas-fuerza del régimen independientemente de su compromiso inicial con él, algo que sólo pueden hacer valiéndose de su pedigrí antidemocrático y antiliberal presuntamente demostrado durante la guerra civil y la dura posguerra [28] .

En su propósito de subordinar el arte escénico a los intereses del régimen dictatorial, los sublevados no se van a limitar a censurar obras contrarias a su ideología, sino que intentarán fomentar un teatro propagandístico, lo que dará lugar tanto a textos teóricos como a obras dramáticas. En el campo de la teoría, fueron varios los intentos de definir cómo debía ser el teatro en el nuevo régimen, con formulaciones sobre el teatro “patriótico” y “decadentista”, “teatro de masas” y “teatro de minorías selectas”, o el teatro como “liturgia del Imperio” [29] . En el terreno de la práctica escénica, señala César Oliva, el teatro comienza a adquirir un papel relevante entre los sublevados cuando Dionisio Ridruejo se hace cargo del Servicio de Propaganda [30] . Por entonces, Ridruejo exponía así su idea acerca de la función social del teatro:

En estos momentos trascendentales en que se debate el porvenir de la Patria, el teatro debía surgir como beligerante en el campo de las ideas —él que es maestro de la vida, como la Historia— para recoger las explosiones de patriotismo que han llevado a una gesta de reconquista, al glorioso pueblo español [31] .

Su intento de poner en marcha un teatro nacional respondía, según él mismo explica, a un modelo totalitario:

No aspiraba sólo a crear una compañías oficiales ni a controlar a las privadas, sino a promover una serie de instituciones docentes y normativas —algo como la Comédie Française— y a promover centros experimentales, unidades de extensión popular, trashumantes o fijas, y a intervenir la propia Sociedad de Autores, organizando otras paralelas para actores, decoradores, etc. En alguna manera me guiaba por la utopía falangista de la sindicación general del país y ello podía valer, claro está, para el cine, las artes plásticas, los espectáculos de masas y así sucesivamente [32] .

 Fruto de su proyecto fue la creación del Teatro Nacional de FET y de las JONS, compañía dirigida por Luis Escobar con un repertorio compuesto por obras del Siglo de Oro, acorde con la mitificación del pasado imperial. La labor social del Teatro Nacional de Falange se concebía como una labor “educadora y depuradora”, y así era presentada desde las páginas de la prensa oficial, como muestran estas palabras de Cristóbal de Castro en Arriba:

Sus propósitos de dignificar la escena española por medio de los clásicos españoles, en días tan críticos y con ambientes tan adversos, suponen ya alientos desusados. Son los alientos de Falange Española Tradicionalista y de las Jons, de la nueva Epaña, traducidos en esa fe juvenil, tenaz, exaltada, que la Falange Española Tradicionalista y de las Jons difunde por España entera. Imbuidos por esta misión depuradora y educadora, Luis Escobar y sus camaradas se sirven del teatro clásico como el labrador de su arado, como el guerrero de su escudo. Es una empresa al par defensiva y ofensiva, que tiene el doble fin de adecentar las costumbres y elevar la moral del pueblo por medio de su instrumento más popular: el teatro [33] .

Al mismo tiempo, se desacredita la figura del intelectual librepensador [34] . Así se refería a los intelectuales el fundador del Teatro Nacional de la Falange:

Son gentes que han fracasado en la vida; literatos sin lectores, filósofos sin discípulos, arquitectos sin obras, y, lo que es más triste, poetas con talento a veces; pero sin medios de vida; en todo caso, gentes movidas por un rencor. En las campañas revolucionarias o en la masonería encuentran su pedestal [35] .

La negación y el desprecio hacia la cultura republicana serán evidentes durante muchos años, e igualmente, los autores dramáticos en el exilio van a ser silenciados y desacreditados [36] . En algunos casos, como el de Alberti, se va a lanzar un duro ataque que pasa por la ridiculización y el insulto. El artículo sobre su versión de La Numancia cervantina, titulado “Una herejía roja” [37] , es buena muestra de ello:

Mientras en la España de Franco el Teatro de los Frentes y el FET y de las JONS resucitaban la gran tradición antigua celebrando espectáculos como el de Segovia y Santiago de Compostela y montando obras clásicas como La verdad sospechosa, La vida es sueño y los entremeses cervantinos, etc., así como se intentaba un género moderno, nacional y popular con Pliego de romances, en la que fue zona roja se hacía por determinados escritores de izquierda y poetas comunistas un teatro revolucionario, el cual, por sembrar la confusión, tarea a la que estaban tan avezados, ponía una obra elegida como muy conveniente a sus fines: La Numancia, de Cervantes.

Movía aquel teatro uno de los seres más abyectos que nacieron, por error, en nuestro suelo: el poeta Alberti, uno de los agentes de Rusia en España, que figuró y agitó cuanto pudo, sin coger las armas jamás para defender lo que propugnaba con su pluma. Sin referirnos más que a su personalidad, por indigno de este espacio, sólo quiero informar a nuestros lectores de una de sus más públicas herejías literarias, que es lo que aquí interesa.

Con su vanidad alentada por las turbas soviéticas, creyó que podía perfectamente enmendar la plana a Cervantes y llegó al atrevimiento de mezclar sus versos con los del glorioso genio nacional, haciéndole decir ante las multitudes engañadas cosas y arbitrariedades necias. […]

A pesar de todo, el discurso contra los intelectuales fue perdiendo fuerza a medida que el régimen de Franco tuvo que adaptarse a la nueva coyuntura mundial surgida en 1945. Años más tarde, el propio régimen utilizaría a su favor una serie de nombres de artistas y escritores para demostrar que la creación y la cultura eran posibles en el contexto del franquismo, incluso los de aquellos que habían conseguido abrirse camino a pesar de las trabas de la censura, como sucedió con Buero Vallejo [38] .