II. EL PERÍODO DE AUTARQUÍA (1939-1945)

Lo que en nuestros días se ensalza como renacimiento de la religión, es siempre, al menos en los espíritus estrechos, renacimiento del fanatismo. Y cuando en los sentimientos de un pueblo existe esa poderosa y permanente levadura de intolerancia [...] se necesita poco para provocarle a perseguir activamente a aquellos que nunca dejó de considerar como dignos de persecución.

John Stuart Mill [1] .

Durante sus primeros años, el régimen, alentado por las victorias iniciales de los países del Eje, potenció sus rasgos totalitarios y fascistas, lo que repercutiría en el ámbito de la información [2] . Finalizada la contienda, la censura, lejos de desaparecer, inicia un proceso de legitimación e institucionalización. El control de los medios de comunicación pasó a ser justificado a partir de una concepción totalitaria de la propaganda orientada al “saneamiento” de la cultura y a la formación de la conciencia colectiva, lo que se complementó con otras medidas como la “depuración” del personal docente, la censura de cátedra y una normativa sobre depuración de bibliotecas.

A partir de 1941 se aparta de los servicios de propaganda franquistas a los sectores más afines a los fascismos europeos, y en su lugar cobran fuerza los sectores católicos, tendencia que se incrementará a partir de 1942, con la contraofensiva aliada en la II Guerra Mundial. En mayo de 1941, momento de máximo predominio alemán sobre Europa, Franco restablece el Ministerio de Gobernación, con el monárquico Valentín Galarza al frente, desde el cual se expulsa al grupo de Serrano Suñer, al que se reprochaba plegarse excesivamente a los designios nazis [3] . A partir de entonces, la censura teatral pasa a ser competencia de dicho Ministerio (en concreto, del Departamento de Teatro y Música, de la Subsecretaría de Prensa, Propaganda y Turismo). Unos días después, se crea la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS, dependiente de la Secretaría General del Movimiento, que se haría cargo de las competencias de prensa y propaganda [4] . A partir de entonces el responsable máximo de la censura sería el Vicesecretario de Educación Popular, Gabriel Arias Salgado, falangista moderado, procedente del núcleo de Acción Católica y de la Asociación Católica Nacional de Propagandistas y, según coinciden varios autores, extremadamente leal a Franco [5] . En esta etapa se lleva a cabo una intensa labor legislativa, centrada principalmente en la censura previa de los medios de comunicación y su orientación política mediante “consignas”, además de crearse organismos como la Agencia EFE, la Cadena de Prensa del Movimiento o el NO-DO [6] , y de iniciarse la labor de los delegados provinciales, con el fin de extender el control y la vigilancia hasta los pueblos más recónditos.

1. La censura teatral

El teatro puede y hoy debe ser principalmente el arte que enfrente al hombre con sus propias pasiones, para orientar su modo de reaccionar ante ellas y contribuir así —imperceptible, pero fundamentalmente— a la formación de una moral y de un estilo que penetre hasta lo más profundo de la vida íntima de nuestro pueblo.

Guillermo de Reyna (censor de teatro) [7] .

Recién acabada la guerra, la responsabilidad de la censura de teatro recayó circunstancialmente durante unos días en Luis Escobar, según narra este en sus Memorias. En aquel momento, el departamento de teatro estaba situado en la calle Duque de Medinaceli de Madrid, en lo que fue Palacio de Hielo, frente al hotel Palace:

El secretario del departamento de Teatro era el falangista Román Escohotado. Y ahí acababa todo el personal. En un cierto momento, hasta nos encargaron de la censura. Los autores que tenía obras presentadas tuvieron suerte, porque yo me limitaba a poner el sello de “aprobado” en cada hoja, sin leerlas siquiera; para ello no tenía tiempo ni vocación. Desgraciadamente para los autores, esta situación duró pocos días. Enseguida me aliviaron de tan grato trabajo [8] .

Tal como se deduce de las palabras de Escobar, el aparato burocrático de la censura en esta primera etapa es mínimo, probablemente porque la represión que ejerce el franquismo en otros órdenes impide que se presenten a censura textos de ideologías adversas. En los expedientes de estos primeros meses apenas encontramos impresos formalizados, ni tan siquiera informes, a diferencia de lo que sucederá después. Así, por ejemplo, cuando se presentó a censura Tres sombreros de copa en septiembre de 1939, la autorización fue firmada directamente por Samuel Ros, en aquel momento responsable de la censura teatral [9] .

La censura teatral quedaría regulada a partir de la Orden de 15 de julio de 1939 [10] , firmada por Serrano Súñer, por la cual se creaba una Sección de Censura que atendería a los originales de obras teatrales, “cualquiera que sea su género”, además de las publicaciones no periódicas, los periódicos ajenos a la jurisdicción del Servicio Nacional de Prensa, los guiones cinematográficos, “los originales y reproducciones de carácter patriótico”, los textos de las composiciones musicales y “las partituras de las que lleven título o vayan dedicadas a personas o figuras o temas de carácter oficial”. En su preámbulo se justificaba:

En las distintas ocasiones ha sido expuesta la necesidad de una intervención celosa y constante del Estado en orden a la educación política y moral de los españoles, como exigencia de éste que surge de nuestra guerra y de la Revolución Nacional. Con objeto de que los criterios que presiden esta obra de educación posean en todo momento unidad precisa y duración segura, conviene crear un organismo único, que reciba la norma del Gobierno y la realice, aplicándola a cada caso particular.

Desde las páginas de Arriba, el crítico teatral Antonio de Obregón aplaudía esta medida y la calificaba como “un paso importante en la depuración del teatro y del cine nacionales, necesitados de la mayor vigilancia y atención por parte del Estado”:

Se da un paso importantísimo, por el cual el Estado acomete una de sus empresas más difíciles: la elevación del nivel de nuestra producción teatral y cinematográfica, a la vez que da cima a lo que era hasta ahora de urgente necesidad en materia de censura: el enfoque de todos los problemas que esta presenta con un mismo sentido, con una coordinación que alcanza también a los libros, a la propaganda escrita o hablada y a todas las manifestaciones del espíritu. Un punto de arranque común en el propósito, en lo que conviene al Estado y a la educación general de las multitudes; y luego, un tecnicismo y un punto de vista más particular en cada arte, en cada especialidad [11] .

Obregón aprovechaba para reclamar una serie de medidas para “depurar” el teatro, no sólo en cuanto a los contenidos, sino también al lenguaje y a los géneros; algo que ya venía solicitando meses atrás en artículos como “Hacia una censura estética” (Arriba, 12-V-1939). En el escrito que ahora nos ocupa, afirmaba:

Es muy pronto para ejercer desde la censura oficial una depuración de los géneros teatrales: el astracán sin gracia, el vodevil, enciclopedia de groserías; el sainete con fondo rojo, que son las plagas al uso; porque comedia, lo que se dice una verdadera comedia, hace tiempo que no vemos en nuestros escenarios.

Además, solicitaba —convencido de que “sí se puede hacer, y seguramente acometerá nuestra censura estatal”— una “higienización del lenguaje” en los escenarios: “que desaparezca el lenguaje ‘calé’ y castizo (es decir, anticastizo o la degeneración criminal de lo castizo, porque este término significa en buen castellano ‘de buena casta’, ‘de buen origen’; lenguaje puro y sin mezcla), el tipismo y el pintoresquismo, que se oponen, como una barrera infranqueable, a la marcha del buen gusto y a la elevación del nivel general de los espectadores”.

Aunque la censura nunca llegó al grado extremo de intervención que reclamaba este exaltado falangista, varios censores coincidían con este rechazo hacia ciertas formas teatrales procedentes de los tiempos anteriores a la guerra, incluidas las del teatro conservador. El crítico cerraba su crónica expresando su optimismo ante el futuro del teatro español, desde un concepto totalitario en que el Estado intervendría en el mismo de forma directa:

Tenemos confianza completa en el futuro de España y estamos seguros de que todo habrá de transformarse, hasta el teatro. Uno de los datos mejores que juegan en este vaticinio es la vocación teatral del público español, que está patente siempre. España es uno de los pueblos que más atención presta al teatro y uno de los pocos países donde nada representa un peligro para el noble y antiguo arte dramático, que tiene energías sobradas para subsistir.

Y la principal razón de nuestro optimismo es que el Estado, ajeno antes a toda clase de iniciativas, interviene ahora directamente en la creación literaria y artística. La creación de esa censura en el Servicio Nacional de Propaganda es una prueba de ello.

Progresivamente se irán tomando medidas encaminadas a engrosar el aparato de la censura teatral. En octubre de 1939 se publica una nota en la que se informa de que la censura teatral no sólo afectaría a las obras de nueva creación, sino también al repertorio, de acuerdo con una orden emitida en el mes de enero, “hecha excepción solamente de las obras consideradas clásicas” [12] . Desde 1942, la censura de representaciones teatrales depende del Departamento de Teatro de la Sección de Cinematografía y Teatro [13] . Según explicaba el responsable de este Departamento, Ruiloba, este se dividía en dos Negociados: el de Censura Teatral, que controlaba las obras que iban a ser representadas, y el de Intervención en Empresas Privadas, que atendía al intercambio con el extranjero, a la formación de empresas y compañías teatrales (“a base de exigir decoro artístico en los actores y programas” [14] ), al control de la producción y a la orientación y vigilancia de las escuelas teatrales. Aunque la censura de teatro carecerá de una normativa oficial específica hasta la etapa de Fraga Iribarne, a comienzos de 1944 se publican las normas para los espectáculos de revista, operetas y comedias musicales que regulan, entre otros puntos, la necesidad de presentar previamente los figurines, “en tamaño no inferior a dieciocho por veintidós centímetros, y precisamente en los colores de las telas en que hayan de confeccionarse” [15] .

En cuanto a la composición de la Junta de Censura teatral, a diferencia de lo que sucede en la censura de libros, ejercida en estos años por profesionales de gran prestigio —Abellán habla de una primera etapa “gloriosa” frente a otra “trivial”—, los censores de teatro no van a gozar del reconocimiento de aquellos, pues los profesionales de mayor prestigio irán destinados al Consejo Nacional del Teatro. No obstante, también en la Junta de Censura teatral habrá críticos teatrales de cierta relevancia, escritores, directores de escena y otros profesionales del medio. Entre quienes colaboran en la Junta de Censura durante estos años se encuentran el falangista Gumersindo Montes Agudo, el periodista y crítico literario Bartolomé Mostaza y, sobre todo, José María Ortiz, que permanece hasta la desaparición de la censura; otros tendrían una estancia más efímera, como Guillermo de Reyna, Antonio Pastor, E. Romeu, Francisco Narbona, José Luis García Velasco, Virgilio Hernández Rivadulla o Rafael Fernández-Shaw; algunos de los cuales también fueron censores de cine [16] .

En la Junta de Censura hubo siempre censores eclesiásticos, a pesar de que, al margen de la censura oficial, existía una censura eclesiástica que valoraba las obras autorizadas por aquella y vetaba la asistencia a ciertos espectáculos [17] . En estos años, se integran en la Junta los religiosos Fray Mauricio de Begoña y Constancio de Aldeaseca. La opinión de los censores religiosos, como tendremos ocasión de comprobar, fue tenida muy en cuenta por el resto de vocales a lo largo de todo el franquismo, sobre todo en las obras que trataban algún tema relacionado con la religión.

2. El teatro del primer franquismo

Finalizada la contienda, el teatro español adolecerá de la falta de buena parte de los más notables dramaturgos, bien porque hubieran fallecido durante la misma: Lorca, Antonio Machado, Unamuno (algo antes, Valle-Inclán), o bien a causa del exilio (Max Aub, Alberti, Casona, Grau, León Felipe, Salinas, Bergamín, Morales, Paulino Masip, José Herrera Petere, Cipriano Rivas Cherif [18] ...). Pese a que algunos autores del exilio siguen escribiendo teatro, como Aub o Alberti, no hay posibilidad de que estos textos se conozcan en España; de hecho, hasta los años sesenta no se presentará a censura ninguna de sus obras.

Representar el teatro de estos autores es impensable en la España del momento, y en el interior aún no ha surgido un teatro que exprese una visión del mundo contraria a la de los ganadores de la guerra civil, por lo que únicamente tendrán voz en los escenarios los dramaturgos afines a la sublevación: Jacinto Benavente, José María Pemán, Jardiel Poncela, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Álvarez Quintero, Luis Fernández Ardavín, Joaquín Calvo Sotelo, Leandro Navarro, Adolfo Torrado, Serrano Anguita, José de la Cueva, Mariano Tomás, Luis Fernández Ardavín, Pérez Fernández, Pilar Millán Astray, Tomás Borrás, Samuel Ros o Agustín de Foxá son algunos de los nombres más representativos del momento.

Incluso dentro del monocromatismo del que adolece el teatro de estos años, se pueden observar propuestas muy diferentes: frente a quienes defienden la tradición del teatro conservador, otros van a exigir una “limpieza” y una “depuración” del teatro anterior a la “cruzada” y la creación de un teatro del nuevo Estado; e igualmente, frente a quienes aplauden los melodramas y comedias que predominan en la escena española de esos años, se van a alzar varias voces a favor de un teatro que exprese los ideales de la nueva etapa; en suma, se van a contraponer ideas conservadoras e ideas fascistas. Estas discrepancias internas, que afectan al teatro al igual que a otros ámbitos de la vida social española, nos van a ayudar a entender el que se censuren las obras de autores afines al régimen [19] .

Desde el principio, pues, coexisten un teatro de propaganda que trata de justificar la nueva situación surgida de la guerra civil, y un teatro que cierra los ojos ante la realidad, de éxito mayoritario, compuesto por comedias burguesas de evasión, teatro de humor, comedias lacrimógenas, sainetes y otros géneros como revistas, zarzuelas y folklore. En este contexto, el realismo es un lenguaje especialmente desprestigiado, tal como muestran estas palabras de Luis Escobar:

El realismo ha tenido su momento: ha cumplido su fin, que era el de dar al teatro una mayor sencillez, apartándolo de las hinchadas convicciones románticas [...]. El teatro no es la vida ni la verdad, sino que tiene una vida y una verdad en sí mismo. Es un mundo aparte [20] .

Al teatro de propaganda imperialista pertenecen obras como La Santa Hermandad, de Eduardo Marquina; La Santa Virreina, de José María Pemán; Santa Isabel de España y Agustina de Aragón, de Mariano Tomás; La mejor reina de España, de Luis Rosales y Luis Felipe Vivanco; Por el imperio hacia Dios, de Luis Felipe Solano y José María Cabezas, o Y el imperio volvía, del jesuita Ramón Cué. En muchos casos se trata de presentar la historia de España conforme a la exaltación imperialista presente en el discurso del franquismo; un teatro histórico que, en palabras de Ricardo Doménech, no sería sino “un pretexto al servicio de los intereses de la derecha” [21] . Habrá que esperar casi veinte años, hasta la aparición de los primeros dramas históricos de Buero Vallejo, para que el teatro español se plantee la historia de España desde otra óptica y con una finalidad distinta a la de modelarla al servicio de los intereses del régimen.

Al terminar la guerra, el Teatro Nacional de la Falange se instala en el Teatro Español y poco después en el María Guerrero. Recién fundados los Teatros Nacionales, se crea en marzo de 1940 la Junta Nacional de Teatros y Conciertos, encargada de todo lo referente a su gestión y constituida por un comisario general (Luis Escobar), y dos subcomisarios generales (Claudio de la Torre y Huberto Pérez de la Ossa) [22] . Su labor va a ser encumbrada desde la prensa, que presenta titulares tan triunfalistas como “Los Sindicatos de la Falange inician el renacimiento de nuestro teatro en el Español” [23] , o “Desde la iniciación de la Cruzada, España acometió la empresa de elevar y depurar nuestro teatro nacional” [24] . También por estos años surgen los primeros teatros universitarios (TEU), adscritos al Sindicato Español Universitario (SEU) [25] .

La concepción totalitaria de la cultura también va a afectar al papel de la crítica. Buena muestra de ello es la “Epístola al poeta Machado sobre la función de la crítica teatral” [26] , en la que Gonzalo Torrente Ballester reclamaba una función activa por parte de los críticos, instándoles a convertir su columna en una trinchera desde la que combatir por un teatro de su misma ideología. Al adjudicarse el papel de orientar la marcha del teatro español, la función de la crítica coincide en parte y se complementa con la de los censores. De hecho, a lo largo de todo el franquismo va a haber críticos en  la Junta de Censura teatral. Por ello, al tratar sobre el teatro de este período, César Oliva se refiere a la crítica como “otra modalidad de censura”, ya que “se atribuía funciones más propias de concienciador o ideólogo” [27] .

En numerosos artículos de estos años encontramos referencias al maltrecho estado de la escena española, el cual se entiende como un lastre de los tiempos republicanos y no como una consecuencia de la guerra. Entre quienes lamentaban el estado del teatro se encontraba Manuel Díez Crespo, crítico teatral de Arriba en estos años y censor a partir de 1949:

Sinceramente tengo que decir que encuentro el teatro cada vez peor, porque habiéndonos encontrado en un ambiente tan decaído, poco a poco se han dado como modelos de buen teatro ciertas obras espantosamente mediocres, las cuales creo que han de producir más daño que las mismas malas [28] .

Entre los sectores más próximos al falangismo no sólo se va a rechazar el teatro de los autores republicanos, sino también el teatro burgués comercial. Así, Melchor Fernández Almagro afirmaba en Legiones y Falanges:

 El teatro español actual no ha asumido aún la iniciativa que, indiscutiblemente, le corresponde en esta hora trascendental de revoluciones nacionales y renovación universal [...], anda todavía un poco indeciso, harto apegado a fórmulas viejas; tan viejas que ya lo eran cuando España se levantó, ansiosa de renacer, contra el republicano-marxismo [29] .

Quizá estas opiniones nos ayuden a entender el entusiasmo de ciertos censores cuando unos años más tarde comiencen a leer las obras de Buero Vallejo y Alfonso Sastre, que perciben como distintas y alejadas de la mediocridad general. Sobre todo en el caso de este último, llaman la atención los elogios que su obra recibe por parte del censor falangista Gumersindo Montes Agudo, quien lo pone como ejemplo de buen teatro frente al de autores conservadores a los que encuentra trasnochados.

Desde la prensa y las publicaciones oficiales se intenta impulsar un teatro de masas, al estilo de los espectáculos de la Italia de Mussolini, frente al teatro experimental y minoritario [30] . Sin embargo, con importantes excepciones como los espectáculos del Teatro Nacional de la Falange o de la Compañía Lope de Vega, este modelo nunca se impuso de forma excluyente, pues la propia censura estatal creó la modalidad de autorizar obras para “funciones de cámara”, utilizada con muchas de las obras aquí estudiadas. Incluso en los primeros años, también habrá voces que defiendan un teatro dirigido a las “minorías selectas”, tanto desde la crítica [31] como desde la propia censura (como veremos, algunas piezas de los dramaturgos realistas serán juzgadas como tales, sin que ello suponga un juicio negativo).

De hecho, la realidad escénica fue muy diferente a la que propugnaban los sectores falangistas [32] , pues será el teatro de la derecha conservadora el que se imponga en los escenarios. El teatro de mayor éxito en las carteleras de la inmediata posguerra, basado en la comicidad y el sentimentalismo fáciles, y dirigido a un público que necesita olvidar la realidad que tenía a su alrededor, no distará mucho del que llenaba los escenarios con anterioridad a la contienda. En este sentido, Sanz Villanueva apunta que la escasa importancia del teatro nacionalista “se puede deber a que no necesitaba crear una literatura dramática específica de su ideología, al menos en idéntica medida que en la zona republicana, porque ya contaba con su propia tradición de teatro burgués” [33] . La superficialidad y la invitación a la evasión de este teatro cumplió una función  bien determinada en este duro contexto, tal como ha explicado Jordi Gracia refiriéndose a la cultura de ocio del franquismo: “Disfrazó de jovialidad y despreocupación el quietismo histórico de la posguerra, esa especie de inmovilidad silenciosa que, pese al ruido y la retórica, da el miedo a las sociedades sumisas” [34] .

El capítulo más interesante del teatro de evasión durante este período es el teatro de humor de Jardiel Poncela, arraigado en la vanguardia futurista, y el grupo de humoristas vinculado a La Codorniz: Miguel Mihura, Antonio de Lara (Tono), Carlos Llopis y Álvaro de la Iglesia. Como señala José Monleón, La Codorniz poseía un valor corrosivo, hacía de la duda un instrumento de lucidez en tiempos de dogmatismo [35] .

3. La censura interna: Jardiel Poncela y el teatro de humor

Como venimos diciendo, las obras de los autores afines a la sublevación no van a escapar del rigor de la censura. Durante la década de los cuarenta se prohíben, entre otros, textos de Jardiel Poncela y de Adolfo Torrado, y encuentran graves problemas para ser autorizados algunos de Ruiz Iriarte [36] o Calvo Sotelo [37] ; además de censurarse textos de autores tan poco sospechosos como el propio Muñoz Seca [38] . La diferencia de criterios entre los distintos sectores franquistas en lo que se refiere a la censura teatral se deja ver igualmente en juicios como el del jesuita Teodoro Toni acerca de El viaje del joven Tobías, de Gonzalo Torrente Ballester, el cual dirigió un escrito al cardenal Gomá con el siguiente comentario: “A mi ver es un libro perfectamente condenable, nada apto por consiguiente, para consolidar o formar la nueva España”, además de calificarlo de exponente del “mal gusto literario imperante” [39] .

Se ha dicho que el humor fue un modo de abordar ciertos temas y edulcorar ciertas críticas que, presentadas de otra forma, no habrían sido autorizadas [40] . De hecho, los informes de censura muestran que el tratamiento humorístico y desenfadado facilitó la autorización de algunas obras. (Así, al referirse a El caso de la mujer asesinadita, de M. Mihura y Á. de Laiglesia, un censor escribiría: “La finalidad y la preponderancia humorísticas de la obra quitan importancia moral a ciertos pasajes que de otra suerte la tendrían”). No obstante, también el teatro de humor tuvo problemas con la censura.

Especial interés reviste el caso de Jardiel Poncela, cuyas piezas se encontraron con la oposición de los sectores más conservadores del franquismo. A comienzos de los años cuarenta, el dramaturgo sufrió la prohibición de tres de sus obras y severos cortes en muchas de ellas [41] . Se convertiría así en el autor más censurado dentro de este grupo, dado que ni los dramaturgos de “La Codorniz”, ni otros comediógrafos posteriores como López Rubio o Edgar Neville sufrieron la prohibición total de ninguno de sus textos [42] .

Una vez más, la explicación a la aparente incongruencia que supone el que se censure a un autor afín al régimen franquista hay que buscarla en la diversidad de “familias” ideológicas a las que este aglutinaba. No deja de ser significativo el hecho de que con anterioridad a 1941, año en que se retira la responsabilidad de los Servicios de Prensa y Propaganda al grupo de falangistas afines al fascismo europeo y pasa a manos de los católicos ultraderechistas, el autor de Eloísa... no sufriera ninguna prohibición, mientras que, posteriormente, ya en 1943, se le prohíben dos obras que habían sido autorizadas en 1939 (Las cinco advertencias de Satanás y Usted tiene ojos de mujer fatal [43] ).

En los libretos de una y otra encontramos tachaduras que nos ayudan a comprender los motivos de la prohibición. Así, en el ejemplar de Las cinco advertencias de Satanás aparecen tachadas varias intervenciones en las que la relación de pareja aparece tratada desde una óptica muy alejada de la moral nacional-católica [44] . Similar es lo que sucede con Usted tiene ojos de mujer fatal, donde aparece tachada incluso la acotación inicial, en la que se describe la habitación que había de representar la escenografía, donde el autor bromea con la voluptuosidad del espacio, con sillones amplios y cómodos, “propicios a cualquier decisión”, además de tacharse la palabra “amante”, que sustituida por “novio”. También se prohibió durante unos meses Madre (el drama padre) [45] , que hubo de ser retirada de cartel mientras se estaba representando en el Teatro de la Comedia, “por palabras y conceptos juzgados como opuestos a la moral del Movimiento”. Antes de autorizarla de nuevo en enero del 45, le fueron impuestas una serie de modificaciones que tendían a eliminar cualquier “gesto o acción provocativa”, las apariciones “en cama”, las insinuaciones de “amor incestuoso” y el desenlace de la obra. También encontró problemas para ser autorizada A las 6, en la esquina del bulevar [46] , de la que se dijo que sentaba una conclusión “inaceptable”: la de que “Todos los maridos engañan a sus esposas”. Posteriormente, el Jefe del Departamento de Teatro leyó personalmente la obra y advirtió en ella “un pesimismo moral, si bien amortiguado por estar encuadrado dentro de lo cómico” [47] , aunque finalmente se autorizó.

Otros textos sufrieron cortes en mayor o menor medida, como Cuatro corazones con freno y marcha atrás (cuyo título sustituyó a otro anterior, Morirse es un error, por razones políticas), Una noche de primavera sin sueño, a la que le fueron impuestos catorce cortes, más la sustitución de la palabra “divorcio” por “separación”, y Margarita, Armando y su padre. En muchas ocasiones las tachaduras intentaban ocultar la opinión del autor sobre la moral tradicional, las relaciones de pareja y la hipocresía que rodea al matrimonio [48] ; en otros casos, los cortes responden a “razones de oportunidad política” [49] ; en otros, se tacharon expresiones que no eran sino frases hechas, o alusiones mínimas a la religión o a la sexualidad [50] .

El caso de Jardiel guarda cierto paralelismo con la postergación sufrida por los creadores del movimiento futurista —cuya vinculación con la obra de Jardiel ha sido señalada por Ángel Berenguer [51] — en la Italia de Mussolini, pues tal como describe Victoriano Peña, dichos creadores fueron progresivamente marginados del arte oficial al servicio del estado fascista, tras el retorno a los valores de la tradición, la retórica vana y triunfalista, y el culto de la romanidad y de la patria [52] .

A diferencia de lo sucedido con Jardiel Poncela, el humor de los autores vinculados a La Codorniz será considerado ingenuo e inofensivo por los censores, los cuales llegan a hablar de “ingenuidad codornicesca” [53] . Así, El caso de la mujer asesinadita fue enmarcada “dentro del nuevo tipo de teatro de humor sin otro propósito que el de provocar una risa ingenua, apelando a toda suerte de disparates, que en España representan de una parte Jardiel y de otra Tono y Mihura” (Constancio de Aldeaseca), y de Bárbara, de “Tono”, se escribió: “El carácter codornicesco y dislocado de la obra excluye un juicio serio moral de su contenido” (fray Mauricio de Begoña). La falta de referencias políticas en estos textos contribuyó a que fueran mejor tolerados, aunque también sufrieron algunos cortes, de contenido levemente erótico, de frases hechas con alusiones religiosas, e igualmente hay tachaduras que afectan al plano moral o que aluden al destino, de acuerdo con el trasfondo fatalista de este teatro [54] .

En cuanto a la valoración estética de estas obras, los juicios de los censores son desiguales; en muchos casos se alaba su ingenio, su buen diálogo y su dominio de la carpintería, aunque también hay quienes consideran el humor como un género menor [55] y van a valorar en mayor medida las obras dramáticas [56] . También encontramos juicios elogiosos a propósito de comedias más tradicionales en su forma y más próximas a la visión del mundo de la burguesía conservadora, con un humor más complaciente y menos corrosivo; es decir, más próximas a la llamada “alta comedia” que dominaría el teatro conservador español durante los años cincuenta. Las características que señala el censor José Luis García Velasco acerca La señora, sus ángeles y el diablo, de Ruiz Iriarte, muestran bien el gusto de los censores por este teatro:

        [...] un diálogo matizado con una finura extraordinaria, una gracia espontánea que no necesita de chistes —no hay uno solo en toda la obra— lo cual es hoy muy difícil de encontrar cuando lo que priva en ese tipo de comedias (?) cómicas en que al espectador se le intenta arrancar con sacacorchos la risotada, en detrimento siempre de la corrección y la espontaneidad. [...] Los tipos dibujados muy graciosamente se mueven dentro de un mundo ideal y optimista que hace sumamente agradable la comedia.

Tanto en los informes de los censores, pues, como en las críticas teatrales del período, encontramos una escisión entre los defensores del teatro burgués anterior a la guerra civil y quienes propugnan la creación de un teatro nuevo al margen de la anterior tradición de teatro conservador; reflejo a su vez de distintas posturas ideológicas ante el régimen político recién instaurado. La censura de las obras de Jardiel e incluso las tachaduras sufridas por otros comediógrafos del perídoo evidencia, pues, la imposibilidad de desarrollar libremente cualquier proyecto artístico, incluidos aquellos que muestran afinidad ideológica con el régimen, en un contexto totalitario como el de la España de estos años.