INTRODUCCIÓN

 

 

Las máscaras, un vil hombre, representador de farsas, llamado Eschilio, las inventó para representar cosas sucias y deshonestas y de viles personas, instigado del diablo como principal autor.

P. Diego Pérez de Valdivia, Tratado de las máscaras (1583)

 

Dime: ¿No hay también muchos hombres grandes, literatos, sabios, que alaban y aprueban el teatro? No, lector mío, no encontrarás un sabio, un juicioso, un escritor de crédito, que no repruebe las comedias, como escuela de corrupción y sentina de maldades.

(Pantoja o Resolución histórica teológica de un caso práctico de moral sobre comedias, 1789).

 

La capacidad del arte escénico para incidir en la vida pública lo ha situado en el punto de mira de gobernantes de toda índole a lo largo de sus veinticinco siglos de historia [1] . En nuestro país, el teatro sufrió la censura de la Inquisición hasta el final del reinado de Fernando VII —con el reinado de José Bonaparte y la Constitución de Cádiz como únicos paréntesis—, y desde entonces alternó períodos de liberalización y control hasta el estallido de la guerra civil en 1936. Durante la dictadura de Franco, la represión tanto en el teatro como en el resto de los medios de comunicación alcanzaría niveles insospechados.

Durante los cuarenta años en que estuvo en vigor, la censura afectó a todas las facetas de la comunicación teatral: afectó, por supuesto, a la recepción, haciendo que el espectador accediera a unas obras en muchas ocasiones mutiladas o con elementos de puesta en escena impuestos por ella, además de condicionar la mirada de unos espectadores que hubieron de aprender a buscar dobles sentidos y elementos simbólicos donde no siempre los había; afectó igualmente a las formas de producción y a los canales de distribución, limitando la representación de ciertas obras a la modalidad de teatro de cámara, autorizando únicamente su representación en ciertas ciudades o incluso en ciertos festivales, o propiciando el que los empresarios optaran por unas formas teatrales y no por otras que podían resultarles más problemáticas; también afectó al propio lenguaje escénico desde sus mecanismos de creación, y no sólo en el sentido de la “autocensura consciente” que hubieron de practicar los autores que pretendían que sus obras fueran presenciadas por aquella sociedad que las había generado, pues al negar a los dramaturgos el acceso a buena parte de la dramaturgia occidental y de nuestra tradición anterior a la guerra civil, perturbó la continuación de la tradición dramática y creó un desfase cronológico que sólo empezaría a paliarse a partir de los años sesenta.

La trayectoria profesional de los autores se vio afectada de forma decisiva, pero también la de otros profesionales de la escena, ya que, junto a los textos dramáticos,  la censura impuso condiciones que afectaron al vestuario, la música, la escenografía, la utilería, los gestos y movimientos de los intérpretes… en definitiva, a la totalidad de los signos escénicos. Por ello, su estudio no sólo se enmarca en el ámbito de los estudios literarios, sino también en el del análisis de los espectáculos teatrales. El papel de la censura en el teatro español ha sido destacado, entre otros, por  José Monleón, quien señala que “Es innegable su repercusión sobre la vida cultural española y, por tanto, también sobre nuestra vida teatral” [2] ; así como por Luciano García Lorenzo, quien situaba a la censura como uno de los principales aspectos a estudiar del teatro español de posguerra.

Aunque en buena lógica deberíamos después de los autores mencionar la situación e importancia de los protagonistas personales del hecho teatral —director, actor, etc.—, estimamos necesario dedicar nuestra atención de una manera inmediata a la censura, ya que su función —según los propios dramaturgos— ha sido y es de una trascendencia vital para el desarrollo del teatro contemporáneo español […] [3] .

A pesar de su trascendencia, es escaso —y, en ocasiones, incierto— el conocimiento que hoy tenemos de la censura teatral. Su imagen nos ha llegado condicionada por la perspectiva —las más de las veces, interesada— de quienes la ejercieron y quienes la padecieron. Desde las posiciones más próximas al franquismo, se ha llegado a afirmar que no afectó a las obras realmente importantes, e incluso que habría sido un mero pretexto por parte de ciertos autores para camuflar su ausencia de estrenos. Desde un sector del antifranquismo se sobredimensionó su actuación, dando por ciertas prohibiciones que tal vez no existieron, sobrevalorando el arte prohibido y depreciando aquellas obras que lograron salir a la luz [4] . Y entre estos dos extremos, una tercera opción, más ponderada, aun sin negar el perjuicio ocasionado por la censura a la creación teatral, defendía la existencia de un teatro socialmente comprometido y artísticamente válido, al tiempo que posible.

El oscurantismo con que actuaba la censura impidió acceder a sus archivos mientras esta existió, por lo durante mucho tiempo su actuación no pudo ser valorada con objetividad, ni en lo que se refiere a la cantidad ni a la calidad de las obras prohibidas. De hecho, transcurrido un cuarto de siglo desde su desaparición legal en 1978, esta aún continúa siendo una asignatura pendiente en el estudio del teatro español contemporáneo. Aunque aparece mencionada en cuantos ensayos se han escrito sobre él y su importancia ha sido destacada por sus principales estudiosos, apenas existen trabajos basados en la fuente más completa y fiable a la que puede acceder el investigador: los expedientes conservados en el Archivo General de la Administración Civil del Estado [5] . Dichos expedientes constituyen una valiosa fuente de datos objetivos, pero también de información sobre los criterios de los censores, los motivos de los dictámenes o los temas más perseguidos; en definitiva, sobre la mentalidad de quienes durante cuatro décadas fueron responsables en buena medida del devenir de nuestro teatro. Ha sido esta la materia prima de la que ha partido este estudio, centrado en los expedientes de una serie de destacados dramaturgos que escribieron durante la dictadura desde posiciones críticas hacia el régimen franquista [6] .

La necesidad de estudiar la censura para comprender el teatro español de la dictadura franquista es justificable desde perspectivas metodológicas muy diversas. Gracias a los estudios realizados desde la Estética de la recepción sabemos que el receptor es parte activa en la construcción de la obra de arte, en tanto que completa su significado [7] , lo que ha dado lugar a que se hable de este como “co-productor del espectáculo” o “productor de sentido” [8] . Si esto es aplicable a cualquier creación artística, independientemente del contexto en que se creó, en el caso de obras sometidas a la lectura inevitable de unos primeros receptores como los miembros de la Junta de Censura —al tiempo que “autores”, en tanto que podían alterar los textos y el montaje escénico—, podemos afirmar que su estudio resulta indisociable del de las propias obras, independientemente del dictamen que recibieran. De hecho, tenerla en cuenta ayuda a entender aspectos como la elección de los temas, el lenguaje empleado o su estructura.

Ya desde los inicios de la pasada centuria, las corrientes sociológicas de origen marxista habían planteado la necesidad de tener en cuenta el contexto político y social a la hora de abordar el estudio de las creaciones artísticas. El teatro, al dirigirse a un receptor colectivo, posee “una singular capacidad de clarificación de los momentos históricos en que se genera”, tal como afirman Á. Berenguer y M. Pérez, lo que, según estos autores, “contribuye a incrementar notablemente las implicaciones sociológicas de los procedimientos analíticos adoptados” [9] . El estudio del teatro español del franquismo está ligado, pues, al de la sociedad a la que se dirigía y a la que expresaba. Acorde con esta línea de investigación, se ha intentado aunar aspectos sociológicos y artísticos. Partiendo del concepto de “mediación” (“cruce de fuerzas, de estímulos y de influencias que recibe un autor y que constituyen el contexto preciso en el que debe ser enmarcada su creación”), se ha tenido en cuenta el contexto histórico de estos cuarenta años (“mediación histórica”), la relación de los autores con el colectivo al que expresan (“mediación psicosocial”) y la tradición artística en la que se inscribe su obra, unida a la visión del mundo allí expresada (“mediación estética” [10] ).

 

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A la hora de seleccionar a los dramaturgos aquí incluidos, hemos procurado, en primer lugar, estudiar a autores relevantes que escribieron durante la dictadura desde posiciones críticas hacia el régimen franquista; desde esta perspectiva, es evidente que, aunque todos ellos cumplen este requisito, faltan aquí otros importantes dramaturgos, y ello se debe a que también se ha procurado que fueran representativos de distintos períodos cronológicos y de distintas posiciones políticas y artísticas: entre los seleccionados, hay autores que escriben condicionados por la censura, o desde la libertad que produce el convencimiento de que su teatro no se estrenaría en España, con toda una gama de posiciones ante el sistema, ante la censura y ante el proceso de creación artística. Sus estéticas van desde el realismo social hasta distintas corrientes del teatro de vanguardia, están representadas las tendencias de Reforma y Ruptura [11] , así como los principales grupos generacionales: las llamadas “generación realista”, “generación simbolista” o del “Nuevo Teatro”, y “generación de la Transición” o “de los ochenta”. Hay un importante grupo de autores que no está representado, el correspondiente al exilio republicano de 1939; ello se ha debido tanto a razones de espacio como a que creemos que el tema merece ser tratado en un estudio aparte. En cualquier caso, se ha tratado de realizar un muestreo que fuera amplio y significativo, ante la imposibilidad de abarcar la totalidad del teatro crítico escrito durante estas cuatro décadas.

En cuanto a las obras estudiadas, se han incluido todas las obras originales que constan como presentadas a censura de cada autor, con el fin de reconstruir con el mayor detalle posible la historia particular de cada uno de ellos con la censura, y comprobar si variaba la actitud de los censores ante su obra en función de su trayectoria anterior. Por razones de espacio no se han incluido sus adaptaciones de obras extranjeras, aunque haremos referencia a ellas para indicar si influyó el hecho de que el adaptador fuese un determinado dramaturgo a la hora de autorizarla.

Son miles las obras que pasaron por la censura, y el estudio de todas ellas no es tarea que se pueda abarcar de forma individual, sino que tendrá que ser necesariamente un trabajo de equipo. Este material se presenta como un rico venero para la investigación del teatro durante el franquismo, pues la práctica totalidad de proyectos de puesta en escena del período pasaron por manos de los censores. Su interés rebasa con mucho el estudio de la propia censura, ya que contiene información sobre la composición de las compañías que presentaban los proyectos, las giras que estas seguían, etc., además de los libretos de las obras dramáticas, en ocasiones inéditos e inencontrables por otras vías.

 

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Puesto que este trabajo se centra en autores contrarios al régimen de Franco, el período temporal en el que se inicia el estudio de sus respectivos expedientes arranca desde el final de la II Guerra Mundial, etapa en que por primera vez aparece un teatro de oposición en el interior del país, y se prolonga hasta la desaparición de la censura en la Transición. No obstante, para conocer los precedentes de la censura en estos años, nos remontaremos hasta su implantación durante la guerra civil y su institucionalización durante ésta y el período autárquico. Los capítulos se han ordenado en función de los períodos de la dictadura, con el fin de seguir la evolución del funcionamiento de la censura y del propio teatro español en relación con los cambios sociales, políticos y económicos del país. De acuerdo con la pauta metodológica ya señalada, en cada uno de ellos, atenderemos a los diferentes tipos de mediaciones.

A la hora de establecer los períodos de la dictadura, hemos partido del esquema establecido por Ángel Berenguer, quien distingue cuatro grandes etapas: 1) Autarquía (1939-1950); 2) Adaptación (1945-1962); 3) Desarrollo (1959-1973), y 4) Decadencia (1966-1975); a las que se suma la Transición (1975-1982), a la que haremos referencia debido a que la censura no desaparece hasta 1978. Dicha periodización, que obedece a criterios tanto de tipo económico como político y cultural, resulta especialmente útil, como veremos, a la hora de estudiar la evolución del teatro y de la propia censura [12] .

En el capítulo dedicado a la implantación de la censura franquista se realiza un recorrido por las leyes y decretos que establecieron su base jurídica durante la guerra civil y los primeros años de la dictadura, con referencias concretas a la censura teatral y al intento de crear un teatro al servicio del nuevo régimen. Recién iniciada la dictadura, aún no se puede hablar, al menos en los escenarios, de un teatro crítico, aunque, como veremos, se prohíben obras de los propios dramaturgos que habían apoyado la sublevación y se intenta subordinar el teatro a los intereses del régimen convirtiéndolo en una herramienta de propaganda política, dentro del proyecto totalitario iniciado durante la contienda.

Es a partir del período de adaptación (1945-1958) cuando se presentan a censura las primeras obras escritas desde una mentalidad adversa al régimen de Franco, que suponen el inicio del realismo social. Veremos la reacción de los censores ante estas primeras obras que cuestionan el sistema de valores impuesto por la dictadura y las estrategias de los creadores para salvar la barrera censorial, aunque antes de pasar al estudio de los autores y sus obras censuradas, haremos referencia a los cambios que afectan al funcionamiento de la censura en este período; esquema que se repite en el resto de los capítulos que siguen.

Durante el período de desarrollo (1959-1968), la necesidad de establecer vínculos económicos con las democracias occidentales hará que el régimen intente suavizar la imagen de la censura. En el ámbito de la censura teatral, se llevan a cabo una serie de reformas burocráticas y legales de cierta importancia. El realismo social cobra vigor en la creación teatral del período, lo que da lugar a un mayor número de obras críticas presentadas a censura, además de presentarse por vez primera algunos textos de los autores del exilio. Se autorizan ahora algunas obras antes prohibidas, si bien los expedientes y otros documentos internos muestran una realidad mucho más próxima a la de etapas anteriores que la que se quiso mostrar desde las esferas oficiales.

Las obras críticas sometidas a censura cada vez son más durante el período de decadencia del régimen (1969-1975): a los dramaturgos del realismo social y del exilio se sumarán las de los llamados “simbolistas” o “nuevos autores”. La vitalidad del teatro español durante este período, que aún aumentará durante la transición, es muestra de los importantes cambios operados en la sociedad española, a pesar del régimen franquista. No obstante, la censura acabará convirtiendo en un teatro elitista y minoritario lo que en su origen fue un intento de llevar el teatro a los sectores sociales más desfavorecidos, e igualmente, la experimentación formal y el intento de dar a conocer ciertos lenguajes de vanguardia se encontrará con absurdos condicionantes que desvirtuarán los textos y afectarán igualmente a su puesta en escena.

Finalmente, nos referiremos a los primeros años de la transición política (1975-1978), donde haremos referencia a las distintas posturas generadas en la sociedad y en el teatro español en torno a la desaparición de la censura, y a la decepcionante situación que la nueva política teatral deparó a los dramaturgos una vez finalizada la dictadura, además de las obras censuradas en estos años.

En cada período se ha procurado tener en cuenta tanto la imagen que se intentó propagar desde las esferas oficiales como la intrahistoria de la censura que nos muestran los informes realizados día a día por los censores y el resto de documentación contenida en los expedientes, así como los testimonios de los dramaturgos que hubieron de sufrir en primera persona la actuación de la censura.