5. PRINCIPALES REFERENTES DE LA FICCIÓN TEATRAL PARA NIÑOS Y JÓVENES

 

Una estrategia común a la mayoría de los autores de textos teatrales para niños es que suelen partir de referentes ficcionales que el niño ya conoce con anterioridad: cuentos maravillosos, películas y novelas de aventuras que responden a moldes genéricos comunes, son los modelos más recurrentes. Recreaciones de Caperucita, de Pulgarcito, o del Gato con botas, junto con argumentos de espías y detectives, de intriga policíaca, de ciencia-ficción o de piratas se repiten en las obras teatrales para niños desde principios del pasado siglo y continúan originando numerosas creaciones, que pueden ser desde sencillas escenificaciones sin apenas variación en la trama argumental hasta novedosas relecturas que proponen cambios esenciales en la forma de entender la historia, los personajes y la propia estructura de la obra.

En este sentido, podemos establecer una clasificación atendiendo a las fuentes de las que se nutren las obras teatrales para niños, que correspondería a tres grandes grupos: las que parten de los cuentos y leyendas tradicionales; las que parten del mundo imaginario de las novelas de aventuras y del cine (ciencia-ficción, detectives, policíacas, de piratas, etc.), y las que parten de la realidad cotidiana. Hay además un grupo de obras que podríamos denominar metateatrales, que toman el propio teatro como elemento referencial, y otro que corresponde a las grandes obras literarias para adultos (dramatizaciones de El Quijote, de Cyrano de Bergerac, etc.), ambos menores en cuantía que los anteriores.

 

5.1. Las recreaciones de cuentos tradicionales

Las recreaciones de los llamados “cuentos maravillosos” suponen un grupo muy abundante y de los más interesantes. Como es sabido, estos muestran el viaje iniciático de un héroe que consigue superar una serie de dificultades, de forma que, a través de la identificación, el niño se prepara para sus propias pruebas. Buena parte de las obras teatrales para niños recrean estas historias y les dan diferentes enfoques: respetuosas con el original, edulcoradas, paródicas, e incluso políticas. Isabel Tejerina estudió el paralelismo existente entre la estructura de los cuentos maravillosos según los estudios de Propp y la de muchas de las obras de teatro para niños escritas por los autores españoles en el siglo XX [1] , llegando a la conclusión de que las “funciones” que el estudioso ruso encontró en estos cuentos se reproducen igualmente en las obras teatrales analizadas, incluso cuando no se trataba de recreaciones de cuentos tradicionales, sino de obras que a primera vista se basaban en otras fuentes.

En muchos casos, las obras teatrales que recrean cuentos tradicionales conservan muchas de las características fundamentales de estos, que tal como resume Miguel Díez R., son las siguientes:

Los personajes no poseen un carácter definido, sino que son estereotipos carentes de profundidad y desarrollo psicológico, que actúan y se agotan en función de la trama. La acción se desarrolla en un tiempo ucrónico y en un lugar utópico, y el héroe –el protagonista-, encarna todo tipo de virtudes: valor, bondad, generosidad... y, sobre todo, astucia. Es esencialmente viajero y errante, se encuentra con sucesivos obstáculos y enemigos a los que al final siempre vence con el apoyo de ayudantes, ya sean animales o seres sobrenaturales, que utilizan sus cualidades no humanas para socorrerlo, aunque se comportan como humanos en todo lo demás. Por el contrario, los antagonistas son malvados, crueles, envidiosos y egoístas. El final es siempre –o casi siempre- feliz: la boda como recompensa, el generoso perdón de los enemigos, etc; y, por supuesto, los malvados –los antagonistas- son cruelmente castigados, particularmente las brujas [2] .

 

Recordemos que bajo la expresión “cuentos de hadas” o “cuentos maravillosos” (en la terminología de Propp) nos referimos a cuentos en los que no siempre aparecen las hadas como personajes (aunque pueda haber otros personajes similares o equivalentes, pertenecientes a un universo fantástico y legendario), que transcurren en un tiempo no histórico, sino mítico, y localizados en lugares irreales y llenos de maravillas.

El grado de alteración a que se someten estos cuentos puede ser muy distinto en cada caso. En muchas ocasiones, estas obras teatrales se limitan a dramatizar una historia que en su origen fue narrativa (que generalmente no suele ser el cuento original, sino una versión “suavizada” en el XIX), o a proponer modificaciones que no suponen una lectura nueva de la fábula tal como la conocemos hoy; sin embargo, en otros casos se trata de versiones desmitificadoras que alteran en profundidad los cuentos de los que parten, con la finalidad cuestionar creencias tradicionalmente aceptadas. Aunque no siempre es así, por lo general existe una correspondencia entre la franja de edad a la que se dirigen estas versiones y el grado de alteración a que se somete la historia tal como se conoce: aquellas que no proponen variaciones sustanciales, o se limitan a “suavizar” los aspectos más duros y a añadirle rasgos cómicos, suelen ir dirigidas a niños de menos edad, mientras que las versiones que proponen lecturas desmitificadoras suelen dirigirse a niños de edad más avanzada.

Tal como señala Luis Matilla, la abundancia de dramatizaciones basadas en los cuentos tradicionales es una constante no solo en nuestro país, sino en distintos países europeos. Este dramaturgo se muestra muy crítico hacia quienes recurren a esta estrategia para crear sus historias, pues en su opinión, a veces no pretenden sino aprovechar el “tirón popular” que títulos como Pinocho, Blancanieves o Caperucita tienen en los padres para realizar una profunda modificación del original [3] . Aunque a veces pueda ser así, lo cierto es que estas leyendas constituyen un material de enorme eficacia comunicativa que han formado y forman parte del universo imaginario de niños y adultos a lo largo de muchos siglos en distintos lugares del planeta y en culturas muy distintas entre sí; por tanto, aunque en ocasiones se aproveche este atractivo de los cuentos populares para llegar a un mayor número de receptores (y por tanto, vender más libros o más entradas), también se trata de una forma de establecer un cauce de comunicación con el niño a través de unos personajes y unas situaciones que él ya conoce.

Basándose a su vez en estudios anteriores, Isabel Tejerina resume así el significado que estos textos tienen para el niño y su presencia en las obras teatrales escritas para ellos:

Los personajes son múltiples pero hacen cosas que tienen idéntico carácter, las situaciones son variadas, pero abocan a un desenlace con similar significado. El héroe se marcha de su casa, se enfrenta solo y por primera vez a la vida, tropieza con adversarios y le salen al paso ayudantes amigos, muchas veces con atributos extraordinarios, combate contra los agresores y los falsos héroes, supera pruebas difíciles para merecer la mano de la princesa, llega al reino y se consagra como héroe. Esta andadura hacia el triunfo, además de su lectura literal, tiene un significado simbólico para el niño, quien, mediante la identificación, vive de manera vicaria el camino de su propia realización, la lucha por la conquista de una personalidad equilibrada. Y así, como nos explicó López Tamés en su valiosa Introducción a la literatura infantil, la meta del reino no se entiende como un premio material concreto, sino que significará, aunque sea de forma no consciente, el símbolo de la conquista de la madurez y de la integración en la comunidad social. Esta morfología de funciones aparece en el repertorio de las adaptaciones dramáticas de cuentos maravillosos de tradición popular y constituye el entramado de buen número de textos teatrales antiguos y modernos enteramente originales [4] .

 

5.1.1. Dramatizaciones que conservan el sentido original de los cuentos

En algunas ocasiones, lo que ha pretendido el autor ha sido precisamente recuperar un cuento tradicional que no era demasiado conocido, dramatizándolo e intentando conservar al máximo su sentido original. Uno de los máximos defensores de la idea de transmitir los cuentos tradicionales en sus versiones más populares y primitivas (en lugar de las adulteradas en el siglo XIX, mucho más extendidas hoy en día) es Antonio Rodríguez Almodóvar, quien, en el ámbito de la narrativa, ha recuperado muchos de ellos en Cuentos maravillosos españoles, Cuentos al amor de la lumbre y Cuentos de la media lunita. Según este autor, en los cuentos tradicionales, “la distancia entre el arquetipo popular y el estereotipo burgués fue siempre enorme” [5] , y “el hecho es que ya parece inevitable que intérpretes de todas clases tomen como referencia las versiones aburguesadas, y no las auténticas” [6] . Centrándonos ya en su teatro para niños, en La niña que riega las albahacas, basada en el mismo cuento popular andaluz que la obra de idéntico título atribuida a García Lorca [7] , Rodríguez Almodóvar no trata de cambiar el sentido del original, sino que propone una versión escenificada que conserve la frescura del cuento popular:

Luego que lo vi tan lozano –al cuento-, me dije: “¿y por qué no echarlo a las tablas?”. Para que todos lo vean bien visto. Y eso es lo que hice, un día de no me acuerdo cuándo. Espero no haberlo estropeado, no haberle quitado ni una pizca de aquel remusgo acidolírico al que me refería al principio. No me lo perdonaría [8] .

Así mismo, Pedro Catalán, en El hueso cantor –basada en el cuento del mismo título de los hermanos Grimm-, mantiene el hilo argumental y su sentido, si bien este autor se basa en la versión literaria del XIX [9] . En esta obra, ambientada en la Baja Edad Media, se nos habla del contraste entre el comportamiento del caballero Arnulfo, tan cobarde como fanfarrón, y su escudero Bertoldo, auténtico héroe de esta historia, a la hora de enfrentarse al dragón; o lo que es lo mismo, de cómo la nobleza de sentimientos y la sinceridad vencen a la soberbia y la mentira. Y de cómo la verdad se acaba sabiendo, a pesar de las malas artes del caballero envidioso, tal como es constante en la estructura del cuento maravilloso analizada por Propp.

A menudo, la dramatización de los cuentos tradicionales no tiene otra finalidad que la de dar la oportunidad a los más pequeños de representar ellos mismos las historias que han leído o que han oído contar. Entre los libros de teatro basados en cuentos y leyendas tradicionales que persiguen este propósito se encuentran los editados por Parramón, en las colecciones “Teatro Infantil” y “¡A escena!”, en los que se incluyen versiones de El gato con botas, El flautista de Hamelin, ¿Eres tú el más fuerte?, El sastrecillo valiente, Las tres naranjas, y La sal del mar, todos ellos en versión de Mónica Martí e Isabel Sanz [10] ; La bella durmiente, en versión de los hermanos Landa, y los volúmenes Fábulas y criaturas mágicas, y Magia, caballeros y fantasmas, también de los hermanos Landa [11] . En ninguno de estos casos se trata de versiones desmitificadoras, sino que se presenta el cuento original en versión dialogada y con una propuesta para su escenificación. Es precisamente en la escenificación donde se pone el mayor énfasis, con abundantes explicaciones, ilustraciones y fotografías, ya que no se trata tanto de contar nuevas historias ni de reescribir las ya conocidas, como de aprovechar unas historias de atractivo asegurado para ayudar al educador a poner en pie una obra de teatro.

Tampoco se propone una relectura de los cuentos conocidos en las obras Fábulas, Hadas y La vuelta al mundo en cinco cuentos, de Carmelo Alcántara, Fernando Navas y Juan Ramón Pérez, incluidas todas ellas en el volumen Trilogía [12] . Se trata de una especie de cuentacuentos escenificado, en el que se combinan fragmentos de narración y de escenificación, con intermedios que han de ser interpretados con técnicas de clown. Entre las historias seleccionadas, algunas proceden de cuentos maravillosos, mientras que otras lo hacen de fábulas y apólogos, tal como indican sus respectivos títulos.

 

5.1.2. Dramatizaciones que atenúan los conflictos de la obra original

Incluimos aquí aquellas obras en las que la alteración principal a la que se someten las obras originales radica sobre todo en la atenuación de sus conflictos; estas obras reciben, en general, un tratamiento lúdico, desenfadado e ingenuo, que las despoja de aquellos elementos que podrían resultar atemorizadores para los más pequeños. En realidad, la estrategia comunicativa utilizada por estos autores presenta estrecha relación con el concepto de dramaticidad atenuada tal como lo expone Manuel Pérez, que caracteriza, entre otros, al género de la comedia [13] .

Entre las obras dirigidas a los más pequeños, encontramos ediciones de Juan Sinmiedo y La ratita presumida, ambas en versión de José Manuel Ballesteros Pastor, así como de El pastor mentiroso, en versión de Violeta Monreal [14] . En estas obras se han suavizado los momentos más duros de los cuentos originales y se ha puesto énfasis en destacar la comicidad del lenguaje y las situaciones. Todas ellas han sido editadas en un formato adecuado para primeros lectores, acompañando el texto con divertidas ilustraciones e introduciendo elementos cómicos en el habla de los personajes. (Así, por ejemplo, en Juan Sinmiedo, encontramos intervenciones de los personajes como: “soy el Príncipe Principalísimo, ¡soy tan valiente que hasta me lavo los dientes! ¡Y no lloro si se me cae un diente!”; “soy el vizconde Bizcocho, más chulo que un ocho y dulce como un bizcocho”). En todas ellas, las ilustraciones, siempre coloristas y alegres, juegan un papel importante, contribuyendo a pronunciar los aspectos más divertidos de las historias relatadas. En cierto modo, estas versiones están siguiendo la tradición, iniciada a finales del XIX, consistente en eliminar los elementos más duros y violentos de los cuentos tradicionales, ya que estos, como es sabido, en su origen no estaban destinados específicamente a los niños.

También se propone una visión más divertida, lúdica o desenfadada de la historia original en Besos para la Bella Durmiente, de José Luis Alonso de Santos: el argumento es similar al del cuento tal como lo conocemos, aunque predominan el desenfado, la ternura y la comicidad; por ejemplo, al comienzo de la obra, el rey y la reina están apenados porque no tienen niños y llaman a un labrador para que les explique cómo hacen él y su mujer para tener tantos. También se recurre a la técnica del distanciamiento, ya que en la propia obra se dice explícitamente que nos encontramos ante un cuento, tratando así de eliminar cualquier elemento atemorizador y reforzar su carácter jocoso. Aunque se conserva la trama y hay escenas en las que tiene lugar un acontecimiento dramático, a estas le siguen inmediatamente otras de carácter cómico que aligeran el efecto anterior; así, por ejemplo, cuando la princesa se queda dormida, el príncipe aparece leyendo un manual para aprender a besar, lo que provoca el siguiente comentario de su caballo:

Mi amo es el que mejor besa

encima o debajo de la mesa, las deja a todas patitiesas,

labradoras o abadesas.

También el lenguaje aparece trabajado como una nueva forma de buscar la comicidad, por ejemplo, mediante el contraste entre el tosco lenguaje del campesino y el de los reyes, que roza lo cursi. Como en el cuento, triunfa el amor, y en este caso hasta la bruja se emociona y pierde sus poderes. También a la hora de la escenificación, el autor insiste en el carácter ameno y divertido que esta ha de tener: “El juego y el humor han de destacar de forma evidente. Los personajes han de ser divertidos, sobre todo aquellos que llevan la parte más cómica de la obra”, y algo después: “Divertirse al ensayar una obra es la mejor referencia de que el público también se divertirá” [15] .

Igualmente, en Los enredos del gato con botas, de Ignacio del Moral, el autor dice haber “suavizado” la dureza del cuento, “acentuando elementos como la amistad y el romanticismo”, además de dotar a las escenas de humor y teatralidad. También se han reforzado aquellos rasgos de los personajes que se prestaban a un tratamiento más cómico y se han seleccionado y reinventado algunos de los personajes secundarios. Aunque la obra se sitúa en el plano de lo fantástico, como corresponde al cuento recreado, y los móviles que hacen avanzar la acción son igualmente fantásticos, también hay elementos realistas, pues una vez aceptado lo extraordinario de las situaciones, los personajes se comportan de forma bastante humana, lo que acentúa la comicidad de la obra. Por ejemplo, cuando Juan, disgustado por no haber recibido en herencia nada más que un gato, descubre que este habla, canta y baila, continúa con su actitud de disgusto, pues lo único que se le ocurre para salir de la ruina es poner un circo; otro ejemplo: Juan, que ha estado a punto de ahogarse, va a salir del agua y necesita una capa para cubrirse, pero el Barón en un principio se niega a prestarle la suya debido a que “es una capa de diseño”.

Una mayor ruptura con respecto a la obra original supone La bella no durmiente, de Reinaldo Jiménez: un divertido texto [16] en el que la traviesa protagonista trae de cabeza a los reyes, los cuales, conocedores del cuento según el cual su hija quedará dormida a los quince años, lejos de entristecerse, se consuelan con esta expectativa; es más, no contentos con esperar a los quince años, y actuando con la complicidad de la institutriz y de la propia bruja, deciden precipitar el pinchazo con la rueca. La princesa, de todas formas, se resiste a dormir “como una boba” y perderse “todo lo que pasa por el mundo”, como tampoco quiere ser salvada por ningún príncipe valiente, pues se basta para salvarse sola.

Una versión novedosa del cuento de Caperucita es la que presenta René López Santana en Se busca un lobo para Caperucita [17] , donde los personajes hablan y se mueven a ritmo de rap (Lobo, Caperucita, Abuelita y Cazador), el lobo resulta haberse escapado de un zoológico (según nos informa un a presentadora de televisión), y Caperucita se muestra desobediente y habladora como respuesta a unos padres que le prohíben hacer lo que desea sin darle argumento alguno.

 

5.1.3. Dramatizaciones que introducen contenidos críticos en la obra original

En otros casos, la reescritura de la obra va más allá de introducir este tipo de modificaciones y se busca cuestionar elementos que en versiones más conservadoras se daban por admitidos, como la forma de entender las relaciones de poder, con lo que el nuevo texto adquiere una dimensión de crítica social. Generalmente, estas obras se dirigen a niños de más edad que las anteriores, aunque no siempre es así. Las obras incluidas en este apartado suponen una auténtica relectura del texto original con modificaciones que afectan a su propia estructura y a la enseñanza que de la historia se desprende. En cierto modo, los textos que se inscriben en esta corriente están recuperando la mejor tradición de teatro para niños anterior a la guerra civil, en la que también abundaban las visiones desmitificadoras de los cuentos tradicionales. Así, Valle-Inclán empleó múltiples elementos del cuento maravilloso para escribir La cabeza del dragón, obra con un importante trasfondo de crítica social.

Durante la dictadura franquista, Lauro Olmo y Pilar Enciso habían escrito para la compañía Teatro Popular Infantil una serie de obras en las que partían del molde de la fábula para plantear conflictos relacionados con el uso abusivo del poder: en El león engañado (1954), El león enamorado (1959) y Asamblea general (1961) [18] , el personaje del león, con toda su carga simbólica como rey de los animales, pretendía imponer su voluntad al resto de la comunidad aunque ello supusiera violentar la de sus semejantes o incluso la muerte de aquellos. Así, en las dos primeras, más ingenuas y dirigidas a niños de menor edad, una gata y un loro enamorados consiguen librarse de las garras del león gracias a su astucia; Asamblea general, prohibida en su día por la censura franquista, se inspira en una fábula de La Fontaine para presentar a una sociedad angustiada, incapaz de darse cuenta de las verdaderas causas de sus problemas, y que, en su ceguera, permite que hipócritas y aduladores salgan adelante y que se sacrifique a Burrote, representante del pueblo oprimido. No obstante, su final es esperanzador, ya que el recuerdo de Burrote sirve para desenmascarar al tirano y a los hipócritas y aduladores que lo rodean. Vistas desde hoy, estas piezas pueden parecernos ingenuas o esquemáticas, pero jugaron un papel decisivo como iniciadoras de una forma de hacer teatro que invitaba al niño a la crítica y a la rebelión, y no a la obediencia ciega, a diferencia de las obras para niños que hasta entonces se habían realizado desde el inicio de la dictadura.

Basada igualmente en un cuento popular hindú, El parlamento de los animales, de Antonio Rodríguez Almodóvar [19] , adquiere el significado de una parábola contra la guerra, con la que se martiriza al pueblo y de la que se aprovechan los poderosos. En esta obra, un personaje malvado y egoísta, el Murciélago, para resolver el contencioso entre los partidarios de la Zorra y los de la Perdiz, propone una pelea entre los dos bandos. Los animales aceptan esta solución con tal de resolver el dilema, y el Murciélago, convertido en árbitro de todos ellos, apuesta siempre por el equipo ganador, de forma que el resto de animales no sólo no resuelven nada, sino que además resultan heridos. De este modo, la obra plantea defensa del diálogo democrático y una crítica a la demagogia y el cinismo de aquellos políticos que recurren a la guerra como solución a los conflictos:

León.- Démosele un repasito a la estrategia: ¿para qué es la discusión?

Lobo.- Para no entrar en el fondo de la cuestión.

León.- ¿Y si piden votar?

Lobo.- Enredar y enredar

León.- ¿Y antes de decir sí?

Lobo.- Nunca mejor dicho, señoría: ¡marear la perdiz!

En Blancanieves y los 7 enanitos gigantes, de Jesús Campos (dirigida a niños a partir de 9 años) [20] , el cuento que sirve de punto de partida cobra un significado totalmente distinto y se convierte en una parábola política de las dictaduras. En esta obra, señala Lola Lara en el prólogo, el autor se dirige a los niños “en una actitud no paternalista, les ha hecho coprotagonistas en la resolución de una situación a todas luces injusta, les otorga un papel social activo”. La anécdota presenta elementos totalmente nuevos con respecto a la obra original: los Enanitos, tal como expresa el título, aquí son gigantes a los que la Reina-Madrastra tiene engañados para poderlos manipular a su antojo. Al igual que en el cuento, esta, envidiosa por la belleza de Blancanieves, ordena matarla; aunque, gracias a la capacidad de persuasión de los Enanitos y al horror de los propios soldados a obedecer semejante orden (también a su torpeza), Blancanieves salva la vida. Cuando la Reina se entera, se disfraza de anciana, envenena un televisor y se lo entrega a la niña, que queda sumida en un profundo (y metafórico) sueño. Cuando llega el Príncipe (aquí Viajero Lejano), despierta a Blancanieves de su letargo y hace ver a los Enanitos que no son tales, sino gigantes, y no tienen por qué obedecer órdenes absurdas. La metáfora política no impide una presencia continua del humor a lo largo de toda la obra, así como la utilización de registros poéticos que se alternan con otros más coloquiales en su lenguaje:

Guardia 1º.- ¿Cómo que no te has traído munición?

Guardia 2º.- No... no la he traído.

Guardia 1º.- O sea, que salimos de fusilamiento y te vienes sin balas.

Guardia 2º.- Yo qué sabía.

Guardia 1º.- ¿Que qué sabías? ¿Qué crees, que hemos venido al bosque a coger setas?

Guardia 2º.- ¡Ah! ¡Qué buena idea! Yo conozco muy bien las que son venenosas. Y mi tía Enriqueta las cocina…

Guardia 1º.- ¡Firmes!

Guardia 2º.- (Ya firme.) Cocina muy bien mi tía Enriqueta.

También habría que incluir en este grupo el texto de Pedro Catalán titulado El rey desnudo [21] , en el que se propone una relectura del conocido cuento de Andersen El traje nuevo del Emperador, que a su vez se remonta a un apólogo medieval. En esta versión teatral, se ha mantenido el hilo argumental de la historia original, aunque se han incorporado tramas secundarias y nuevos personajes, así como elementos contemporáneos que conviven anacrónicamente con los de época. El lenguaje empleado es coloquial y sencillo, y el desarrollo de la trama se produce de forma ágil y divertida. Como en la obra original, se nos cuenta cómo unos modistos (aquí diseñadores de moda) estafan a un rey egoísta y caprichoso, sin que sus súbditos se atrevan a contradecirle. También como en el original, la historia que se muestra no deja de ser un enxiemplo, con enseñanza moral incluida. El rey protagonista, un tanto esnob, se comporta de forma irresponsable, ya que dedica todo su tiempo a escoger ropa y otras aficiones no menos banales, manteniéndose distraído y al margen de lo que ocurre en el reino; distracción que otros aprovechan para sus tejemanejes y corruptelas. Frente a estos personajes, los héroes de esta obra son aquellos que se atreven a denunciar la verdad, como el honesto Teodulfo, que es castigado por ello. También los sirvientes de palacio, a modo de los “graciosos” de las comedias áureas, aportan sentido de la realidad frente a la ceguera y la estupidez de los gobernantes. La versión de Catalán se convierte así en una sátira de la obsesión por la moda y la ropa de marca, al tiempo que en una crítica de la corrupción política; a su vez, se sugiere la vinculación entre una y otra por originarse ambas en la actitud caprichosa e irresponsable de quienes las practican.

 

5.1.4. Otras formas de aproximación los cuentos tradicionales

En otros casos, la alteración de la historia original no busca una lectura acorde con los cambios sociales que se han producido en el momento de su escritura, sino aleccionar sobre asuntos que, en principio, nada tenían que ver con ella: no se trata ya de ayudar al niño a construir una mirada crítica sobre los relatos que se le cuentan y sobre la propia realidad, sino que se trata de una forma de impartir lecciones y que este las acepte de forma acrítica, aunque se trate de enseñanzas muy básicas. Esto sucede, por ejemplo, en Capuchita Roja, de Andrés Plaza (obra incluida en el volumen titulado La señorita Educación Transversal), a la que el propio autor denomina “parodia didáctico festiva”. Está escrita en verso, y en cada escena hay una lección: el camino por el bosque sirve como pretexto para hablar de los tipos de árboles y de los animales, el encuentro con la abuelita-lobo y su mal aliento, para decir que hay que cuidarse la boca y limpiarse la nariz, etc.

También se altera el cuento original en Pulgarcito, de Teresa Rubio (incluido en el volumen titulado Todo es teatro, de la misma autora [22] ), obra en la que un Pulgarcito atípico consigue que el Ogro se vuelva bueno. Según explica la autora, la “moraleja” que quiso transmitir con esta obra es que “por poca cosa que parezcamos, todos llevamos dentro algo de gran valor que puede cambiar a otras personas e incluso al mundo”. En este caso, tampoco se trata de una lectura en clave social, sino de una enseñanza moralista que se presenta bajo la forma de un cuento popular.

En otros casos, la dramatización de un cuento conocido es en realidad un mero vehículo para transmitir unos contenidos didácticos, como sucede con las versiones en lengua inglesa, ya citadas, de Paulino García de Andrés, basadas en Caperucita Roja, El flautista de Hamelin o Alí Babá y los cuarenta ladrones.

 

5.1.5. Obras que incorporan elementos de los cuentos tradicionales

En otros casos, encontramos elementos propios de los cuentos de hadas –ya sea en su estructura, personajes, ambientación fantástica, etc.- en obras que no recrean ningún cuento en concreto, aunque su similitud con el género es evidente.

Así, por ejemplo, en La ramita de hierbabuena, de Eduardo Zamanillo, confluyen distintos elementos de los cuentos de hadas [23] . Su protagonista, el joven Asterio, realiza un viaje iniciático en busca de una ramita de hierbabuena que le ha encargado su madre, y en él se cruza con una serie de personajes de cuento (la Vieja, la Sombra, la estatua-mujer Galatea, el Buen Tuntún y el Flautista que ha perdido la Ilusión) que le plantearán una serie de retos. Para superarlos, el protagonista de esta historia no tendrá que recurrir a capacidades extraordinarias ni a objetos mágicos, sino a su propia inteligencia. El amor, con su capacidad transformadora, le ayudará a actuar con buen sentido, aun en las situaciones más complicadas.

Fred Bernard y François Roca nos cuentan en La comedia de los ogros [24] la historia de Vermeer, un pequeño ogro que, al escoger un regalo para celebrar su septuagésimo tercer diente, pide un niño de verdad, por lo que su padre, respondiendo a esta petición, capturará y enjaulará al pequeño Pablo. Este, como buen héroe de ficción, presenta rasgos en su carácter como la nobleza, la valentía y la mesura; pero su comportamiento se alejará en parte de lo habitual en los cuentos de hadas. Su estrategia consistirá en negociar con Vermeer para llegar a un acuerdo: si le deja libre, le enseñará el mar, y para seducirle, se vale de una caracola, objeto que, a diferencia de lo habitual en estos cuentos, no es mágico ni sobrenatural, sino que su atractivo reside en su capacidad de evocación y de hacer soñar. Aunque la intención de Pablo era cumplir con el acuerdo, unos soldados capturan al pequeño ogro, y Pablo, triste por lo ocurrido, intentará liberarlo. En definitiva, el héroe adquiere esta cualidad no por sus rasgos sobrenaturales sino precisamente por su humanidad. El texto se acompaña de hermosas ilustraciones: paisajes de trazo suave, personajes con rasgos de muñecos y tonos conjugados con armonía, que hacen que la historia no llegue a adquirir tonos truculentos.

Brujas y hadas aparecen con los papeles cambiados en Quico, el niño que quiso ser cómico, de Miguel Medina Vicario [25] . La bruja es aquí una verdadera maestra que ha enseñado a Quico a leer, a superar el miedo y a conocer sus derechos; en definitiva, a pensar y actuar libremente. El hada, en cambio, representa las ataduras, el sometimiento a lo establecido de antemano. Y gracias a que el protagonista escoge seguir las enseñanzas de la bruja, podrá desarrollar una profesión que le gusta, al tiempo que ayudar a los demás.

Aunque su tono es más realista que fantástico, Hormigas sin fronteras, de Margarita Sánchez, incorpora igualmente elementos procedentes de los cuentos de hadas: el bosque como espacio en el que los personajes se inician en una nueva vida, el oráculo que les anuncia su porvenir, e incluso un peculiar príncipe azul (verde y ecologista, en este caso), que descubre a las protagonistas que existe todo un mundo más allá de su parcela [26] . El papel del ogro lo desempeña un empresario explotador, lo que dota a la obra de un componente de crítica social, al tiempo que el príncipe representa el valor de la solidaridad.

Una novedosa combinación entre elementos cotidianos y maravillosos es la que propone Jesús Campos García en La fiera corrupia [27] , obra para jóvenes a partir de 12 años donde la leyenda de San Jorge y el Dragón se combina con la presencia de un príncipe y un chambelán, ataviados como personajes de cuentos de hadas, y la de unos adolescentes de hoy en día. En este caso, el motivo principal es el de la adicción a las drogas, auténtico “dragón” de nuestros días que devora a la juventud, y el tratamiento que le da el autor oscila entre el registro de los cuentos maravillosos y el realismo con que se abordan las peripecias de un grupo de adolescentes. Escenas de cuento y escenas realistas se alternan en esta obra, siempre con una buena dosis de comicidad, exceptuando el final, pues la idea que ha querido transmitir el autor es precisamente la de que los juegos con la droga pueden tener un final trágico. El texto cobra una valiente dimensión social cuando averiguamos que hay un personaje interesado en que el dragón se cobre su tributo, y que dicho personaje forma parte precisamente del grupo de poderosos que debería emplear su esfuerzo en aniquilarlo.

El dragón como animal mítico que tiene atemorizado al pueblo aparece también en Las cabezas de Seigín, de Antonio Daniel García Orellana [28] ; en este caso, la crueldad gratuita del dragón y la presencia de insectos repulsivos crean un ambiente desconcertante para el lector, que no llega a alcanzar el sentido que el autor ha querido dar a su obra. Y de nuevo aparece en Edelmiro II y el dragón Gutiérrez, de Fernando Lalana: en este caso, el héroe, tras un largo período de paro forzoso, consigue finalmente un contrato en el país de Fofa; su misión será nada menos que acabar con el temible dragón Gutiérrez. Tras el miedo inicial, descubre que se trata de un dragón pacífico que hace limonada y se emociona con los partidos de fútbol [29] . En una línea similar, de convertir en personajes irrisorios tanto al héroe como al terrible dragón, se sitúa La verdadera y singular historia de la princesa y el dragón, de José Luis Alonso de Santos [30] , donde la princesa se convierte por voluntad propia en dragona y decide casarse con el simpático dragón. Tal como señala Tejerina, en esta historia subyace otro mito, el de la Bella y la Bestia [31] .

También en el teatro escrito con anterioridad a la guerra civil encontramos obras de esta modalidad. Así, por ejemplo, en el volumen titulado Teatro de Pinocho se reúnen dos obras, El duquesito de Rataplán y El príncipe no quiere ser niño, claramente encuadrables en este grupo [32] ; tanto una como otra constituyen una muestra del mejor teatro infantil de la primera mitad del siglo XX y ambas cuestionan el poder tiránico y dictatorial (no deja de ser significativo que sus respectivos autores hubieran de exiliarse tras la guerra civil). El duquesito de Rataplán, de Magda Donato, es una adaptación dramática del cuento de la misma autora titulado La ley del pescado frito. En esta obra se ridiculiza la brutalidad del tirano rey Pirulo, el cual, tras la muerte de la perrita de la princesa a causa de la ingestión de un pescado, dicta una ley según la cual todo extranjero que llegue a Pirulandia deberá comer pescado frito, bajo la amenaza de que será condenado a muerte si, tras comerse un lado, le da la vuelta para comerse el otro. Cuando el duque Segismundo está a punto de ser la primera víctima de tan absurda ley, su inteligencia y su astucia, junto con el amor de la princesita y el agradecimiento del pueblo de Pirulandia, le salvarán la vida.

En El príncipe no quiere ser niño, no menos divertida y disparatada que la anterior, “Antoniorrobles” (como firmaba su autor a partir de 1930) nos muestra igualmente a un monarca tiránico y caprichoso, Chonón, empeñado en hacerse mayor antes de tiempo, para lo cual convoca mediante un pregón a todas las princesas, con el fin de casarse y hacerse un hombre. La historia acaba con gran decepción del príncipe, aunque también con nuevas ganas de disfrutar de su condición de niño.

Magda Donato es también autora de los textos Pipo, Pipa y el lobo Tragalotodo, y Pinocho en el país de los cuentos, en los que mezcla de forma un tanto disparatada varios cuentos tradicionales con elementos nuevos (Caperucita Roja y La cigarra y la hormiga, en el primero; en la segunda aparecen por sus páginas La Bella Durmiente, Caperucita, Blancanieves, el Gato con botas, Cenicienta, Barba Azul, ogros, dragones…).

Ya en nuestros días, Carles Cano recupera el collage de cuentos tradicionales en Te pillé, Caperucita [33] –uno de los títulos más vendidos y reeditados del actual teatro para niños-, obra en la que se combinan varios cuentos tradicionales (Caperucita, Los tres cerditos, Blancanieves, El gato con botas…), que se mezclan de forma divertida y disparatada, y estos a su vez se entremezclan con personajes de la novela de terror o conocidos actores de cine y elementos de actualidad. Por ejemplo, Caperucita agrede al lobo con un martillo y es detenida por un guardia por atentar contra una especie protegida; Frankenstein se dedica a la cirugía estética, se operó a sí mismo y ahora se parece a Kevin Costner. Lo más novedoso es su estructura dividida en escenas breves, separadas por spots publicitarios cómicos: en uno de ellos, por ejemplo, la historia de Blancanieves se convierte en un anuncio de detergente.

Otras obras que toman elementos de los cuentos maravillosos son Ali Babá y la princesa tontina; Rabilinda, la ratita presumida y Hans, el flautista de Hamelin, en versiones de Lluís Coquard [34] ; Buscando al príncipe Azul, de Montxo Iturbide [35] ; Clásicos en escena, de Carmen Martín Anguita [36] ; El hada desmemoriada, de Miguel Sandín [37] , La princesa que no sabía estornudar, de José Cañas [38] , y El hada del abanico verde, de Teresa Núñez [39] , entre otros.

Finalizamos este apartado con dos obras basadas no en cuentos maravillosos, sino en fábulas, ambas tratadas de forma muy diferente: como mera escenificación del original, en el caso de Luis Cocquard, y proponiendo una relectura que cambia radicalmente el significado de la fábula, en el caso de la obra de Álvarez-Nóvoa.

Titirimundi, de Luis Coquard, se basa en la fábula del Burro Flautista [40] , que aquí se escenifica conservando el sentido original, e incluso se reproduce al final de la obra su misma moraleja (“Sin reglas del arte / borriquitos hay / que una vez aciertan / por casualidad”), que se ofrece como algo intemporal, a pesar de que el sentido de estas palabras haya cambiado sustancialmente desde la Ilustración hasta nuestros días.

En Cigarras y hormigas, obra de Carlos Álvarez-Nóvoa destinada a jóvenes entre 12 y 14 años, la conocida fábula se invierte y toma un cariz social, ya que la rivalidad entre unas y otras se presenta como una cuestión de lucha de clases: las hormigas serían obreras explotadas, que dedican todo su tiempo a trabajar, sin poder dedicarse a ninguna actividad placentera, lo que les ha llevado a acumular odio contra las cigarras; las cigarras, en cambio, se presentan como seres alegres y despreocupados, que en sus muchos ratos de ocio se dedican a cantar, pintar y reflexionar, y esta formación superior a la de las hormigas las lleva a comprender la situación de estas, por las cuales sienten una mezcla de simpatía y de compasión; no obstante, las hormigas harán que estas cigarras burguesas acaben pagando bien cara su actitud. A diferencia de otras obras en las que triunfa la posición más justa, aquí el desencuentro da lugar a un trágico desenlace para ambas.