3. Nuevas voces en la escena de posguerra

3.1. Censura y teatro conservador

Al igual que en el período anterior y en los sucesivos, el teatro conservador predomina en los escenarios [1] . El teatro falangista desaparece de la escena y se produce un apogeo del teatro de evasión: ya no se trata de atraer al público hacia un ideario concreto sino de conducirle a un mundo de fantasía, de incapacitarle para enfrentarse con la realidad. En este sentido, resulta significativo el giro que toma la obra de un autor tan significativo como José María Pemán, quien abandona el drama histórico en verso y se dedica a la comedia de corte vodevilesco. Además, continúan estrenando autores de períodos anteriores como Benavente, Juan Ignacio Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo. Continúan asimismo la tradición del humor de vanguardia, con nuevos títulos de Jardiel Poncela y Miguel Mihura, y el melodrama de Leandro Navarro y Adolfo Torrado. En cambio, decrece el interés del público por otros géneros de éxito mayoritario años atrás, como el astracán, el juguete cómico o el sainete [2] .

Durante los años cincuenta, el género que triunfa es sobre todo la comedia burguesa de evasión o “alta comedia”, en algún caso, con influjos de La Codorniz y del humor vanguardista de preguerra, representada por autores como José López Rubio, Víctor Ruiz Iriarte, Carlos Llopis o Edgar Neville, por citar sólo los más destacados. Al margen de este género, también hay que mencionar entre los estrenos más significativos del período el de Tres sombreros de copa (1952), de Miguel Mihura, y el del drama ideológico La muralla (1954), de Joaquín Calvo Sotelo. También en los años cincuenta comienza a estrenar el que será el autor de más éxito del período posterior: Alfonso Paso, si bien en estos años aún está más próximo al teatro realista que a la comedia burguesa de evasión, a diferencia de lo que sucederá en etapas posteriores.

Atrás han quedado los melodramas y comedias ínfimas predominantes durante el período autárquico; en los años cincuenta la burguesía franquista parece haber encontrado un teatro que da respuesta a sus necesidades. El crítico teatral más influyente del momento, Alfredo Marqueríe, que había enjuiciado duramente ciertas comedias en la etapa anterior, hacía ahora un balance optimista del teatro de los veinte primeros años del franquismo: “En estos años la línea media de nuestra escena es francamente satisfactoria y cada día se acentúa más la tendencia francamente literaria” [3] .

También los comediógrafos de este período van a sufrir las imposiciones de la censura. Algunos de ellos confesarían haber ejercido la autocensura, como José López Rubio, quien, ya durante la democracia, declaraba: “Yo hubiese querido hacer un teatro inmoral, pero he tenido que hacerlo moral y darle un final a las comedias un poco aleccionador, y entonces, para no hacer una lección moral, creo que me he ido por el camino del sentimentalismo” [4] . En su comedia Celos del aire, ironiza sobre el tema cuando un personaje exclama: “Hablad de lo que queráis, menos de política, porque se os notaría en la cara y sería contraproducente” (Acto II, escena 3ª) [5] . También Edgar Neville decía haber ejercido una cierta autocensura:

Hoy nos reprochan el cultivar el teatro de evasión y no interesarnos por los problemas actuales. Pero no es que dejen de interesarnos, es que resulta difícil su tratamiento a menos de aceptar sin la menor vacilación la tesis del que manda: para decir que “sí” hay toda clase de facilidades, pero a veces no quiere uno decir que sí ni que no, y el laberinto es demasiado intrincado para que valga la pena aventurarse [6] .

En el prólogo a Tiempos mejores (1963), Neville insistía en el tema:

[...] para tratar de temas candentes y de actualidad hace falta una total independencia y una seguridad de que nuestras ideas van a pasar el trámite de la censura.

Hoy, cuando se publica este libro, es posible que ya se puedan tratar temas de actualidad, pero cuando yo escribí Tiempos mejores, la única manera con que se podían tratar los temas de actualidad era diciendo que sí, y uno tenía ganas de tratar la actualidad diciendo que no, y por tanto, para tener que castrar mis opiniones prefería dejar los temas de actualidad para más adelante [7] .

Entre los dramaturgos de esta tendencia que tuvieron problemas con la censura se encuentra Joaquín Calvo Sotelo, que hubo de esperar meses e incluso años para que algunos de sus textos se autorizaran: así, La República de Mónaco, presentada a censura en 1951, se autorizó en marzo de 1959; Dinero se presentó en 1960 y se autorizó en noviembre de 1961; tanto La amante, como la adaptación de La visita que no va a tocar el timbre y Don Germán, presentadas en 1964, se autorizaron en 1968, y Una noche de lluvia, presentada en 1967, se autorizó en octubre de 1968 [8] . También ahora se prohíbe una de las primeras obras de Juan José Alonso Millán, Operación A (1959) [9] , al que también en años posteriores se le siguieron prohibiendo algunos títulos, como veremos más adelante.

3.2. El realismo social: “Vamos a contar verdades”

Pero también en este período surgen los primeros autores que cuestionan los valores oficialmente aceptados, como Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, los cuales abordarán aspectos de la realidad social hasta entonces ausentes de los escenarios. Frente a la comedia amable, intrascendente y evasiva, los dramaturgos del realismo social, lejos de concebir el arte como mera distracción, van a utilizarlo como vehículo de denuncia, en un intento de dar testimonio de las realidades más sórdidas y de dar voz a los perdedores del sistema [10] . Al igual que para los poetas y novelistas sociales en estos mismos años, para estos autores el arte es una herramienta capaz de transformar la sociedad. Se recupera así el concepto socialista del teatro como servicio público (al igual que ocurría en Francia, con el Teatro Nacional Popular, o en los países del Este), idea que Ángel Berenguer encuentra directamente relacionada con las tesis del PCE [11] .

En este sentido, el estreno de Historia de una escalera la noche del 14 de octubre de 1949 supone un antes y un después en la escena española. “Podría decirse —creo que se ha dicho alguna vez— que con Historia de una escalera se acabaron las bromas, que Historia de una escalera era un ‘vamos a hablar en serio’ frente al ‘vamos a contar mentiras’ del teatro cómico de los años inmediatamente anteriores”, escribe Ricardo Doménech [12] . Para Ruiz Ramón, comienza entonces un nuevo drama español, “fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata, en la búsqueda apasionada, pero lúcida, de la verdad, en la voluntad de inquietar y remover la conciencia española y en la renuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo ideológico” [13] .

Para expresar esas realidades cotidianas silenciadas por la comedia conservadora (en Historia de una escalera, lo primero que oíamos en escena era la dificultad de pagar el recibo de la luz), estos autores recurren a un lenguaje que intenta ser objetivo y testimonial; tal como señala Manuel Pérez, estos creadores conciben el escenario “como espejo, lente fotográfica u objetivo cinematográfico, apto para materializar verdaderos reportajes sobre las condiciones de vida de los oprimidos y perdedores del sistema” [14] . Para ello, recuperan la tradición del realismo escénico, que por estas fechas está en plena vigencia en otros países de occidente como Estados Unidos (Miller, Williams [15] ), Italia (autores neorrealistas) o Francia (Sartre, Camus [16] ). La finalidad de establecer una comunicación eficaz con el público, unida al intento de reflejar la realidad cotidiana de los más desfavorecidos, trae consigo la recuperación de un género tan popular como el sainete, al que recurrirán Buero Vallejo y, sobre todo, Lauro Olmo y José María Rodríguez Méndez. Domingo Miras, próximo al realismo social en sus inicios, definiría así este movimiento:

Una corriente artística de enorme volumen que reflejaba la miseria y la angustia de las masas que habían perdido el techo y el pan, la vida dura de quienes intentan subsistir, la honda tristeza de las existencias privadas de horizonte. Y ese contenido se había de manifestar de una manera directa y sencilla, con una economía de medios, una austeridad expresiva y que componía una unidad armónica y coherente entre fondo y forma [17] .

En su estudio sobre la censura cinematográfica, Rosa Añover encuentra una estrecha relación entre la aparición del neorrealismo en España y la existencia de la censura, puesto que esta impedía mostrar ciertos aspectos de la realidad del país, como el estraperlo o el hambre [18] . En efecto, en un contexto en el que la realidad de las clases humildes es sistemáticamente ocultada por el régimen, el realismo aparece como lenguaje crítico por excelencia.

A Buero y Sastre, que estrenan obras fundamentales en este período, se suman en estos años José Martín Recuerda, que estrena, entre otras obras, La llanura (estr. 1949) y El teatrito de don Ramón (estr. 1959); Rodríguez Méndez, quien estrena Vagones de madera (estr. 1959); Carlos Muñiz, Telarañas (estr. 1955) y El grillo (estr. 1957); Rodríguez Buded, Queda la ceniza (1954), y Alfredo Mañas, La feria de Cuernicabra (estr. 1956). Aunque no consigue estrenar ninguna de sus obras en este período (a excepción de algunas de las piezas infantiles escritas en colaboración con Pilar Enciso), también comienza a escribir por ahora Lauro Olmo, quien escribe El milagro (1953), El perchero (1953) y El rubí del inspector general (1955), así como la pieza inédita y perdida Magdalena. También han sido incluidas en este grupo las primeras obras de Alfonso Paso (Los pobrecitos, estr. 1953). Algunas de estas obras fueron prohibidas o sufieron severos cortes, como veremos.

La relación de estos autores con la censura va a estar condicionada por el deseo de que sus obras alcancen una eficacia social. En algunos casos, van a autocensurarse en parte a fin de que estas puedan llegar al escenario; es la postura posibilista, representada sobre todo por Antonio Buero Vallejo, en la que nos detendremos más adelante. En su pugna con el sistema franquista, por primera vez los autores van a pedir públicamente la supresión de la censura previa, aunque aún admiten que se ejerza a posteriori. Así quedó recogido en el documento redactado en los “Coloquios sobre problemas actuales del teatro en España” celebrados en 1955 en Santander:

Consideramos que la actual censura previa para el teatro es totalmente inaceptable por: a) Su falta de criterios objetivos y declarados. b) La falta absoluta de autoridad pública del organismo censor, cuyos dictámenes son frecuentemente rectificados por la presión de instituciones y hasta personas ajenas a este cometido.

En cuanto a la censura previa en general —no ya en su actual forma, cuyas deficiencias acabamos de anotar—, nos parece inaceptable como hombres dedicados a la creación dramática e innecesaria desde el punto de vista de la moral pública, que puede ser guardada de modo más perfecto.

Proponemos la sustitución de la censura por la sanción legal a posteriori en los casos y con el rigor que la ley determinará. Habría, pues, una consideración de delito o falta para determinadas obras, que al ser así sancionadas, serían automáticamente eliminadas del cuerpo social [19] .

Entre sus firmantes, se encontraban Alfonso Sastre, José María de Quinto, Ricardo Rodríguez Buded y José Martín Recuerda. Como veremos, la actitud de estos autores se irá endureciendo en los años sucesivos, en parte debido a la prohibición de sus propios textos.

Cuando los censores se encontraron ante sus primeras obras, lejos de lo que sería previsible desde nuestra perspectiva actual, en muchos casos no consideraron que se encontraran ante obras contrarias al régimen; por el contrario, algunos de ellos mostraron su beneplácito ante un teatro nuevo que por fin se despegaba de la tradición de preguerra. Al igual que sucedía en la crítica teatral, también en los informes de censura encontramos muestras de un rechazo al teatro frívolo y ramplón que se impuso durante los primeros años de la posguerra, por lo que un teatro más serio y ambicioso tenía ciertas posibilidades de ser bien acogido. No obstante, estos juicios favorables irán cambiando a lo largo del franquismo, a medida que los censores tomen conciencia de las posturas progresistas de estos dramaturgos, aunque el desacuerdo en los aspectos políticos no impedirá que exista un reconocimiento hacia la calidad formal de muchas de sus obras.

Son varios los motivos, como iremos viendo, por los que algunas de estas obras van a encontrar la aprobación de los censores en lo que se refiere a su calidad dramática. Aunque también hay quienes defienden un teatro arraigado en la tradición, algunos censores coincidían con ciertos críticos del momento en su deseo de novedad en la escena española; en este sentido, merece la pena citar las esperanzadas palabras de Juan Emilio Aragonés (más tarde también censor) ante el estreno de La mordaza, de Alfonso Sastre: “Y todo parece indicar que no tardará en producirse la deseada renovación, para bien de todos, porque son varios ya los autores que parecen decididos a abrir derroteros nuevos para la creación dramática: ayer Buero, hoy Sastre, [...]; Delgado Benavente y acaso algún otro, son el mejor y más esperanzador testimonio” [20] .

Uno de los terrenos en los que por entonces se echaban en falta nuevos autores era el del teatro religioso. A este respecto, resulta especialmente significativo el informe redactado por G. Montes Agudo a propósito de La sangre de Dios, de Alfonso Sastre, obra en la que encuentra el mejor exponente de lo que ha de ser el teatro religioso del nuevo Estado. Pero el censor no estaba solo al reclamar un teatro católico distinto al que se venía haciendo hasta entonces; según narra J. M. García Escudero, las conclusiones del Congreso de Teatro Católico celebrado en 1955 mostraban un clima propicio a la innovación en este terreno: “Donde la solución, digamos ‘esperada’, habría sido una enérgica condenación de ciertos excesos formales, unida a una exhortación a la representación de obras piadosas, he aquí que el congreso salía con unas conclusiones casi tempestuosas” [21] . El entonces Director General de Cinematografía y Teatro comenta también que en 1962 tenía preparado un libro sobre Religión y teatro que no pudo publicar por lo atrevido de su tesis, pues defendía el valor religioso del teatro bueriano:

En ellas estaba incoado el libro  sobre Religión y teatro, que yo tenía listo en 1962 y que no pude publicar a consecuencia de mi nombramiento de director general. ¡Que todo un director general sostuviese que, para encontrar auténtica vibración religiosa en el teatro español, no simple moral —o moralina—, había que buscarla en Buero antes que en Pemán, Calvo Sotelo o Luca de Tena, habría sido demasiado! [22] .

Ya al margen del terreno religioso, encontramos juicios muy favorables acerca de obras como El pan de todos y Escuadra hacia la muerte, de Sastre; La tejedora de sueños y Las palabras en la arena, de Buero Vallejo, o La llanura, de Martín Recuerda, por citar sólo unos ejemplos. Sin embargo, no todos los comentarios sobre la calidad de este teatro son favorables: otros informes muestran un rechazo hacia el lenguaje realista, que se interpreta como falta de imaginación o gusto por lo melodramático. Así ocurre, por ejemplo, con Una extraña armonía y Hoy es fiesta, de Buero Vallejo, En la red y Ana Kleiber, de Alfonso Sastre. En lo que se refiere a implicaciones de tipo político y religioso, encontramos también algún comentario adverso, aunque durante estos años aún no existe la prevención hacia estos autores que se dará a partir del período siguiente.

3.3. Un teatro sin lugar en la escena española

En los años posteriores a la II Guerra Mundial, los autores del exilio continúan siendo silenciados y, en algún caso, incluso perseguidos, como sucede con Rafael Alberti, contra el cual se emitió una orden de busca y captura en 1947 desde el Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo [23] .  Tanto el propio Alberti como Max Aub van a escribir un teatro no menos comprometido que el de los autores realistas, aunque, a diferencia de estos, no partirán de la tradición del realismo, sino de otros lenguajes como el expresionismo europeo, al que los propios realistas se irán aproximando en años sucesivos. En 1956 Alberti escribe un texto claramente influido por el teatro brechtiano, Noche de guerra en el Museo del Prado, que en nuestro país no se representaría hasta la Transición.

En cuanto a Aub, escribe teatro compulsivamente entre 1939 y 1950, aunque, de todas estas piezas, ninguna se estrena en España, e incluso en México son muy escasas las que alcanzan el estreno. Manuel Aznar afirma que “El contraste entre esta torrencial escritura escénica y la parquedad e índole ‘aficionada’ de sus estrenos minoritarios creó a partir de entonces una profunda frustración en el dramaturgo” [24] .

Por otra parte, aunque su teatro no sube a los escenarios hasta la Transición, también por entonces inicia su labor como dramaturgo Francisco Nieva (Malditas sean Coronada y sus hijas la empezó a escribir en 1949, El rayo colgado, en 1952, Tórtolas, crepúsculo y... telón, en 1953 y La Pascua negra, en 1955).

También en estos años comienza a escribir el que se convertirá en el dramaturgo español de la posguerra más representado en el mundo y en uno de los autores malditos del franquismo: Fernando Arrabal, cuyo teatro se arraiga en la vanguardia surrealista, a la que llegará a través de la vía abierta en la España de posguerra por el grupo postista. A finales del período tiene lugar su primer estreno en España, El triciclo, con autorización de la censura. A excepción de este autor, en este período no presentarán a censura textos de ninguno de estos dramaturgos.