INTRODUCCIÓN

I. UNA CULTURA AMORDAZADA

            Además de su fundamental componente de clase, el levantamiento fascista de 1936 tuvo mucho de declaración de guerra contra la inteligencia.

Nicolás Sartorius y Javier Alfaya [1] .

Tras la victoria de los sublevados en la guerra civil española y la implantación de la dictadura franquista, el teatro español —que, a pesar de su perenne crisis, vivía una de sus etapas más fecundas y renovadoras— quedó sometido al control de un sistema de censura de inspiración totalitaria que marcaría un antes y un después en su trayectoria, al igual que sucedería con el resto de facetas de la cultura [2] . Aunque, con la distancia de los años transcurridos, hoy empieza a cuestionarse la teoría del “paréntesis” cultural que supusieron los cuarenta años de dictadura y se buscan elementos de continuidad que vinculen el arte y el pensamiento de posguerra con los que les precedieron, resulta innegable la gravedad del daño que la censura llegó a ocasionar a la cultura española:

Durante los cuarenta años de duración del Régimen, toda la producción cultural estuvo sometida en mayor o menor medida a su control. No es exagerado decir que hoy cabría construir toda una segunda cultura literaria española paralela con todo lo que la censura tachó, borró o, más contundentemente, cerró de entrada el paso a su publicación [3] .

Según los ideólogos del levantamiento, la represión ideológica y cultural era inevitable para conseguir el bienestar de la sociedad en su conjunto: desde su perspectiva, la libertad de pensamiento y de expresión —“las locas libertades de cátedra, tribuna y prensa”, en palabras del cardenal Gomá [4] — habían traído consigo una corrupción ideológica que debía ser corregida mediante la aplicación de la censura. Reaccionaban así contra uno de los enunciados programáticos de la edad contemporánea, el de la libertad, pero también contra los otros dos grandes principios, igualdad y solidaridad (véase el prólogo del profesor Berenguer), puesto que, a pesar de sus apelaciones al “bien común”, la censura en realidad protegió los intereses y la ideología de un sector social muy concreto. De acuerdo con esta idea, Buero Vallejo señalaba:

[La censura] Se justifica invocando el bien general y la necesidad de defender la ley, el orden y la moralidad pública o privada; pero defiende, de hecho, intereses o privilegios de las clases dominantes y las estructuras sociales, políticas e ideológicas por ellas mantenidas [5] .

Esta reflexión es aplicable a cualquier sistema político en el que exista la censura previa. Tal como ha señalado Jesús Timoteo Álvarez, la principal finalidad de la censura no es otra que la de evitar la llegada a la opinión pública de “cualquier matiz distorsionador del sistema ideológico y político” [6] . Así mismo, Antonio Beneyto destaca su carácter de “medio represivo” utilizado por los gobiernos débiles de todo el mundo con el fin de “despersonalizar a la población” y obligarle a “pensar lo que el Gobierno le impone” [7] . En el caso de la censura franquista, su primer objetivo, tal como señaló Román Gubern, fue el de legitimar el levantamiento militar y la implantación por la fuerza del régimen dictatorial:

La supresión de las libertades constitucionales de la II República debía conllevar, necesariamente, la institución de unos mecanismos legales de represión y de censura en diferentes áreas, concebidos como un sistema de disposiciones legales restrictivas de las libertades públicas para garantizar, por una parte, la supresión de las ideologías enemigas (sustentadoras de las instituciones democráticas de la II República) y, por otra parte, permitir la viabilidad y la consolidación del nuevo modelo político autoritario. De este modo, la lucha armada encontraba su natural complemento en la lucha ideológica ejercida por la censura [8] .

El modelo informativo en el que se inspiró el franquismo, según J. T. Álvarez, fue un modelo totalitario, encaminado a superar en cuanto a posibilidades de acceso y presencia ante la opinión a cualquier opositor potencial e incluso hipotético [9] . Sus orígenes, según este autor, se remontan a finales del siglo XVIII:

En realidad se trata de un modelo informativo clásico, el modelo informativo totalitario, desarrollado por los jacobinos y perfeccionado por Napoleón. A él se han venido ateniendo, en los últimos dos siglos, todos aquellos Estados y gobiernos que han operado con soluciones políticas piramidales, centralizadoras y unidireccionales. En la cabeza de la pirámide está el Estado y sus órganos ejecutores. Informativamente hablando, actúa sobre la base con funciones generadoras, configuradoras, en un doble sentido: con medidas defensivas y con medidas ofensivas. Entre las medidas defensivas, la fundamental es la censura; entre las medidas ofensivas, la creación de una estructura informativa estatal [10] .

Si bien no existe unanimidad entre los distintos historiadores a la hora de definir el franquismo como un régimen autoritario o totalitario, la organización de sus servicios de censura y propaganda es precisamente uno de los principales aspectos que lo vinculan con estos últimos [11] . Aunque a lo largo de los años, y en la medida en que lo exigía el contexto internacional, el franquismo se fue desprendiendo de los signos totalitarios de los que aparecía investido en su etapa inicial, nunca lo hizo de la que fue la principal aportación del falangismo: su sistema de control y manipulación de la información. Tal como señala Josep Fontana, el amplio y eficaz aparato represivo con que los sublevados pretendieron imponer sus ideas entroncaba en la historia con la Santa Hermandad y la Inquisición, pero al mismo tiempo era tan moderno como los cuerpos policiales de la Alemania nazi [12] . De hecho, seguía de cerca los modelos nazi y fascista, tal como ha señalado Sevillano Calero:

De forma similar a otras dictaduras autoritarias coetáneas, el proceso de fascistización del Estado franquista fue más intenso en los resortes del poder orientados hacia la manipulación de las masas, como eran el aparato propagandístico y la política laboral [...]. Fue sobre todo en estos ámbitos donde más se avanzó —siguiendo los ejemplos italiano y alemán— en un proyecto totalitario de Estado [13] .

Incluso quienes negaban el carácter totalitario del régimen, advertían que sí lo era su sistema de control de la información. Gabriel Maura, ex ministro de la monarquía, se dirigía así a J. I. Luca de Tena, propietario del diario ABC:

Aunque sabemos por el propio Caudillo que el Régimen actual no es totalitario, en materia de prensa y propaganda aplica exactamente los métodos de los que lo son [...] y está detentando la propiedad de los periódicos, reservando el derecho de admisión de colaboradores, y abiertas, en cambio, sus columnas al ataque personal contra ciudadanos españoles maniatados y amordazados por la censura [14] .

Esta dilatada presencia del modelo informativo totalitario no se corresponde con una ideología oficial propiamente fascista, al menos a partir de 1945. Así, Stanley G. Payne señala que la mentalidad oficial era ultraconservadora, y su política cultural, “la más tradicionalista y reaccionaria de los estados occidentales del siglo XX, sin excepción” [15] . Igualmente, para Nicolás Sartorius y Javier Alfaya, el franquismo entronca de forma directa con la mentalidad decimonónica más reaccionaria:

El mesianismo a lo Menéndez Pelayo —tal como se expresa, por ejemplo, en el famoso Epílogo de su Historia de los heterodoxos españoles, “España, evangelizadora de la mitad del orbe; España, martillo de herejes, luz de Trento, espada de Roma, cuna de San Ignacio... Esa es nuestra grandeza y nuestra unidad; no tenemos otra”— impregnaba por completo la educación impartida bajo el nuevo Estado. De esa manera, a través del aislamiento y del culto a nuestras taras históricas, se fue gestando una identidad perversa [16] .

Es más, según estos autores, uno de los objetivos de la sublevación militar habría sido detener la importante laicización producida en la sociedad española desde finales del XIX [17] . De hecho, uno de los rasgos principales que diferenciarían al régimen franquista de los fascismos alemán e italiano es la importancia concedida a la religión, que daría lugar a la denominación de Cruzada para la guerra civil y a la de nacionalcatolicismo para el régimen. Debido a esta confluencia de fascismo y tradicionalismo, la mayoría de los historiadores coinciden en señalar el carácter de “conglomerado” de diversas ideologías que adquirió el régimen desde sus comienzos, y han destacado la existencia de distintas “familias ideológicas” dentro del mismo, sobre las cuales el Caudillo habría ejercido una función de “arbitraje”, manteniendo un equilibrio sobre unas fuerzas de derechas faltas de unidad y de armonía interna desde el primer momento [18] .

Este carácter de “conglomerado” de ideologías será un elemento fundamental a la hora de entender el comportamiento de la censura, tanto en lo que se refiere a la divergencia de criterios entre los propios censores (como veremos, textos acogidos con entusiasmo por algunos de ellos eran prohibidos por otros) como a las contradictorias restricciones que sufrirán sectores afines al régimen, pues se llegaron a prohibir obras de autores que apoyaron la sublevación, se clausuraron revistas de grupos afines e incluso los propios políticos del régimen llegaron a sufrir la censura en sus escritos. En el ámbito teatral, valgan como ejemplo los casos de Pedro Muñoz Seca, algunos de cuyos textos sufrieron múltiples cortes, y Enrique Jardiel Poncela, al que se le prohibieron totalmente algunas de sus obras [19] . En el terreno de la novela, La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, muy próximo al régimen por estos años —y, paradójicamente, censor de libros poco después—, hubo de ser retirada tras su publicación [20] . En cuanto al cine, Román Gubern señala que hubo películas autorizadas que fueron retiradas de la circulación, debido a protestas procedentes de jerarquías políticas; esto se produjo incluso con películas de propaganda franquista, como El Crucero Baleares (1941) o Rojo y negro (1942) [21] . En el colmo de las contradicciones, la censura llegó a cortar los discursos del propio general Franco [22] , e incluso su libro Diario de una bandera, en el que relata su experiencia en el Tercio de Extranjeros en África: publicado en los años 20, fue censurado durante su mandato para evitar, según Alfaya y Sartorius, “que el lector de posguerra se encontrara con que su paternalista jefe del Estado hacía en él una animada y cordial descripción de la sangrienta ‘hazaña’ de uno de sus subordinados, que mata a tiros y a sangre fría a un desarmado combatiente marroquí que se acaba de rendir y luego mutila su cadáver” [23] .

Esta confluencia de ideologías —y de intereses— explicaría, por tanto, la célebre arbitrariedad de la censura. Los autores de España actual señalan como rasgo caracterizador de la censura franquista “su falta de unidad y de coherencia interna; una cierta anarquía tanto en los sujetos que la ejercían como en los criterios seguidos para su puesta en práctica”, lo que trajo consigo que “a la profunda molestia inherente a toda censura se añadiese una sensación de incertidumbre” [24] . Los propios dramaturgos se quejaron a menudo de esta incoherencia y de la indefinición de sus normas, que les impedía saber a qué atenerse. Así, para Lauro Olmo, el “código del censor” se caracterizaba por tener “la imprecisión como norma de las normas”, y en consecuencia, “aquí sabemos qué es lo que no puede hacer un español. Lo que nadie parece saber es lo que puede hacer” [25] . No obstante, tal como señaló Sánchez Reboredo, esta arbitrariedad también tuvo su cara favorable:

Es evidente que no existía unidad entre las diversas fuerzas que colaboraron al alzamiento; y este hecho, que a primera vista resultó negativo para el escritor (en cuanto veía prohibida una obra que otra facción del poder había autorizado) resultó más tarde positivo, cuando el escritor pudo aprovechar los intersticios que dejaban libres las diversas facciones en lucha por el poder. Esto se volvió especialmente claro en el nuevo contexto internacional, cuando la derrota del fascismo en la guerra mundial hizo necesario un adecentamiento de la fachada española [26] .

En realidad, tal como ha señalado J. T. Álvarez, estas divergencias entre las distintas “familias” del régimen impidieron que el modelo informativo totalitario se correspondiera con una praxis totalitaria en la mayoría de los medios de comunicación y dieron lugar a un sistema compuesto por varios subsistemas autónomos, tantos como dichas “familias” [27] . Si, a pesar de todo, señala este autor, el modelo se mantuvo hasta el final, fue debido a la voluntad última de estas por mantenerlo, a pesar de las diferencias internas, y a la habilidad del propio dictador para mantener un equilibrio entre ellas y dar cabida a fuerzas renovadoras, siempre dentro del sistema [28] .

I.1. Repercusión de la censura en la vida cultural española

La imagen de la España de posguerra como “un auténtico páramo intelectual”, utilizada por José Luis Abellán [29] , y su réplica “la vegetación del páramo”, acuñada por Julián Marías [30] para defender el valor de la cultura española de estos años, representan de forma paradigmática las dos posturas que polarizarían el debate en torno a la vida intelectual en la España de la dictadura, creando una serie de prejuicios que aún hoy continúan pesando a la hora de valorar la cultura y el teatro del período. La negación de toda validez a la producción intelectual creada bajo los condicionamientos de la censura será una postura extendida en buena parte del antifranquismo; así, Sartorius y Alfaya afirman que la falta de libertad de pensamiento y de expresión durante tan dilatado período “tararon al país y lo convirtieron en el culturalmente más subdesarrollado de Europa”, sumiéndolo en un estado de “hibernación” [31] ; y de forma igualmente rotunda, José María Gironella declaraba que “todo intelectual perteneciente a un país con censura es por definición un intelectual castrado” [32] . Así mismo, los autores de España actual afirman que “el español medio acabó acostumbrándose a convivir con la censura, pero a costa de unas mutilaciones internas que afectaron a su dimensión cultural, tanto en la fase creadora como en la receptora” [33] .

El desfase entre nuestra cultura y la de otros países occidentales era evidente, y el teatro no iba a ser una excepción: al intentar explicar su situación a comienzos de los sesenta, Ricardo Doménech se preguntaba “cómo podían florecer una cultura y un arte válidos” y “cómo podía florecer un teatro a la altura de nuestro tiempo” [34] en un país en el que existía la censura. En el extremo opuesto, encontramos el testimonio de ciertos franquistas para quienes la creación artística había recibido un impulso positivo bajo el régimen. Así, el dramaturgo, crítico teatral y censor Adolfo Prego afirmaría que la censura previa de textos teatrales no había realizado, en su opinión, “destrucciones considerables”; llegando incluso a sostener que la tradición teatral había sido favorecida por su existencia:

El momento en que aparentemente debía producirse una ruptura fue el año 1939, año en que termina la guerra civil y empieza un nuevo capítulo de nuestra historia. El nuevo estado se configura sobre unos márgenes de libertad reducidos a casi cero. La República había abierto las puertas de par en par. El nuevo régimen las cerraba casi por completo. Pero he aquí que sucede lo contrario de lo que debería haber sucedido según el pensamiento de aquellos teóricos que identificaban libertad política con teatro espléndido. Con la posguerra el teatro español da un salto hacia delante [35] .

Sin llegar a este grado de radicalidad, aunque respaldando igualmente la política informativa franquista, una buena parte de los defensores del régimen afirmarían que la censura no dañó a las obras verdaderamente importantes, o que su impacto real sobre la actividad cultural fue mínimo. Así, por ejemplo, el actor, director y político Mario Antolín declararía al diario Arriba:

Yo supongo que la censura habrá cometido, quizá, errores. Lo que puedo decir es que en mi larga vida profesional, y he hecho cuarenta y cinco estrenos, no me han prohibido jamás ninguna comedia. He tenido problemas de cortes pero esa es otra cosa. Yo pienso que la censura teatral, como la de prensa, cuando la había, es una disculpa que nos hemos buscado para las cosas que no hemos querido hacer [36] .

La postura más ponderada, crítica hacia el régimen dictatorial aunque sin negar la validez de toda la producción cultural que creció bajo el mismo, es la defendida, entre otros, por Buero Vallejo, quien afirmaba que el trauma provocado por la censura fue “ciertamente, grave”, aunque matizaba: “Pero si bien empobreció nuestra cultura, no pudo matarla: el esfuerzo de todos los empeñados en sostenerla, en lugar de apagar y marcharse, logró evitarlo” [37] . Refiriéndose a su propia obra, señalaba:

Pienso que la no existencia de la censura no habría alterado de una manera muy grande mi producción. [...] sin censura o con ella, más o menos habría escrito lo mismo. [...] Ahora bien, ese “más o menos” no es despreciable. [...] Es seguro que habría habido en las obras alguna mayor libertad en la concepción de determinadas situaciones: mayor libertad también quizá, para la concepción de determinados atrevimientos estéticos. Habría habido más holgura, más soltura, más confianza, y por lo tanto, probablemente, logros más felices [38] .

Igualmente, sin negar la magnitud del daño causado a la cultura española y aceptando que la guerra y la posguerra supusieron un triste “paréntesis” en el desarrollo de la misma, Lorenzo Delgado Gómez-Escalonilla afirma que, a pesar de todas las limitaciones, no dejó de existir una producción cultural:

Los dirigentes del nuevo régimen político redujeron notablemente la capacidad de autonomía del conocimiento o cuando menos impidieron su exteriorización, cribaron el desarrollo intelectual y científico mediante su control oficial; en suma, procuraron imprimir una acusada tendencia adoctrinadora a las manifestaciones culturales. Pero esto no significa en modo alguno que durante la dictadura dejaran de producirse tales manifestaciones. El exilio intelectual se llevó una canción más polifónica, más variada, dinámica y fecunda, pero no se llevó la canción [39] .

La distancia de los años transcurridos y las creaciones que se produjeron en España, sobre todo en los últimos años de la dictadura, parecen dar la razón a los defensores de esta postura. También en el ámbito de la creación teatral resulta evidente que la censura no consiguió asfixiar por completo al arte escénico, pues a lo largo de la dictadura se produce una indudable evolución cuantitativa y cualitativa en la dramaturgia española. A pesar de las graves dificultades, un valioso y esperanzador panorama teatral se vislumbra a finales del período, fruto de un complejo proceso tanto en lo que se refiere a la evolución del régimen como a las distintas estrategias que adoptan los creadores.

I.2. La censura teatral

Cuando uno podía pensar, a la vista del cierre de tantas salas teatrales, de la casi desaparición del teatro en nuestras capitales de provincia, que nos hallábamos ante un arte anacrónico e inocente, la censura nos recordaba a cada instante que el teatro es un instrumento artístico del debate político, un campo en el que dirimir pacíficamente los conflictos y un catalizador de las nuevas peticiones sociales.

José Monleón [40] .

La importante capacidad del teatro para crear una conciencia crítica en los espectadores ha hecho que, a lo largo de la historia, el poder haya tratado en múltiples ocasiones de ejercer un control sobre él [41] . Ciñéndonos a la España contemporánea, valga como ejemplo del relevante papel que se concede al teatro en la vida social el reglamento de la primera escuela oficial, el Real Conservatorio de Música y Declamación de María Cristina (1830); en él se afirma que el espectáculo dramático es “por su origen y naturaleza, una exhortación y escuela representativa de moral, de heroísmo y de todos los vínculos, ornamentos y virtudes sociales”, al tiempo que se advierte contra los espectáculos que constituyen “una vaga diversión del ocio y, lo que es peor, una violenta excitación de pasiones” [42] . Unos años después, D. Juan del Peral publicaba el opúsculo Sobre la censura teatral y manual de censores [43] , en el que justificaba la necesidad de la censura apelando a la capacidad del teatro para movilizar a los colectivos:

El teatro es uno de los medios de publicidad que tienen las ideas, siendo su influencia tanto mayor, cuanto que se lanzan a un público en masa, el cual las recibe colectivamente. El bien o el mal que se desprende de un libro, cuya lectura se hace en el retiro de un gabinete, produce sus resultados con lentitud, del mismo modo que una corta dosis de veneno o de medicina mata o cura lentamente; mas el efecto del teatro es, por el contrario, rápido e instantáneo; las ideas, los sentimientos obran allí como los efectos del rayo; una pasión noble nos subyuga, goza nuestra alma, y dos mil espectadores lloramos de alegría; vemos entronizarse la maldad, y compartimos la angustia de la víctima por quien nos interesamos; vertemos lágrimas también, pero ahora son de dolor, y nos abrasan las mejillas; mas cuando el malvado sucumbe, nuestro corazón se ensancha; respiramos con más libertad; el fuego de la alegría brilla en nuestros ojos, y por un movimiento tan rápido, que sólo puede comprenderse por el de la influencia eléctrica, prorrumpimos a la vez en una salva de frenéticos aplausos esos dos mil espectadores que llorábamos poco antes.

Pues si tales sensaciones experimentan todas las noches del año, una tras otra, las diversas clases de la sociedad, calcúlese si es necesario e importante dar buena dirección a las ideas que se propalan en la escena [44] .

Refiriéndose a los años veinte del pasado siglo, Francisca Vilches y Dru Dougherty destacan la incidencia social que entonces tenía el arte escénico y el control que sobre él ejercía el poder: “Desde luego un arte que tanto incidía en la vida social e intelectual del período generaba una serie de controles por parte de las autoridades, siempre celosas del poder colectivo que todavía encerraba la escena” [45] . Ya durante la época franquista, Adolfo Prego justificaba así el peso del control oficial:

En el mundo de la literatura de ficción, el teatro recibe siempre las más destructoras descargas de los controles del Estado. Es comprensible que así suceda, y es asimismo comprensible que cualquier régimen dictatorial, sea de izquierdas, sea de derechas, se muestre más intransigente y temible frente al teatro, frente al “cine” y frente a la prensa, porque esos tres capítulos pertenecen a la esfera de la cultura popular y pueden ser transformados en medios de propaganda de aquello que conviene propagar a quienes ejercen el poder [46] .

En efecto, durante el franquismo la censura actuó con mayor severidad sobre las artes que se dirigían a públicos más amplios. Por ello, la cinematográfica fue más estricta que la teatral, y ésta, a su vez, más que la de textos literarios, tal como ha explicado Neuschäfer:

La novela, al ser literatura escrita dirigida a un receptor-lector solitario, no era controlada con total severidad, de ahí que fuera la primera en transformar su lenguaje. El teatro, representado y hablado en público, era tratado con mayor rigor, por lo que tardó más tiempo en encontrar su propio camino. El cine, por último, al ser un medio de comunicación de masas, era vigilado con ojos de lince y fue el último en recuperarse [47] .

Ateniéndonos a las obras literarias, el género menos expuesto a los ataques de la censura, según Abellán, era la poesía [48] , seguido de la novela, siendo el teatro el más perseguido [49] . Los mismos textos se autorizaban con más facilidad para su publicación que para su puesta en escena; de hecho, a veces se usaba el libro editado como ejemplar de censura para la representación. El diferente tratamiento que reciben libro y representación queda evidente, por ejemplo, en la carta referida a la posibilidad de autorizar la edición de Las Meninas, de Antonio Buero Vallejo, que se puede leer en su ficha correspondiente, o en los informes acerca de la versión teatral de La lozana andaluza de Rafael Alberti. Aunque son varios los informes sobre esta obra que podrían citarse a modo de ejemplo, entresacamos los de los religiosos José María Artola y Jesús Cea. El primero de ellos escribió:

La obra es una adaptación teatral de una obra literaria que no es dramática en origen sino novelística. De ahí que el criterio censor varíe sustancialmente. Una descripción de malas costumbres justificadas no parece autorizable cuando pasa de ser novela a ser teatro. [...].

Aún más severo se mostraba el religioso Cea, tanto con el original novelesco como con la versión teatral:

Esta obra lesiona las más elementales normas de moral y de decencia. Expresiones y escenas en las que abunda, tal vez tolerables en una novela, llevadas a un escenario degenerarían en lo grosero y pornográfico.

Pero la censura de teatro no sólo afectó a los textos. Como veremos, en muchas ocasiones se impuso como condición obligada el llamado “visado” del ensayo general, en el que los censores vigilaban otros signos escénicos: música, elementos escenográficos, vestuario, tonos, gestos y otros signos no verbales que pudieran modificar la significación de lo dicho. Este “visado” procedía de una antigua tradición, pues ya Juan del Peral, en el citado documento “Sobre la censura teatral y manual de censores”, proponía que la censura española adoptara esta medida, a semejanza de la censura francesa:

[Los censores franceses] Después de leer una pieza nueva, nunca ponen su firma de aprobación, aunque nada contenga aquella de reprobado, sin que un inspector de teatros (empleados subalternos suyos) haya asistido a uno de los ensayos generales a ver si la ejecución corresponde a lo inofensivo del texto. ¿Cuántas veces puede lastimarse, y se lastima la moral pública por la acción que acompaña a la palabra, o por la intención con que se dice, no conteniendo en sí la palabra malicia alguna? ¿Y no sufren las buenas costumbres con un baile pantomímico que sea deshonesto, sin embargo de que no se habla? Una vez aprobada la comedia, queda obligado el director a presentarla sellada y rubricada al comisario de policía de aquel barrio, sin cuyo requisito no ha de representarla, o incurre en multa. Ninguna precaución está de más tratándose de asunto tan delicado [50] .

En consecuencia, tal como señaló Francisco Nieva, la censura no sólo supuso la pérdida de la tradición dramática en nuestro país, sino también de la tradición escénica [51] . Igualmente, Miguel Medina, tras entrevistar a varios actores, encontraba que la interpretación se había visto afectada por la censura, pues la escasa oferta de montajes innovadores habría orientado sus formas hacia un tipo de teatro muy específico [52] . E incluso, más allá del propio montaje teatral, en alguna ocasión la censura llegó a afectar incluso a elementos como el programa de mano, ya que se ordenó introducir notas “aclaratorias” en los mismos [53] . Por todo ello, durante todo el período franquista esta será un elemento más del espectáculo teatral, ineludible a la hora de estudiarlo en su globalidad.

Más allá de lo que afectó a los textos y a los espectáculos, la censura desvirtuó la relación entre la escena y la sociedad, pues, tal como señalaría José Monleón, trajo consigo una hiperpolitización de la cultura:

El caso es que la oposición entre el poder y la cultura acaba siempre radicalizando a esta última, en tanto que perturba sus deseables niveles de independencia o —lo que es lo mismo— el libre compromiso con una opción política y el debate público de las restantes. Así que el franquismo acabó consiguiendo exactamente lo contrario de lo que se proponía: la politización de la cultura, la evidencia de que toda expresión de la realidad que no se correspondiera con el ideario oficial —y ahí estaban los censores para recordárnoslo— era un acto de subversión política [54] .

I.2.1. Los criterios de los censores

Como ya se ha dicho, existe cierta diversidad de criterios entre los censores a la hora de dictaminar sobre una obra, no sólo en los últimos años, cuando las diferencias internas entre las “familias” franquistas se han agudizado, sino incluso durante la etapa más totalitaria y filofascista, reflejando así una escisión que desde el principio existía en el seno del régimen y que daría lugar al conocido “equilibrio” que hubo de mantener el dictador entre los distintos sectores que lo apoyaban. Al mismo tiempo, a lo largo de los años, los criterios de los censores acusarán una serie de cambios (limitados y controlados en extremo) que tienen su origen en la necesidad del propio régimen de aparentar una cierta liberalización para adaptarse a la nueva coyuntura internacional.

En lo que se refiere al predominio de unas u otras “familias” ideológicas en la historia del franquismo y su influencia en la evolución de la censura, muy a grandes rasgos, se puede hablar de una primera etapa muy próxima al fascismo, iniciada durante la guerra civil y que culmina hacia 1941, en que la censura es competencia del grupo falangista liderado por Serrano Súñer; ese año, con el trasvase de la responsabilidad de los servicios de Prensa y Propaganda a Gabriel Arias-Salgado (primero como Vicesecretario de Educación Popular y desde 1951 como ministro de Información y Turismo), se iniciaría un extenso período en el que se refuerza el discurso nacional-católico y en el que, lejos de desaparecer, se consolida el modelo informativo totalitario; con un intervalo entre 1945 y 1951 (años en que la censura depende del Ministerio de Educación Nacional) en el que se habrían producido tímidos intentos de “apertura”. A la larga etapa de predominio del nacional-catolicismo le habría seguido el “aperturismo” de Manuel Fraga Iribarne (1962-1969) y, finalmente, esta pretendida “liberalización” habría sufrido un nuevo retroceso a partir de la llegada de Alfredo Sánchez Bella al Ministerio de Información, el cual formó parte del “gobierno monocolor” encabezado por Luis Carrero Blanco, y un nuevo avance a partir de 1974, durante la etapa en que Pío Cabanillas es ministro de Información [55] .

Más allá del talante más o menos liberal de los distintos responsables de la cartera de Información, esta evolución está muy vinculada a la imagen que el régimen pretende ofrecer en los distintos períodos de la dictadura, a la marcha de la economía española y a la necesidad de supervivencia del propio régimen, así como a las pugnas internas del franquismo y a los profundos cambios sociales y culturales que se producen en la sociedad española durante tan extenso período, tal como han señalado distintos historiadores: así, es evidente que el abandono de los rasgos fascistas del régimen y la pronunciación de su faceta católica y anticomunista están ligados a la derrota de los países del Eje en la II guerra mundial y a la necesidad de adaptarse al nuevo contexto internacional; que la pretendida “democratización” que se intenta aparentar poco después de la puesta en funcionamiento de la política económica opusdeísta iniciada en 1959 con el Plan de Estabilización está en el origen de la “apertura” de Fraga Iribarne, o que las sucesivas “aperturas y cerraduras” —en irónica expresión del dramaturgo Rodríguez Méndez [56] — de la censura en los últimos años son reflejo fiel de las convulsiones que sufre el propio régimen en la etapa de agonía (1969-1975) que precede a la transición hacia la democracia.

Ahora bien, a la hora de leer los documentos internos de la censura a la luz de estos cambios, lo primero que llama la atención es una abrumadora sensación de continuidad que, a primera vista, echaría por tierra cualquier intento de periodización. No sólo por las abundantes muestras de intransigencia que encontramos de principio a fin, sin que parezcan atenuarse en los períodos de “liberalización”, sino también porque desde el primer momento encontramos testimonios que hubieran sido imprevisibles desde la imagen más tópica que nos ha quedado de la censura franquista, como los elogios que ciertos censores dispensan a algunas de las obras aquí estudiadas. Y también en todas las etapas, salvo significativas excepciones, vemos cómo esta divergencia de criterios suele resolverse a favor de la postura más intransigente.

En realidad, las decisiones de liberalizar o endurecer la censura se reflejan en casos bien puntuales, a los que el propio régimen se encarga de dar difusión, como parte de su campaña de imagen, y esta sería la mayor evidencia de la superficialidad de dichos cambios, como de tantos otros, en la historia de la dictadura. Así, por ejemplo, resulta significativa la autorización, a partir de mediados de los sesenta, de obras que vienen arropadas por un prestigio internacional que hace incuestionable su inclusión en las carteleras comerciales españolas, como sucede con ciertos textos de Bertolt Brecht, Peter Weiss o Jean-Paul Sartre, mientras se prohíben sin titubear un importante número de obras de Lauro Olmo o Rodríguez Méndez, y se reducen al ámbito del teatro de cámara y a festivales como el de Sitges buena parte de las creaciones de los dramaturgos españoles desde finales de los años sesenta. A este punto volveremos algo más adelante.

Como se dijo, además de las operaciones de imagen del régimen o de las pugnas en el seno del franquismo, la censura tiene que adaptarse a la evolución de la propia cultura española. Tal como han señalado distintos historiadores de la cultura, el franquismo no consiguió crear una cultura propia [57] , y ello trajo consigo un cambio en el propio concepto de la censura, desde el concepto totalitario que se impuso en los primeros años hasta la actitud más defensiva que se adoptaría en la última etapa. En la primera de ellas, la censura sería una pieza fundamental que habría de orientar la marcha del teatro español hacia unas formas teatrales concretas impuestas por el Nuevo Estado, complementaria de otras actuaciones como la creación del Teatro Nacional de la Falange, o la propia actuación de la crítica teatral, a la que se atribuye una función orientadora, sobre todo desde las páginas de Arriba [58] . Una clara muestra de este concepto totalitario la constituye el artículo titulado, significativamente, “Directriz de autores” [59] , firmado por el censor Guillermo de Reyna. En primer lugar, Reyna reivindicaba la importancia de su función a la hora de orientar a la sociedad:

Con frecuencia oímos y pronunciamos todos ingeniosos comentarios sobre la censura oficial. Acertados algunos y equivocados los más, adolecen siempre del mismo defecto: falta de perspectiva. Resultados de la fragmentaria visión de un plan y de un propósito, no podían en realidad aspirar a otro efecto que al de producir una impresión humorista —bien fácil por cierto— y a que, acaso graciosa si se lograra, no por eso sería menos estéril. Si sustituyésemos la ironía por la reflexión, podríamos ver que con todos sus aciertos y todos sus errores, no faltan en el difícil cometido de orientar nuestro teatro, ideas precisas y claras que a diario se imponen y que por sí mismas se justifican. El teatro puede y hoy debe ser principalmente el arte que enfrente al hombre con sus propias pasiones, para orientar su modo de reaccionar ante ellas y contribuir así —imperceptible, pero fundamentalmente— a la formación de una moral y de un estilo que penetre hasta lo más profundo de la vida íntima de nuestro pueblo.

A continuación, proponía un modelo de teatro que consideraba deseable, basado en las “escenas crudas, fuertes y realistas, que al fin y al cabo son las que diferencian al auténtico teatro de las simples expansiones líricas o bufas”, y hacía un peculiar elogio de la crudeza que no deja de contrastar con la realidad teatral de estos años:

La crudeza puede ser precisamente, y lo es en gran número de casos, el exponente más característico de la calidad teatral, que así como en el cine está en primer lugar determinada, por la movilidad y la técnica, en el teatro se halla casi exclusivamente referida a la fuerza de la palabra, lo que exige “hablar a gritos”, esto es, hablar en relación con las situaciones que a ellos dan lugar. El olvido de estas realidades, no sólo podría matar el teatro como arte, sino, lo que es peor, anularía toda su fuerza de orientación social.

Además, reclamaba que las obras teatrales se cerraran siempre con una conclusión explícita, y alertaba sobre los peligros que podía conllevar la exhibición de conductas como el adulterio o el divorcio. Aunque la cita es extensa, merece ser reproducida en su totalidad:

De aquí, que del argumento de cualquier obra interese fundamentalmente su conclusión, y que de sus escenas se considere con preferencia el que estén limpiamente tratadas, ya que implicaría una deformación lamentable la exposición de situaciones inmorales, sin otro propósito que el de exhibirlas y airearlas, que al fin y al cabo valdría tanto como reconocerlas “habituales entre nosotros”, con el peligro de que a la larga crease un clima propicio al cultivo de futuros hábitos de disolvente inmoralidad social. Por ello, ante muchos supuestos, el adulterio entre otros, no deben interesarnos aquellas soluciones que, aunque irreprochables en el orden moral y religioso, puedan contribuir a la difusión de reacciones incompatibles con la clásica manera de ser española y con los restos de moral calderoniana que todavía la informan. Análogos problemas ofrece la consideración del divorcio. No se exige un sermón contra él desde los escenarios, ni tampoco el silencio de su presencia en otros países; pero no por eso hemos de olvidar cómo dicha institución se presta a la satisfacción de apetitos concupiscentes y a la explotación, por los indeseables, de los sentimientos más nobles y sagrados, y en este sentido habrá de orientarse la acción que roce con este tipo de temas, contrarios al principio de unidad familiar y a la misión de paternidad y continuidad que a aquella corresponde. Frente al problema de la exaltación de costumbres extranjeras, abiertamente opuestas a nuestra manera de ser, queremos, como dijo el Caudillo, ropas hechas a nuestra gallarda medida, sin sombreros perforados por la copa, ni espaldas que hayan de encorvarse para que encaje bien el traje de cheposo.

Arremetía incluso contra el teatro propagandístico del propio régimen, señalando que en muchas ocasiones no alcanzaba la necesaria calidad dramática y que escogía la vía fácil del efectismo para inculcar al público su mensaje:

Nadie crea por esto que esperamos de nuestros dramaturgos mítines patrióticos ni frases altisonantes, que deseamos sean definitivamente eliminadas de nuestro teatro por inoportunas e improcedentes, cuando no por cursis y amaneradas. Las afirmaciones y las negaciones de una obra, tanto en lo moral como en lo político, debe hacerlas la obra misma, a través del desarrollo de sus escenas y del desenlace de su argumento, pero nunca habrán de lograrse con aisladas consignas efectistas que los personajes le “coloquen” al público, con mejor o peor oportunidad y éxito.

Insistiendo en esta forma de censura estética, el censor justificaba la inmensa mayoría de las prohibiciones dictaminadas hasta entonces señalando que se trataba de una cuestión de calidad de los textos, pues la propia incapacidad de los autores para tratar ciertas escenas con decoro hacía que estas degeneraran en “pornografía”, con las consiguientes reacciones primarias por parte del público y el perjuicio correspondiente para su “educación” y su “virilidad”:

Muchos autores olvidan que cada tema a desarrollar exige, cuando menos de ellos, una cultura y una preparación y calidad literaria, proporcionada a la altura del asunto elegido. Por eso vemos con frecuencia que autores que desconocen hasta la gramática se lanzan a desarrollar argumentos que se desvirtúan entre sus propias manos, y así confunden crudeza y cloaca muchas veces, sólo por no tener en su vocabulario suficiente número de palabras que permitan diferenciarlas, a lo largo de una acción continuada. Ello es causa de que más de un uno por trescientos de las obras rechazadas no obedezcan a otros motivos que a la de ser simplemente malas, y revelar —a veces hasta escandalosamente— la impotencia del autor para mantenerlas con decoro. En otras ocasiones se confunde también la realidad y la intimidad, desarrollando a los ojos del espectador escenas que tan sólo por buen gusto debieran limitarse a dejar insinuadas. Estos comediógrafos de alcoba, unas veces por mediocridad y otras por propósito, terminan cayendo del lado de la pornografía teatral, que si bien hoy está acertadamente superada, merece también algunas consideraciones, porque durante años ha significado un grave peligro para la educación y la virilidad de nuestro pueblo, siempre muy sensible a aquellos espectáculos, frente a los cuales sólo caben reacciones soeces y groseras, o peor todavía, indiferentes, ya que en este caso revelarían la existencia de públicos desmedulados, cuyas reacciones serían determinadas, como en los seres primarios, únicamente por períodos de celo.

Por último, proponía que los personajes reflejados en las obras no mostraran caracteres enfermizos, sino que se erigieran en modelos de conducta para el público, modelos acordes con la nueva sociedad:

Finalmente nos queda por expresar a nuestros autores un último deseo. Queremos, también por razones políticas, un teatro que muestre ambición en sus personajes y contribuya a mantener en nuestro pueblo la fiebre por las tareas importantes. No deseamos temas enfermizos que jueguen la acción de la comedia alrededor del complejo sufrido por el protagonista, cuyo dedo engarabitado suscita en derredor suyo el general retraimiento. Apliquen su pluma a la creación de personajes de más alto vuelo y dejen los caracteres enfermizos al cuidado del médico, siempre que no sirvan para destacar junto a ellos los temperamentos nobles y enérgicos que hayan de dirigirlos y dominarlos.

La falta de acuerdo entre los distintos sectores franquistas pronto dejó al descubierto la futilidad de la iniciativa totalitaria de crear un teatro del Nuevo Estado; de hecho, vistas desde la distancia de los años transcurridos, estas propuestas apenas presentan relación con la realidad teatral de su momento ni con la que le sucedió en los años inmediatamente posteriores. No obstante, en este desacuerdo del censor con la situación de la escena española y en su rechazo a las convenciones de cierto teatro conservador nos parece encontrar el origen de la aceptación que reciben por parte de algunos censores una serie de obras —como ocurrió con varias de Buero Vallejo y Alfonso Sastre— que en aquel momento supusieron un soplo de aire fresco para la escena española.

I.2.2. Las Normas de Censura de febrero de 1963

El artículo de Reyna supone un testimonio de enorme interés, en tanto que constituye un auténtico manifiesto, redactado por un censor, sobre cómo había de ser el teatro del nuevo régimen. Sin embargo, al igual que otros textos escritos por los ideólogos del teatro del régimen en los primeros años, dicho artículo apareció en la prensa; nunca tuvo el valor de un documento oficial. En este sentido, el único código oficial que se realiza durante la dictadura para la censura de obras teatrales lo constituyen las Normas de Censura Cinematográfica emitidas en febrero de 1963, que un año más tarde se aplicarían al teatro [60] . En el Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral elaborado por la Dirección General de Cinematografía y Teatro en fechas próximas a la aplicación de dichas Normas al teatro [61] , se describe así el proceso de gestación de las mismas:

La primera preocupación del equipo ministerial encargado actualmente de la política de espectáculos fue la redacción de unas normas de censura, de un verdadero Código Moral al servicio de la Sociedad, Código que durante muchos años se había solicitado en vano. Las Normas no fueron fruto de ninguna improvisación. De entre los censores se nombró una Comisión delegada, que se encargó de preparar y redactar el primer anteproyecto. Antes de elaborar el texto se estudiaron los códigos extranjeros de censura. La primera redacción se estudió por todos los miembros de la Junta de censura. Seguidamente una comisión especial del Consejo Superior de Cinematografía, constituida sobre una amplia base representativa y en la que figuraba el Asesor religioso del Ministerio y un representante de la Comisión Episcopal de Cine, Radio y Televisión, estudió el proyecto de Normas y sugirió las enmiendas que consideró oportunas. Redactadas definitivamente las Normas por la Junta de Censura, fueron promulgadas por Orden ministerial de 9 de febrero de 1963 [62] .

Según señala el autor del Informe, al elaborarlas, se procuró que fueran lo suficientemente amplias para facilitar su aplicación cuando fuera necesario, al tiempo que se buscó la concreción para orientar al censor en su tarea:

Comparadas con otros códigos, las normas de censura españolas han procurado un prudente equilibrio entre el detalle excesivo y las generalizaciones inoperantes. Si por un lado son amplias, para evitar un casuismo que nunca abarcaría todos los casos posibles, por otro lado resultan lo suficientemente concretas para servir de adecuada orientación, no sólo al Organismo directamente encargado de aplicarlas, sino a los autores, a los realizadores y a cuantos participan en la producción, distribución y exhibición cinematográficas [63] .

Dichas Normas se subdividían en cuatro capítulos: 1) Normas Generales; 2) Normas de Aplicación; 3) Normas especiales del Cine para menores, y 4) Normas Complementarias. A lo largo de los mismos se hace referencia tanto a una serie de temas prohibidos como al enfoque de los autores a la hora de abordarlos. Como se verá a continuación, la enumeración de todas las normas prohibitivas resulta abrumadora, y da la impresión, que se confirma a la vista de su aplicación en las obras estudiadas, de que el objetivo último no era tanto impedir el tratamiento de una serie de temas —aunque también hay que tener en cuenta este aspecto—, como disponer de un documento legal al que aferrarse cuando se tomaba la decisión de prohibir una obra.

Las siete Normas denominadas “generales”, según señala el autor del citado Informe, contenían los principios sobre los que se fundamentaban todas las demás:

1ª.— Cada película se deberá juzgar, no sólo en sus imágenes o escenas singulares, sino de modo unitario en relación con la totalidad de su contenido y según las características de los distintos géneros y estilos cinematográficos. Si una película en su conjunto se considera gravemente peligrosa, será prohibida antes que autorizarla con alteraciones o supresiones que la modifiquen en manera sustancial.

2ª.— El mal se puede presentar como simple hecho o como elemento del conflicto dramático, pero nunca como justificable o apetecible, ni de manera que suscite simpatía o despierte deseo de imitación.

3ª.— La presentación de las circunstancias que pueden explicar humanamente una conducta moral reprobable, deberá hacerse de forma que ésta o aparezca ante el espectador como objetivamente justificada.

4ª.— La película debe conducir lógicamente a una reprobación del mal, considerado al menos como atentado contra los principios de la moral natural, pero no es necesario que esa reprobación se muestre explícitamente en la pantalla si se dan elementos suficientes para que pueda producirse en la conciencia del espectador.

5ª.— La reprobación del mal no se asegura siempre de manera suficiente con una condenación en los últimos planos o hecha de modo accidental o marginal; tampoco exige necesariamente el arrepentimiento del malhechor ni su fracaso humano o externo. Es conveniente que el mal esté contrapesado por el bien durante el desarrollo de la acción.

6ª.— No hay razón para prohibir la presentación de las lacras individuales o sociales, ni para evitar lo que produzca malestar en el espectador al mostrarle la degradación y el sufrimiento ajenos, si se obedece a los principios de una crítica rectamente hecha y no se atenta a lo dispuesto en estas Normas.

7ª.— No hay razón para prohibir un cine que se limite a plantear problemas auténticos, aunque no los dé plena solución, con tal que no prejuzgue una conclusión inaceptable según estas Normas [64] .

Las llamadas Normas de Aplicación concretaban los temas y situaciones que debían prohibirse. Así, mediante la primera de estas Normas quedaban prohibidos: la justificación del suicidio (Norma 8ª, artículo 1º); la justificación del homicidio por piedad (8ª, 2º); la justificación de la venganza y del duelo, excepto cuando se tratase de representar costumbres sociales de épocas o lugares determinados (8ª, 3º); la justificación del divorcio, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución y, en general, de cuanto atentase contra la institución matrimonial y la familia (8ª, 4º); la justificación del aborto y de los métodos anticonceptivos (8ª, 5º). A propósito de esta norma 8ª, el autor del citado Informe señala: “Debe puntualizarse que lo que se prohíbe es la justificación de esos males morales, no su presentación, necesaria muchas veces para el conflicto dramático, e incluso para extraer, por contraste, una positiva consecuencia moral” [65] .

Puede resultar obvio señalar que por “relaciones sexuales ilícitas” se entienden todas aquellas que se produzcan fuera del matrimonio, incluidas, como cabía esperar, las de carácter homosexual, aunque a estas también se les podía aplicar la Norma 9ª, que prohibía la presentación de las “perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario”, a menos que, en este último caso, estuviera exigida por el desarrollo de la acción y tuviera una clara y predominante consecuencia moral (9ª, 1º); también por esta norma se prohibía la presentación de la toxicomanía y del alcoholismo realizada “de manera notoriamente inductiva” (9ª, 2º), y la presentación del delito en forma que, por su carácter excesivamente pormenorizado, constituyera una divulgación de medios y procedimientos delictivos (9ª, 3º). A continuación, se volvía a insistir sobre el tema de la sexualidad al prohibir las imágenes y escenas que pudieran provocar “bajas pasiones” en el espectador normal y las alusiones que resultaran más sugerentes que la presentación del hecho mismo (10ª), así como las imágenes y escenas que ofendieran “la intimidad del amor conyugal” (11ª).

También la violencia quedaba vetada, al prohibirse las imágenes y escenas de brutalidad, de crueldad hacia personas y animales y de terror, presentadas de manera “morbosa o injustificada” y, en general, las que ofendan “la dignidad de la persona humana” (12ª); además, el veto se extendía a las expresiones coloquiales y las escenas de carácter íntimo que atentaran contra “las más elementales normas del buen gusto” (13ª). En relación con esta última, García Ruiz señala que la censura supone la adaptación a los códigos y buenos modales propios de las personas “decentes” [66] : así, a Pemán se le obligó a tachar la palabra “muslo” de una comedia [67] ; también por motivos de decoro, palabras como “axila”, “ombligo”, “calzoncillo” o “cuerno” eran impronunciables en escena, por lo que Abellán se refirió a la pudibundez legendaria de la censura en materia de lenguaje procaz [68] .

Las normas siguientes (14ª-19ª) se refieren sobre todo al tratamiento de las cuestiones religiosas y políticas. En ellas se prohibía la presentación irrespetuosa de creencias y prácticas religiosas (14ª, 1º); la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y todo lo que atentara contra instituciones o ceremonias “que el recto orden exige sean tratadas respetuosamente”, con la indicación de que debería quedar clara la distinción entre la conducta de los personajes y lo que éstos representan (14ª, 2º); el falseamiento tendencioso de los hechos, personajes y ambientes históricos (14ª, 3º); las películas (u obras) que propugnen “el odio entre los pueblos, razas o clases sociales” (15ª); las películas (u obras) cuya tesis niegue el deber de defender a la Patria y el derecho a exigirlo (16ª); todo cuanto atentara a la Iglesia católica, su dogma, su moral y su culto (17ª, 1º), a los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional y la seguridad interior o exterior del país (17ª, 2º), y a la persona del Jefe del Estado (17ª, 3º). Además, serían prohibidas las películas (u obras) en las cuales la acumulación de escenas en principio autorizables creara, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso (18ª).

Finalmente, se indica que estas normas serían empleadas con mayor amplitud cuando se tratara de públicos minoritarios (19ª), si bien se aclara que las películas (u obras) blasfemas, pornográficas y subversivas se prohibirían para cualquier público. A las Normas se añaden algunas puntualizaciones, como es la de aplicarlas “con la debida amplitud” en las obras clásicas del pasado, “teniendo en cuenta el carácter especial que les dan el distanciamiento histórico y el ánimo preceptivo del espectador, además de sus propias características de lenguaje y situaciones”; también se introduce la posibilidad de supeditar el dictamen al “visado” previo de la puesta en escena (al que hicimos referencia páginas atrás), “a fin de comprobar el exacto cumplimiento de sus acuerdos y garantizar la adecuada presentación de aquélla en los aspectos que no se pudieran reflejar suficientemente en el texto y sobre los que, por ello, la Junta no se hubiera pronunciado”. Dicho “visado” sería condición indispensable en las obras pertenecientes al “llamado género frívolo, en sus manifestaciones de revistas y variedades”.

Además, se introducen algunas modificaciones en la calificación de edad: con anterioridad a la nueva normativa, los espectadores sólo se dividían en mayores y menores de 16 años; a partir de 1963, las calificaciones de edad son tres: autorizado para todos los públicos, para mayores de 14 años y para mayores de 18 años.

Según se señala en el citado Informe, las Normas fueron criticadas por los sectores más liberales y bien acogidas por la jerarquía eclesiástica:

La aparición de las Normas de Censura fue, en general, bien acogida. Sólo algunos defensores de una “apertura” a ultranza las consideraron demasiado rigurosas. Enviadas a los Sres. Obispos para su conocimiento, ninguno manifestó el menor reparo y muchos hicieron de ellas francos elogios [69] .

En muchos casos, las Normas recogían criterios seguidos por los censores desde los comienzos de su actividad (como vimos, ya en el artículo de Reyna se aludía al adulterio, al divorcio y a la pornografía [70] , e igualmente, en los informes aquí recogidos vamos a encontrar numerosos testimonios anteriores al año 63 que inciden en estos aspectos), por lo que estas no suponen un cambio realmente significativo en este sentido. Además, tampoco a partir de su implantación hubo una mayor unidad de criterios, pues no es extraño encontrar obras prohibidas por distintos censores en virtud a normas diferentes y autorizadas a su vez por otros que consideraron que no incurrían en ninguna.

En realidad, las propias normas están llenas de contradicciones, ya que se pretendió presentar como normas de carácter moral encaminadas a proteger la dignidad de los individuos unas normas cuya finalidad real era la de proteger la imagen de un régimen que vulneró en gran medida los derechos humanos. Así, por ejemplo, en ellas se condena la presentación “morbosa o injustificada” de ciertos hechos, cuando lo que se pretende evitar es, simplemente, su presentación en un escenario y, en última instancia, ocultar su existencia (así sucede, por ejemplo, en el caso de las torturas, o de los fusilamientos); permiten que se tilde de “tendenciosa” una presentación del pasado histórico si esta es distinta de la visión oficial, o apelan a la “dignidad de la persona” y condenan la presentación de la “brutalidad” y la “crueldad” al tiempo que pretenden defender la legitimidad de una dictadura que hizo uso de la represión hasta el final. Esta doble moral que las sustenta está, pues, en el origen de muchas de las contradicciones en que incurren quienes las aplican.

Además de permitir distintas interpretaciones, dependiendo de la mentalidad de cada censor, la vaguedad de las Normas permitía una actuación más severa o permisiva dependiendo de la conveniencia del momento o del contexto político. Fernández Insuela cita unas esclarecedoras palabras de Vicente Romero en este sentido:

Esas normas se aplican con un rigor que no aparece establecido, publicado y fijo por ninguna parte; en una época —sin que cambien las normas escritas— se decide que la censura “abra la mano”, o en otra “que apriete más”. Lo único que cambia es el rigor con que las normas son aplicadas [71] .

En este sentido, García Ruiz [72] señala que “el Régimen rehuyó la concreción de un espacio normativo que le comprometiera y prefirió resolver cada caso en concreto”, lo que le permitió conservar “el poder de controlar y dosificar el rigor, según las necesidades de cada momento”. Desde su lectura más favorable, las Normas permitían incluso la autorización de obras como La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo: por las mismas fechas en que se decidió aplicar estas normas al teatro, los censores coincidieron en autorizar esta obra que, sin embargo, fue retenida por decisión de un superior. En la medida en que el régimen carecía de un sistema propio de valores e intentó apropiarse de otros existentes, no es extraño que algunas de sus prácticas entraran en conflicto con dichos sistemas de valores. El punto de encuentro entre quienes interpretan las normas desde distintos puntos de vista será, sobre todo a partir de los años sesenta, el de permitir la crítica a situaciones y comportamientos que el propio régimen se siente obligado a condenar, pero impedir que estas críticas se relacionen con la situación española.

Por ello, uno de los recursos más utilizados por los autores fue el de situar sus dramas en países lejanos o imaginarios (la Argelia de En la red, la “Surelia” de La doble historia del doctor Valmy), lo que también suponía poner nombres extranjeros a los personajes (Aventura en lo gris, Escuadra hacia la muerte). Este recurso se utilizó igualmente en el cine: en Calle Mayor (1956), de Bardem, la voz en off del narrador afirmaba que la historia podía haberse desarrollado en cualquier país [73] . En este sentido, resulta entendible que la censura fuese más permisiva con las obras extranjeras, puesto que eran ajenas a la realidad española desde su creación. Otro recurso fue el de situar la acción en épocas pasadas mediante la escritura de obras de teatro histórico, si bien este caso es bastante más complejo que el anterior, pues ni la motivación de los autores al escribir este teatro es siempre la de eludir la censura, ni los censores van a tolerarlo en todos los casos; de hecho, como hemos visto, una de las normas (la 14ª, 3º) hace referencia a la prohibición de la representación “tendenciosa” de hechos y personajes históricos. Y una nueva forma de autocensura fue el recurso a la elipsis, a las estructuras parabólicas y alegóricas (Buero en Aventura en lo gris, Sastre en La mordaza, Campos en Matrimonio de un autor teatral con la Junta de Censura [74] , entre otros).

Además, hemos de tener en cuenta que los censores no sólo atendían a las obras y al peligro que estas pudieran suponer para el régimen al cuestionar los valores en que este se sustentaba; también sopesaban la reacción que su propia actuación podía originar en la opinión pública, sobre todo a partir del período de desarrollo. Por ello, atienden a factores ajenos a la propia obra, como el prestigio del autor, como ya se dijo, y su significación política. En general, tal como señaló Buero Vallejo, la censura fue desigual entre españoles y extranjeros, y, dentro de los autores nacionales, entre conocidos y noveles [75] . Por citar unos ejemplos, en el informe que realizó Florentino Soria en 1964 sobre Madre Coraje, de Brecht, optaba por autorizarla argumentando: “Creo que puede y debe autorizarse y hay razones positivas [...] para que resulte conveniente dar una obra capital como ésta, quitando motivos a una propaganda adversa”. Así mismo, Federico Carlos Sainz de Robles se mostraba partidario de autorizar sin cortes La doble historia del Dr. Valmy, de Buero Vallejo, entre otros motivos, para “evitar en lo posible el escándalo fuera de España”. Pero también hay informes que reflejan la presión que el sector más inmovilista del régimen ejercía sobre la “apertura”, como muestran las palabras del censor eclesiástico José María Artola sobre A puerta cerrada, de Sartre: “Desde un punto de vista de política de opinión pública, su aprobación no dejará de tener informaciones críticas negativas”.

Íntimamente relacionada con el prestigio del autor y con el reconocimiento que alcanzan sus obras, encontramos en las Normas la “puntualización” según la cual el hecho de que un texto se considerase clásico facilitaba su autorización. Así, en los informes sobre la adaptación de A puerta cerrada que hizo Alfonso Sastre, encontramos juicios como: “El espectador verá todo con un alejamiento dialéctico, lo que unido al carácter de pieza ya consagrada en el teatro contemporáneo la hacen admisible, es decir, tolerable” (Florencio Martínez Ruiz), o “Su calidad dramática y el valor metafísico de la obra, aparte de la importancia del autor, creo que permiten perfectamente su autorización” (Pedro Barceló). En teoría, el valor artístico de las obras era un factor a tener en cuenta a la hora de autorizarlas, y los censores debían mostrar mayor permisividad con aquellas más valiosas. Sin embargo, también hemos encontrado algún ejemplo contrario a dicho criterio; así, cuando fue leída ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, de José Martín Recuerda, José Luis Vázquez Dodero argumentaba así su dictamen de prohibición:

La obra de Martín Recuerda acredita de nuevo sus facultades; pero esto, que me parece innegable y debe justamente reconocérsele, no sólo no me impide, con sincero desagrado, oponerme a que se represente, sino que es una de las causas de mi actitud.

Y también a la inversa: cuando se enjuició El Cristo, también de Martín Recuerda, el censor eclesiástico Luis G. Fierro optó por autorizarla señalando precisamente que, debido a su escasa calidad dramática, no la consideraba peligrosa:

La obra tiene tal cantidad de situaciones recargadas mal escritas, teatralmente molestas, ideológicamente desorbitadas que considero precisamente que por esos excesos no hará mella negativa en los espectadores.

No creo que ningún espectador normal generalice la fortuna del sacerdote y la del pueblo.

Otro factor que influía en los dictámenes de la censura era la coyuntura política, no sólo en lo que se refiere a los períodos antes mencionados, pues la censura se endurecía en los estados de excepción y solía dar alguna muestra de apertura cuando llegaba al cargo un director general recién nombrado, por ejemplo. La ciudad en que se iba a representar la obra en cuestión era otro elemento tenido en cuenta por los censores: Madrid y Barcelona, por lo general, gozaban de mayor permisividad que el resto de las ciudades españolas, lo que suponía una nueva dificultad para quienes pretendieran representar una obra fuera de las principales ciudades, tal como comentaba Rodríguez Méndez:

De pronto, nos enteramos [...] de que una obra de Bertolt Brecht titulada El círculo de tiza caucasiano, estrenada en el Teatro Nacional María Guerrero y representada durante bastantes semanas normalmente, parece que va a ser prohibida —o ya lo está— para representarse en provincias. El caso no es nuevo. Otros espectáculos de sonriente éxito madrileño —Tartufo, Rosas rojas para mí, Castañuela 70— resulta que no alcanzan a las provincias, mientras alguno de esos espectáculos es paseado por el extranjero, y al fin y a la postre venimos en considerar, real o virtualmente, que existen ciudadanos de primera clase y ciudadanos de segunda (y de tercera, cuarta y quinta) [76] .

Para justificar este trato discriminatorio, se argumentaba que el público de las provincias y los pueblos pequeños no estaba “preparado” para comprender cierto tipo de teatro, tal como se puede leer en una carta del director general de Cinematografía y Teatro al director general de Política Interior (fechada el 6 de julio de 1972), archivada en el expediente de La camisa de Lauro Olmo (el subrayado es mío):

[...] la comedia fue concienzudamente estudiada por este Centro Directivo, limitándose en principio su puesta en escena para Teatros de Cámara, y autorizada posteriormente, para introducción de correcciones, ciertamente importantes, para su estreno en Madrid y Barcelona, es decir, con una exigente limitación de ruta, previsora de posibles dificultades, tan ligadas a personales y subjetivos criterios en públicos no suficientemente preparados.

Además, influye en el dictamen el género o subgénero en que se inscribe la obra; así, en uno de los informes sobre Marat-Sade, se habla del “distanciamiento” que supone el que se trate de un musical, lo que obró a favor de su autorización. E igualmente, encontramos informes en los que se indica que el carácter de “farsa” de ciertas obras les resta peligrosidad.

En los últimos años, ante la imposibilidad de prohibir en su totalidad el importante caudal de teatro crítico generado por los creadores del período, la censura trata de restringir dicho teatro a circuitos minoritarios, por lo que encontramos numerosas obras que se autorizan sólo para su representación en ámbitos muy reducidos. Ya desde los primeros años de la dictadura se fueron creando reductos aislados y minoritarios en los que las creaciones más inquietas pudieron refugiarse: teus, teatros de cámara, y ya en los últimos años, festivales especializados. Se imposibilitó el proyecto de realizar un teatro para las clases populares, animado por los dramaturgos del realismo social y por los grupos independientes, y en su lugar se intentó circunscribir la cultura a una élite; tal como escribió Pavese, refiriéndose al fascismo italiano: “Donde el fascismo se mostró vigilante fue en la comunicación entre inteligencia y pueblo; mantuvo al pueblo a oscuras” [77] .

II. LA CENSURA POR DENTRO [78]

II. 1. Tramitación de un expediente

Los trámites administrativos por los que pasan las obras presentadas a censura son muy similares a lo largo de todo el franquismo, si bien hay un antes y un después de 1963, año en que el equipo liderado por José María García Escudero introduce una serie de reformas burocráticas, a las que haremos referencia, encaminadas a sistematizar el funcionamiento de la censura.

En primer lugar, la compañía solicitante [79] presentaba una instancia, firmada por su director, en el registro de la correspondiente delegación provincial. Dicha instancia debía contener los siguientes datos: nombre, nacionalidad y domicilio del autor, del traductor y adaptador (en caso de haberlos), del peticionario y de los integrantes de la compañía; local y fecha en que estaba previsto el estreno, nombres del “decorador”, figurinista y músico, así como una sinopsis argumental de la obra que se pretendía representar. Junto a la instancia, la compañía entregaba el texto de la obra, al que había que añadir, si se trataba de un espectáculo de revista, los figurines y bocetos de la escenografía [80] .

Una vez que la obra entraba en el registro, se le abría un expediente (que se numeraba por orden de entrada en el año en curso), en el cual se reuniría posteriormente toda la documentación generada por el proceso de censura de dicha obra: solicitud de la compañía, libretos censurados, impresos cumplimentados por los censores, correspondencia, etc. Más adelante nos detendremos en el contenido de estos expedientes al referirnos al proceso de elaboración de las fichas aquí reunidas.

Cuando la obra llegaba a manos del censor, este cumplimentaba un impreso en el que informaba sobre distintos aspectos de la obra, proponía un dictamen y especificaba, en su caso, los fragmentos que debían ser suprimidos o modificados, además de marcarlos en el libreto [81] . Durante los primeros años, cada obra era leída por uno o dos censores, y a partir de 1963, por tres; en la mayoría de los casos, el informe de estos censores se consideraba suficiente para tomar una decisión. No obstante, si en esta primera lectura no se llegaba a un acuerdo o se consideraba que la obra era especialmente conflictiva, pasaba a ser leída por otros censores (uno, dos o incluso tres más hasta 1963, dependiendo del caso, y dos invariablemente desde ese año). Excepcionalmente, el Jefe de la Sección podía solicitar la opinión de un alto cargo del Ministerio, que podía ser el Director General de Cinematografía y Teatro o incluso el propio Ministro de Información y Turismo (así sucedió, por ejemplo, con El pan de todos y Prólogo patético, de Alfonso Sastre, y con Plaza Menor, de Lauro Olmo) [82] . Cuando se presentaba una obra con intención de programarla en uno de los Teatros Nacionales, si la Junta de Censura la autorizaba, era enjuiciada posteriormente por el Consejo Superior de Teatro (así sucedió con Irene o el tesoro, de Buero Vallejo, o Muerte en el barrio, de Alfonso Sastre), aunque también se podía consultar a este organismo en los casos de obras no propuestas para su programación en los Teatros Nacionales pero cuyo dictamen se consideraba especialmente problemático, como paso previo antes de consultar al Director General o al Ministro (así sucedió con El pan de todos, y con La sangre de Dios, de Alfonso Sastre) [83] .

A partir de 1963 se introduce la posibilidad de que, tras la lectura de las comisiones de tres y dos censores antes indicadas, la obra fuera leída por la totalidad de miembros (el “Pleno”, en su terminología) de la Junta de Censura. A partir de entonces, la lectura de la obra por el Pleno sería siempre —salvo excepciones— un paso previo a la consulta a un alto cargo del Ministerio. El Reglamento de Régimen Interior de la Junta de Censura aprobado en 1964, al que volveremos más adelante, establece que el Pleno debía resolver en un plazo máximo de quince días, a no ser que la compañía solicitara el trámite de urgencia (que se reducía a una semana), para lo cual debía proporcionar un número de ejemplares que permitiera que todos los censores la leyeran simultáneamente [84] . Una vez que todos los censores habían emitido su dictamen, se elaboraba una tabla en la que quedaban reflejados los nombres de todos ellos con sus respectivos dictámenes, y se hacía un recuento del número de votos aprobatorios y prohibitivos, a partir del cual se decidía el dictamen final [85] .

Según el citado Reglamento, el dictamen definitivo debía ser decidido por unanimidad si la obra era leída por tres vocales; por mayoría absoluta si se trataba de comisiones más amplias, o bien por mayoría simple con voto dirimente del Presidente en los casos en que se reuniera el Pleno. En cualquier caso, habría que realizar un debate oral, además de informar por escrito; dichos debates se realizaban en sesiones secretas a las que sólo podían asistir los miembros de la Junta.

Una vez que la Junta de Censura emitía su dictamen, éste debía ser ratificado por varias instancias superiores: la Dirección General y, dependiendo de las épocas, una o dos instancias intermedias (que cambian de nombre en varias ocasiones a lo largo de la dictadura, a las que haremos alusión más adelante), cuyos responsables habían de firmar y sellar el impreso oficial en el que constaba el dictamen emitido por la Junta [86] . Así, por ejemplo, en los dictámenes emitidos entre 1962 y 1968, aparece un apartado denominado “Informe de la Sección de Licencias e Inspección”, en el que se refleja el dictamen final y se indican las páginas en las que se ordena suprimir fragmentos; tras él, un nuevo apartado denominado “Propuesta de la Sección de Teatro”, en el que, generalmente, el Jefe de la Sección firma corroborando el dictamen que aparece más arriba, y finalmente, en la parte inferior del impreso, firmaba el Director General, o el Subdirector por delegación de aquel.

Además de este impreso oficial, que quedaba archivado en el expediente de la obra, se emitía otro de distinto formato que se le entregaba a la compañía, y del que también debería quedar copia en el expediente. Si la obra se autorizaba, se entregaba a la compañía una “Guía de censura” (que debía ser presentada ante las autoridades del lugar en el que se fuera a representar), en la que se indicaban el dictamen final y las condiciones: limitaciones de edad, fragmentos censurados y, a partir de los años cincuenta, si se trataba de representaciones comerciales o de cámara.

Esta última modalidad fue regulada mediante una normativa especial, sumamente restrictiva, en la que se autorizaron obras como Escuadra hacia la muerte y Ana Kleiber, de Sastre; Los átridas y El payaso, de Martín Recuerda, y Los hombres del triciclo, de Fernando Arrabal, entre otras. Cuando una obra se autorizaba dentro de esta modalidad, la hoja de censura entregada sólo servía para un número limitado de funciones, generalmente una única representación; además, en la hoja en cuestión se hacían constar las siguientes limitaciones:

1º. Sólo tendrán acceso a la sala de representación los asociados al Teatro, a cuyo favor se ha expedido.

2º. La venta de localidades o entrega de invitaciones a los referidos socios se llevará a cabo exclusivamente en el domicilio social del Teatro.

3º. De la Delegación Provincial del Ministerio de Información y Turismo en (Nombre de la provincia) habrá de recabarse la reglamentaria licencia para la sesión cuya fecha se especifica en este oficio, debiendo presentar en sus oficinas la presente autorización y el certificado que acredita el cumplimiento de lo dispuesto por la Orden de 25 de mayo de 1955, así como el libreto de la obra debidamente diligenciado por esta Dirección General de Cinematografía y Teatro.

4º. Los precedentes documentos habrán de presentarse en cuantas ocasiones lo requieran los Servicios de Inspección del Ministerio de Información y Turismo, o los Agentes de la Autoridad Gubernativa.

 5º. TACHADURAS:

En caso de prohibición, el solicitante podía presentar un recurso. En la práctica, esta posibilidad existía con anterioridad a la legislación de la etapa de García Escudero (así, en 1961 la directora de Dido, Josefina Sánchez Pedreño, había recurrido la prohibición de La camisa, de Lauro Olmo), aunque es también en el 63 cuando se regula oficialmente [87] : el solicitante contaba con quince días hábiles desde que recibía la notificación para presentarlo, y, en caso de hacerlo, la obra era leída por el Pleno. En realidad, las posibilidades de que una obra prohibida se autorizara tras la lectura del Pleno por recurso eran prácticamente inexistentes; de hecho, en la mayoría de las obras prohibidas aquí incluidas, sus autores o empresarios no llegaron a utilizar esta medida, y aquellos que la utilizaron (Lauro Olmo, Francisco Nieva, Jesús Campos, o los empresarios Salvador Collado y Armando Moreno, entre otros) no consiguieron la autorización [88] .

En los casos —muy numerosos entre las obras aquí incluidas— en que se ordenaba realizar cortes o modificaciones en el texto, el interesado debía presentar la nueva versión, una vez incorporados los cambios. Así mismo, si el autor o la empresa deseaban modificar una obra ya autorizada (incluir una canción, cambiar el título, etc.), debían informar a la censura y obtener su autorización antes de hacerlo.

Cuando las compañías pretendían salir de gira, a los trámites citados se sumaba la autorización del delegado provincial correspondiente, que debía supervisar la “Guía de censura” y el libreto sellado. En ocasiones, este emitía un nuevo informe en el que enjuiciaba forma y contenido de la obra, además de imponer los cortes que considerara convenientes; también debía encargarse de vigilar que durante la representación no se modificara el texto previamente autorizado, y, en ocasiones, debía informar a posteriori sobre cómo había transcurrido el espectáculo e incluso enviar recortes con los comentarios de la prensa local.

II.1.1. Descripción de los impresos que cumplimentaban los censores

Los censores redactaban sus informes sobre un impreso formalizado en el cual había que responder a cuestiones que afectaban tanto al valor artístico de la obra como a su ideología. En los primeros años, debían realizar una “Breve exposición del argumento”, a la que seguían una explicación de la “Tesis” de la obra”, sendos juicios sobre su “Valor puramente literario” y su “Valor teatral” [89] , una explicación de su “Matiz político” y “Matiz religioso”, y un “Juicio general que merece al Censor”. A continuación, había que cumplimentar los apartados referidos al dictamen propiamente dicho: “Posibilidad de su representación” (al que generalmente contestaban con “Sí” o “No”), “Tachaduras” y “Correcciones” (en los que se habían de enumerar las páginas en cuestión). Finalmente, el censor debía contestar a las preguntas: “¿Qué modificaciones cabría introducir para autorizar, en su caso, la representación, en el supuesto de que la obra acusase deficiencias: de tipo político, social o moral, siempre que su valor literario lo aconseje?”; “¿En qué lugares de la obra y en qué sentido habrían de introducirse esas modificaciones?”; “¿Se juzga tolerable o recomendable para menores?”; y finalmente, un apartado dedicado a “Otras observaciones del Censor”, seguido de la fecha y la firma del vocal [90] . Este modelo de impreso (el más antiguo que se ha consultado para este trabajo es de 1944) apenas sufre modificación alguna hasta 1963.

A partir del 63, el impreso de censura fue sustituido por otro totalmente distinto en su formato, aunque daba cabida a contenidos muy similares [91] . En la primera página del nuevo modelo había que indicar el dictamen marcando una de estas casillas: 1) Autorizada para todos los públicos; 2) Autorizada para mayores de [casilla en blanco, a rellenar por el censor] años; 3) Autorizada sólo para representaciones de cámara, y 4) Prohibida. De este modo, se introducía de forma explícita la opción de autorizar la obra sólo para representaciones de cámara, aunque, como se dijo, ya existía con anterioridad. A continuación había que indicar si se consideraba necesario imponer supresiones (“Sí” o “No”), y se introducían las opciones “Radiable” y “A reserva de visado del ensayo general” (a las que enseguida haremos referencia), también existentes con anterioridad, pero previstas ahora desde el mismo impreso.

Se mantenía el apartado dedicado al “Argumento”, pero desaparecían los epígrafes dedicados al “Valor puramente literario” y “Valor teatral de la obra”, así como a su “Matiz político” y “Matiz religioso”; todos ellos quedaban ahora englobados en el apartado denominado “Informe”, que en la práctica incluía a todos los anteriores, pues en él los censores seguían anotando sus opiniones sobre el valor estético de la obra y sus posibles connotaciones religiosas o políticas. Finalmente, al igual que en los impresos anteriores, los censores habían de señalar las supresiones propuestas, con indicación de las páginas a las que estas afectaban.

La calificación de “Radiable” hacía referencia a la posibilidad de retransmisión directa desde el escenario, no a la radiación desde los estudios radiofónicos; modalidad esta última que no era competencia de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, sino de la de Radiodifusión y Televisión Española [92] . Como se puede ver en los expedientes transcritos, en la mayoría de las ocasiones se denegó esta posibilidad a las obras aquí incluidas. En cuanto a la condición “A reserva de visado del ensayo general” (también impuesta en la gran mayoría de estas obras), su imposición implicaba que el censor debía asistir al ensayo para comprobar que se representaba tal y como la censura la había autorizado [93] . Adolfo Marsillach recuerda con ironía en sus memorias cómo se producían aquellos visados:

La noche del ensayo general aparecían dos funcionarios, los cuales —luego de ser recibidos reverentemente por el empresario y el director de escena— ocupaban sus privilegiadas butacas próximas al escenario y enseguida miraban con ostensible impaciencia las manecillas de sus relojes de muñeca, como indicando que la representación debía empezar enseguida porque la importante misión que se les había encomendado no admitía dilación alguna. Ante el gesto adusto de estos severos guardianes de la decencia pública, el regidor daba la orden de levantar el telón. Los dos funcionarios se repartían de inmediato sus diferentes obligaciones: uno observaba fijamente lo que sucedía en escena y el otro no levantaba los ojos del libro, a la vez que los actores interpretaban sus personajes. La intención era muy clara: uno de los censores se fijaba en los detalles de la puesta en escena que pudiesen resultar conflictivos —un ademán imaginariamente subversivo, una mirada significativa hacia el público y, por supuesto, la generosidad del escote o la medida de la falda de las actrices— mientras el otro comprobaba que nada se había modificado del texto debidamente autorizado. Al terminar el ensayo, los censores volvían a reunirse con el empresario y el director en algún mugriento despachito —todos los despachitos de nuestros teatros acostumbran a ser mugrientos— y allí se iniciaba una denigrante negociación: si las observaciones de los funcionarios no eran especialmente graves, el asunto se resolvía con un civilizado tira y afloja por ambas partes —conviene recordar que a la administración franquista le interesaba presumir de liberal—, pero si los cambios percibidos eran, según ellos, importantes y peligrosos, el estreno quedaba inmediatamente suspendido hasta que se rectificasen las licencias políticas o sexuales que los autores del espectáculo habían osado permitirse [94] .

En algunos casos, el visado tenía carácter vinculante, lo que muestra el valor que concedían los censores a los signos escénicos no textuales [95] . Cuando esto sucedía, la hoja de autorización iba acompañada de la siguiente nota:

 La vigencia de la autorización otorgada al texto literario que se acompaña queda supeditada a la aprobación por los Servicios de Inspección del Departamento previo visado del ensayo general de la puesta en escena, realización, interpretación, vestuario, elementos complementarios de montaje, etc. El dictamen que de acuerdo con tales condicionamientos se ultime, configurará en sus propios términos en caso de ser aprobatorio el permiso de representación [96] .

 A veces se concretaban las escenas en las que había que tener especial cuidado; así ocurrió, por ejemplo, con El sueño de la razón, de Buero Vallejo, donde se ordenó cuidar especialmente una de ellas “para evitar extralimitaciones de montaje que pueden ofrecer reparos tanto por la violación de Leocadia como por la violación y castigo de Goya, si no se matiza debidamente los excesos de acción e interpretación a que dicha escena se presta”.

II.2. Los censores

A lo largo de estos años, la Junta de Censura de Obras Teatrales estuvo compuesta principalmente por escritores de distintos géneros: críticos teatrales —de Arriba, El Alcázar o La Gaceta Literaria, entre otros medios—, periodistas de otros ámbitos distintos al teatro —que colaboraron en Informaciones, Blanco y Negro, Signo, o las publicaciones religiosas Ecclesia y Razón y Fe, entre otras—, ensayistas, guionistas de cine, poetas, novelistas, dramaturgos —en algún caso confluyen estas tres facetas en una misma persona—, y profesionales del teatro en otras vertientes distintas a la escritura, como la dirección de escena o la interpretación; además de los censores religiosos. Algunos de ellos eran también censores de cine [97] .

Al igual que sucedió en otras facetas de la censura, también en la composición de la Junta hay un antes y un después de 1963, año en que José María García Escudero se hace cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, y también aquí hay que relativizar lo que la reorganización entonces emprendida supuso en la práctica. Con anterioridad a ese año hubo otras, menos evidentes aunque igualmente significativas. Así, por ejemplo, debió producirse una reorganización, con incorporación de nuevos miembros y cambios en la denominación de los cargos, en enero de 1945, según parece desprenderse de un documento que informa de los sueldos recibidos por los censores en 1950 y de su antigüedad [98] , en el cual no aparece ningún cargo anterior a enero de 1945, a pesar de que algunos de ellos habían trabajado para la censura con anterioridad.

Algunos de los nombres que aparecen con más frecuencia durante los primeros años en los informes aquí recogidos [99] son el del escritor falangista Gumersindo Montes Agudo [100] , quien permanece en la Junta durante dos décadas y desaparece en los inicios de la “apertura” de García Escudero (1943-1963); el periodista y crítico literario Bartolomé Mostaza [101] , que aún permanece unos años durante dicha etapa (1943-1966), Francisco Ortiz Muñoz, el religioso Constancio de Aldeaseca [102] (ambos censores entre 1944 y 1955), o el periodista Virgilio Hernández Rivadulla [103] (censor desde 1944, prosigue en la Junta tras la creación del Ministerio de Información y Turismo en 1951). También aparece, ya en el año 1944, el nombre de José María Ortiz Martínez, primero como censor, como vocal nato y Jefe de la Sección (después Servicio) de Teatro desde 1953 hasta 1974, y como Secretario de la Junta de Censura de Obras Teatrales hasta su desaparición en 1978 [104] . Su extensa permanencia en un puesto de responsabilidad dentro de la Junta no deja de ser significativa, y en cierto modo es todo un signo del continuismo en su funcionamiento real que hubo en todas las etapas.

A partir del año 1945 desaparecen algunos censores de la etapa anterior, como Antonio Pastor (1943) o E. Romeu (1941), mientras que otros continúan sólo en los inicios del período, como Guillermo de Reyna [105] (1943-1946; a partir de ese año, pasa a desempeñar la Vicepresidencia del Consejo Superior de Teatro). Desde entonces se irán incorporando el religioso fray Mauricio de Begoña, autor de varias obras sobre temas religiosos y sobre cinematografía [106] (1945-1955, y tras un intervalo de casi veinte años, de 1974 a 1977); Francisco Narbona [107] (1945, y tras un largo paréntesis, reaparece en noviembre de 1955); el crítico teatral de Arriba y, posteriormente de El Alcázar, Emilio Morales de Acevedo (1945-1958) [108] ; el también crítico teatral de Arriba y El Alcázar Manuel Díez-Crespo (1949 y, tras un largo período en que no hemos encontrado informes suyos, vuelve a aparecer a partir de 1967) [109] , o Adolfo Carril Gómez (1946-1962). El eclesiástico Andrés Avelino Esteban Romero [110] , asesor religioso desde 1949 e integrante de la “Sección Central” de la Vicesecretaría de Educación Popular, colabora como censor de teatro aún en 1958. Aparecen también en estos años varios nombres de presencia muy efímera en la Junta, como José María Conde Salazar (1946), José Luis García Velasco (1947-48), el libretista Rafael Fernández Shaw (1948), Jesús Díaz de la Espina (1949), Francisco Fernández y González (1949), Fermín del Amo Gili (1949), Francisco Alcocer Bárdena (1949) y Juan Esplandiú Peña (1949).

En cuanto a su categoría profesional, en 1950 tanto José María Ortiz como Francisco Ortiz Muñoz figuran como Jefes de Administración de 1ª, junto con Manuel Andrés Zabala, mientras que Adolfo Carril Gómez aparece como Jefe de Negociado de primera desde febrero de 1946, y Gumersindo Montes Agudo, Bartolomé Mostaza y fray Constancio de Aldeaseca como Inspectores Lectores desde enero de 1945, junto con Miguel Castro Marcos y Virgilio Hernández Rivadulla. Como Jefe de Negociado de 1ª de la Dirección de Prensa y Propaganda figura Manuel Fraga de Lis [111] . El sueldo de los censores en 1950 era el siguiente: los Jefes de Administración de 1ª cobraban 14.400 pesetas anuales; los Jefes de Negociado de 1ª, 9.600 pesetas anuales, y los llamados “censores de 3ª” de la Dirección General de Prensa, 5.000 pesetas. Bastante inferior era el sueldo de los inspectores provinciales de espectáculos, de unas 250 pesetas mensuales en 1953.

Ya tras la creación del Ministerio de Información y Turismo, se incorporan nuevos miembros a la Junta de Censura teatral; entre ellos, José María Cano Lechuga [112] (censor entre 1954 y 1962, además de Secretario General de la Dirección General de Cinematografía y Teatro entre febrero de 1955 y mayo de 1956) y Pío García Escudero (diciembre de 1958). Sin embargo, no será hasta la segunda llegada a este Ministerio de José María García Escudero cuando se emprenda una reforma de cierta importancia en la composición de la Junta.

Durante la etapa en que José María García Escudero se hace cargo por segunda vez de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, se renovó a los miembros de las Juntas de Censura de Cine y Teatro, y se reorganizó la composición interna de las mismas [113] . A este respecto, el entonces Director general comenta:

Todo lo que pude eliminar, lo eliminé (al fin y al cabo, estaba en un ministerio a cuyo titular llamaban ‘Friega y barre’) para sustituirlo por escritores y críticos de solvencia. A juzgar por la actuación anterior de las Juntas, se diría que la condición para pertenecer a ellas era precisamente la contraria [114] .

Casi todos los censores que entran en esta etapa tenían formación universitaria y en su mayoría habían colaborado con algún medio de comunicación —en lo que se asemejan, como vimos, a los de etapas anteriores—. En cualquier caso, todos parecen ajustarse al perfil de “censores ilustrados” buscado por García Escudero. También es significativa la desaparición en esta etapa de Gumersindo Montes Agudo, escritor de evidente adscripción filofascista (aunque, paradójicamente, en ocasiones defenderá en mayor medida que otros el teatro de algunos de los autores aquí estudiados). En cuanto a los censores del nuevo equipo, en el Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral elaborado por la Dirección General de Cinematografía y Teatro se dice lo siguiente acerca de ellos:

Entre los seglares, todos de plena madurez intelectual, padres de familia en su inmensa mayoría, se cuentan médicos, abogados, funcionarios, escritores y críticos, de todos ellos creemos que se puede decir que son “seglares de plena confianza, caballeros cristianos cien por cien, hombres de alta cultura y de carrera” [115] .

El Director general conservó en los puestos destacados de su equipo a dos funcionarios, a los que califica de “excelentes”, a los que conocía de su primera etapa: Manuel Andrés Zabala (vinculado a la censura cinematográfica, aunque colaboró en ocasiones puntuales con la censura de teatro) [116] , y José María Ortiz Martínez, al que ya aludimos, que en esta etapa también actúa como Secretario suplente. Al nuevo equipo se incorporó, en julio de 1962, el profesor de literatura y crítico de cine Florentino Soria [117] , primero como Secretario General de Cinematografía y Teatro (y Vicepresidente 2º de la Junta de Censura), en sustitución de Alfredo Timmermans, y poco después, en noviembre, como Subdirector General de Cinematografía y Teatro (y Vicepresidente 1º de la Junta), con lo que Zabala pasó a ocupar la Secretaría General [118] . El propio Director General de Cinematografía y Teatro ejercía la Presidencia de la Junta. Como Secretario de la Junta actuaba Bartolomé Mostaza, al que también aludimos, que continuaría en la Junta hasta el año 66.

Como vocales actuaban el periodista y escritor Sebastián Bautista de la Torre [119] , el también periodista, ensayista teatral y dramaturgo Arcadio Baquero Goyanes [120] , el dramaturgo, periodista y crítico teatral Adolfo Prego de Oliver [121] , el periodista Pedro Barceló Roselló [122] , los escritores Florencio Martínez Ruiz [123] y José Luis Vázquez Dodero [124] ; así como los censores eclesiásticos Jorge Blajot Pena, S.J. [125] y José María Artola Barrenechea, O.P. [126] .

Hagamos un aparte para referirnos al que figura como vocal propuesto por la Sociedad General de Autores: el dramaturgo Carlos Muñiz, el cual, según comentaba él mismo [127] , aceptó el cargo por consejo de Buero Vallejo, con el fin de salvar obras que, de otra forma, hubieran sido prohibidas. Muñiz ponía como ejemplo la autorización, “después de largas sesiones”, La pechuga de la sardina de Lauro Olmo (en el expediente de esta obra aparece citado como miembro de la Junta, por lo que debió participar en los debates orales, aunque no llegó a emitir informe por escrito). Antes de que se cumplieran seis meses desde su nombramiento, recibió el cese por orden ministerial, a raíz de haber firmado un escrito en defensa de los derechos de los mineros asturianos. Le sucedería como representante de la Sociedad General de Autores el también dramaturgo Claudio de la Torre, director del Teatro Nacional María Guerrero en la etapa anterior (el cual tampoco emitiría informes por escrito sobre las obras enjuiciadas).

Como vocales circunstanciales se incorporan los religiosos Luis González Fierro, O.P. [128] y Carlos María Staehlin (este último, de forma muy ocasional) [129] . Según señala el autor del Informe sobre la Censura Cinematográfica y Teatral, los censores eclesiásticos fueron nombrados por el ministerio, con la aprobación de la jerarquía eclesiástica o de sus respectivos superiores religiosos [130] . También como vocales circunstanciales, en este caso seglares, se incorporan Marcelo Arroitia-Jáuregui Alonso [131] y Víctor Aúz Castro [132] .

Ya en 1966, se incorpora a la Junta el crítico y ensayista teatral Juan Emilio Aragonés [133] , y al año siguiente entran por primera vez dos mujeres censoras: María Nieves Sunyer Roig [134] y María Luz Morales [135] , ambas vinculadas al ámbito del teatro para niños. También en 1967 se incorporan a la Junta el censor eclesiástico Jesús Cea Buján (que permanece hasta la Transición), el poeta Federico Muelas [136] (hasta 1973), y se reincorpora el crítico teatral Manuel Díez Crespo. También en esta etapa, algunos de los miembros de la Junta de Censura teatral formaban parte igualmente de la censura cinematográfica [137] .

García Escudero define a las renovadas Juntas de Censura teatral y cinematográfica  como “dos fraternales equipos abriéndose camino entre la cerril incomprensión de la derecha y la impaciencia de la izquierda” [138] , y destaca el abundante número de censores eclesiásticos:

Por la abundancia de la participación clerical se explica la reacción del ministro, una vez que se sintió especialmente hostigado por las críticas a la apertura y le llevé a que viese a la Junta de cine en acción. Todavía no se había generalizado el clergyman y la cromática diversidad de los hábitos y su número le tranquilizaron fulminantemente: estaban allí el jesuita Staelhin, los dominicos Carlos Soria y Fierro, el agustino César Vaca y el sacerdote secular Villares. “¡Si esto es un concilio!”, exclamó el ministro. “Pues ésos son lo que, según los católicos oficiales, están hundiendo moralmente al país”, le pude responder [139] .

Ya durante el mandato de Sánchez Bella, entran nuevos censores en la Junta, como Antonio Albizu Salegui [140] (desde 1969), quien, además de textos en español, enjuicia textos en vasco, Antonio de Zubiaurre Martínez (desde 1970), Jesús Vasallo Ramos [141] (desde 1970), Luis Tejedor Pérez (desde 1968), José María García-Cernuda Calleja [142] (desde 1970) o el director de escena Vicente Amadeo Ruiz Martínez [143] (desde 1971 hasta 1976).

En 1974 entra en la Junta José Moreno Reina, y se reincorpora, tras un paréntesis de casi veinte años, fray Mauricio de Begoña. Ya en 1976 se incorporan nuevos vocales, como José Luis Guerra Sánchez, José E. Guerra Gutiérrez o Fernando Mier, que autorizarán prácticamente todas las obras que leen [144] , en contraste con algunos de los censores que continúan en la Junta desde etapas anteriores, que seguirán prohibiendo hasta el último momento, como se puede ver en los expedientes.

Tras la desaparición de la censura en 1978 [145] , algunos de los antiguos censores continuaron trabajando en la Comisión de Calificación de Teatro y Espectáculos (José María Ortiz, Jesús Cea Buján, Antonio de Zubiaurre o José Luis Guerra) [146] . En un principio, el funcionamiento de dicha Comisión guarda similitudes con el de la Junta de Censura: se emitían informes (si bien con calificación en lugar de dictamen), e incluso se continuó con la numeración de los expedientes de censura: obras como De San Pascual a San Gil, de Domingo Miras, o El cisne, de Fermín Cabal, aparecen reflejadas en el fichero como expedientes 289-78, 320-78 y 419-78, correspondientes a mayo y junio de este año, y con la calificación “Autorizada” en todas ellas.

En definitiva, el conjunto de censores, con sus distintas mentalidades (conservadores católicos, falangistas, “liberales” o “aperturistas” frente a “inmovilistas”…), de algún modo, refleja, en el microcosmos de la Junta de Censura, el conglomerado de “familias” ideológicas que sostenían el régimen de Franco. En los informes aquí transcritos se aprecian claramente sus diferencias de criterio —a veces muy pronunciadas—, pero también el acuerdo esencial entre la mayoría de ellos —con algunas excepciones—, a pesar de las diferencias de matiz, en lo que respecta a la conveniencia del sistema dictatorial, al igual que ocurre en otros ámbitos de la vida social del período.

II.3. Las instancias superiores

Desde el primer momento la censura de espectáculos funcionó de forma independiente de la de publicaciones de textos teatrales, y en cambio, apareció vinculada a la de cine, al estar ambas agrupadas en una misma Sección (más tarde Dirección General), y si bien las Juntas de Censura de cine y de teatro actuaron desde el principio de forma independiente, algunos de sus miembros formaron parte de ambas, e igualmente, algunas medidas que se tomaron en principio para el cine se aplicaron posteriormente al teatro, como las Normas de censura antes referidas. La censura de libros de teatro, al igual que el resto de publicaciones no periódicas, dependía directamente de la Delegación Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular, mientras que la censura de representaciones teatrales depende, desde 1942, del Departamento de Teatro de la Sección de Cinematografía y Teatro [147] . A su vez, el Departamento de Teatro, según explicaba su responsable en esta primera etapa, Ruiloba, se dividía en dos Negociados: el de Censura Teatral, que controlaba las obras que iban a ser representadas, y el de Intervención en Empresas Privadas, que atendía al intercambio con el extranjero, a la formación de empresas y compañías teatrales, al control de la producción y a la orientación y vigilancia de las escuelas teatrales [148] .

En 1946 se crea la Dirección General de Cinematografía y Teatro [149] , que hasta 1951 pertenece al Ministerio de Educación Nacional (a través de la Subsecretaría de Educación Popular), y desde ese año hasta su desaparición en 1967, al Ministerio de Información  Turismo [150] . De dicha Dirección General depende la censura teatral, a través del Departamento de Teatro, que desde 1951 (año en que se crea el Ministerio de Información y Turismo) adquiere el rango de Sección de Teatro (a cargo de José María Ortiz), y posteriormente (desde 1962), de Servicio de Teatro (también a cargo de Ortiz), al crearse una Sección de Licencias e Inspección que se encarga directamente de la censura de espectáculos.

Durante los cinco años en que la Dirección General de Cinematografía y Teatro depende del Ministerio de Educación Nacional (1946-1951), estará a su cargo Gabriel García Espina, crítico teatral de Informaciones, con Guillermo Salvador de Reyna como Secretario General. En opinión de David Ladra, durante su mandato, García Espina mantuvo “si no tolerancia, sí el despotismo ilustrado propio de un buen profesional del gremio” [151] . Así mismo, César Oliva coincide en señalar una cierta tendencia liberalizadora en este período, aunque destaca el hecho de que no se realizara una legislación específica para la censura de teatro:

Quizá sí se pueda hablar de una cierta apertura cuando García Espina [...] llega a la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Pero tanto en el Ministerio de Ibáñez Martín, como cuando se crea el de Información y Turismo [...] las novedades en la organización escénica española son casi nulas. Tendríamos que esperar a la llegada de Fraga a Información y Turismo, para encontrar una nueva legislación para la Prensa, para el Cine, pero tan sólo un Anteproyecto de Ley descentralizadora para el Teatro [152] .

En diciembre de 1946 se crea el Consejo Superior del Teatro [153] , el cual quedaba definido como “Órgano supremo de carácter consultivo en materia de teatro”, dependiente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Entre sus funciones se encontraban la de autorizar o prohibir ciertas obras, proponer proyectos e informes convenientes para “la mejor ordenación de la escena española”, otorgar los premios y concursos nacionales de teatro e informar sobre la concesión de subvenciones y becas de carácter teatral. En la composición del primer Consejo, presidido por Gabriel García Espina, encontramos a Guillermo Salvador de Reyna como Vicepresidente, y a dos censores teatrales como vocales, fray Mauricio de Begoña y Emilio Morales de Acevedo, junto con los directores de los dos Teatros Nacionales, Luis Escobar Kirpatrick (al frente del María Guerrero) y Cayetano Luca de Tena (en el Teatro Español de Madrid), los críticos Alfredo Marqueríe y Jorge de la Cueva, y el actor Guillermo Marín, entre otros [154] . Como se dijo páginas atrás, sólo en casos muy puntuales el Consejo intervino en los dictámenes de la censura, la cual se ejerce en esta época desde el Negociado de Control y Licencias del Departamento de Teatro (a cargo, como se dijo, de José María Ortiz, con el equipo de censores antes referido).

En la década de los cincuenta, tras la creación del Ministerio de Información y Turismo, cinco funcionarios estuvieron a cargo de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. El primero de ellos fue José María García Escudero, quien apenas duró seis meses en el cargo (de agosto de 1951 a febrero de 1952) [155] , por desavenencias, según él mismo explica, con el ministro Gabriel Arias-Salgado [156] .

Durante su gestión, se modifican las funciones del Consejo Nacional de Teatro y su composición [157] : a las tareas anteriores se añade ahora la de proponer las campañas de los Teatros Nacionales, y a él se incorporan representantes de los más relevantes colectivos del sector [158] ; entre los nuevos componentes, se encuentran los críticos teatrales Gonzalo Torrente Ballester y Melchor Fernández Almagro, el actor Ricardo Calvo y el censor Bartolomé Mostaza. Como Secretario, permanecía el Jefe de la Sección de Teatro, José María Ortiz, quien también en la etapa anterior cubría esta función.

A García Escudero le sucedió Joaquín Argamasilla, hasta entonces Secretario general de la Dirección general de Cinematografía y Teatro, quien permaneció en el cargo hasta febrero de 1955 [159] , con José María Alonso Pesquera [160] como Secretario General. A Argamasilla le sucedió Manuel Torres López [161] (durante cuyo mandato se regula el régimen de los teatros de cámara [162] ), con José María Cano Lechuga [163] como Secretario General. En abril de 1956 se produce el relevo de Manuel Torres por José Muñoz Fontán [164] , quien estuvo cinco años en el cargo (abril de 1956-mayo de 1961) —al parecer, su cese se debió al hecho de haber recogido el premio obtenido por Viridiana en Cannes [165] — y Jesús Suevos Fernández (mayo de 1961-julio de 1962) [166] , el cual permanecería hasta la vuelta de García Escudero en 1962. Tanto durante la etapa de Muñoz Fontán como en la de Jesús Suevos desempeña la Secretaría General el falangista Alfredo Timmermans Díaz [167] , el cual permanece en este cargo hasta 1962, en que es sustituido por Florentino Soria.

Al llegar Fraga al Ministerio, volvió a situar al frente de esta Dirección General a José María García Escudero [168] , quien, como se dijo, había ocupado este cargo durante unos meses entre 1951 y 1952. En esta segunda ocasión, permaneció durante cinco años y medio (1962-1967), en los cuales emprendió una serie de reformas a las que el propio García Escudero y su equipo dieron en llamar la “apertura” en el cine y el teatro español. Al igual que en los primeros años, también ahora es menor la preocupación de los políticos franquistas hacia el teatro que hacia el cine, lo que se va a reflejar tanto en el inferior número de documentos legales dedicados a la censura teatral [169] como en el menor número de integrantes de la Junta de Censura teatral que en la cinematográfica (quince censores frente a veinte, y tres representantes eclesiásticos frente a siete). C. Oliva señala que en esta época la censura teatral aparecía “barnizada por la entrada en el gobierno de ciertos aires renovadores” [170] , aunque, como se puede ver en los expedientes, nunca se dejó de prohibir.

También se producen cambios en las instancias que dependen de esta Dirección general: como ya se dijo, en 1962 se crea la Sección de Licencias e Inspección [171] , dependiente del Servicio de Teatro, desde la cual debían ratificarse los dictámenes emitidos por la Junta de Censura teatral, además de ocuparse de los registros de empresas de local y compañías. Al frente de la misma estaba Manuel Fraga de Lis, quien tenía tras de sí una larga trayectoria como funcionario al servicio de la censura (en plena guerra, en 1938, había trabajado en la sección de “Hemeroteca” de Prensa Nacional, y desde abril de 1949 había sido Jefe de Negociado de la Dirección de Prensa y Propaganda) [172] .

Una de las medidas que se toman en esta etapa, dentro del proceso de racionalización administrativa de las actividades de la censura, es la aprobación en febrero de 1964 del Reglamento de Régimen Interior de la Junta de Censura de Obras Teatrales [173] , medida que venía a sumarse a otras como la de aplicar al teatro, con algunas particularidades, las Normas para censura cinematográfica aprobadas en febrero de 1963, además de otras ya citadas como la constitución oficial de la Junta de Censura de Obras Teatrales [174] , y la designación de los integrantes de la misma unos días después [175] . En realidad, el funcionamiento de la Junta no varió en gran medida; únicamente se regularon modos de actuar que ya existían de hecho o se sistematizan prácticas hasta entonces llevadas a cabo con mayor flexibilidad.

Dicho Reglamento delimitaba las funciones de los distintos cargos: el presidente se encargaría de dirigir los debates de la Junta, organizar el plan de trabajo, fijar el calendario de sesiones ordinarias y convocar las extraordinarias; el Secretario, de levantar y firmar el acta, así como asistir en las sesiones al presidente o a su delegado (que podía ser el Vicepresidente 1º, o el Vicepresidente 2º, si este a su vez delegaba). El Reglamento concede a los censores el derecho a abstenerse de dictaminar en los casos en que tuvieran interés personal en el asunto, parentesco, amistad o enemistad manifiesta con el interesado, o relación de servicio con el mismo (artículo 6). El puesto de vocal tenía una duración de tres años, aunque era renovable [176] .

En cuanto a la Comisión Permanente de Teatros Oficiales del Consejo Superior del Teatro [177] , en 1964 estaba formada por nombres tan conocidos en el mundo del teatro como el crítico teatral Alfredo Marqueríe, el dramaturgo José López Rubio, el director José Luis Alonso, el crítico teatral y novelista Francisco García Pavón, el crítico literario Federico Carlos Sainz de Robles y el actor y locutor Fernando Fernández de Córdoba; ya en 1966, se incorpora el crítico teatral y adaptador Enrique Llovet.

Tras el cese de José María García Escudero en 1967, desapareció la Dirección General de Cinematografía y Teatro para fusionarse durante un breve período con la de Información, a cargo de Carlos Robles Piquer [178] . Poco después, en enero de 1968, se crea la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos [179] . Ese año desaparece la Comisaría de los Teatros Oficiales; el Servicio de Teatro vuelve a quedar convertido en Sección de Teatro (que a partir de 1970 se denomina, eufemísticamente, “Sección de Promoción Teatral”), y la Sección de Licencias e Inspección se convierte en Negociado de Control y Licencias. En octubre de 1969, ya con Sánchez Bella en el Ministerio, se hace cargo de la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos Enrique Thomas de Carranza, diplomático que anteriormente había estado al frente de Radio Nacional de España, al tiempo que la Subdirección General de Teatro pasa a manos de Antolín de Santiago Juárez, a quien también se nombra director del Organismo Autónomo de Teatros Nacionales y Festivales de España.

A lo largo de estos años no se producirán cambios sustanciales en el funcionamiento interno de la Junta, aunque sí se efectúan algunas reformas legales. En 1970 se publica una Orden por la que se reorganiza la Junta de Censura de obras Teatrales [180] , que sustituye a la realizada en tiempos de García Escudero. Aunque el Reglamento de Régimen Interior del año 64 continuaba en vigor, al igual que las Normas de Censura de 1963, dicha Orden introducía algunas modificaciones en lo referido a la composición de la Junta: desaparecía la figura del Vicepresidente Segundo, así como la del vocal designado por la Sociedad General de Autores; la Secretaría, que en la antigua normativa era de libre designación por el Ministro, pasaba a ser desempeñada por el Jefe de la Sección de Promoción Teatral.

En la nueva composición aparecían, además, tres Inspectores Nacionales, a los que correspondía vigilar el cumplimiento de lo acordado por la Junta en lo referente a la puesta en escena, así como determinar la posible “caducidad” de la autorización en un momento dado (Art. 11). La nueva Orden especificaba con más detalle que la anterior la función de las Delegaciones Provinciales; si entonces se indicaba que les correspondía comprobar el cumplimiento de las directrices de la Dirección General, ahora se especificaba el proceso a seguir: habría de expedir un permiso, previa presentación por parte de la compañía de la hoja de censura correspondiente, en el que constaran los datos de la compañía, fechas de actuación, local, si se trataba de funciones comerciales o de cámara, y, en su caso, una nota que hiciera constar que se había superado el visado del ensayo general (Art. 12). Al parecer, esta censura de los delegados provinciales sumada a la de la Administración central, a veces dio lugar a contradicciones en los dictámenes finales [181] . También se renueva la normativa que regía el género de la revista: en octubre de 1971 se emite una Orden por la que se regulan las autorizaciones para representación de estos espectáculos [182] .

Al abandonar Antolín de Santiago la Subdirección General de Teatro, tras ser nombrado alcalde de Valladolid, en septiembre de 1971, esta pasó a manos de Mario Antolín Paz, quien procedía del Teatro Universitario de Zaragoza; posteriormente había trabajado profesionalmente como actor y como director escénico, y había desempañado los cargos de Secretario Nacional de Actividades Culturales del SEU, Comisario del Teatro Nacional María Guerrero y del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo [183] . Entre 1972 y 1974, la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos pasa a denominarse Dirección General de Espectáculos [184] , y a partir del 74, Dirección General de Teatro y Espectáculos. La censura continúa dependiendo del Negociado de Control y Licencias hasta su desaparición, y éste, a su vez, de la “Sección de Promoción Teatral” de la Subdirección General de Teatro (después denominada de “Actividades Teatrales” [185] ).

En diciembre de 1974 Mario Antolín Paz es ascendido a la Dirección General de Teatro y Espectáculos, el cual, en marzo del 75, nombra Subdirector General de Actividades Teatrales a José Antonio Campos Borrego [186] ; Subdirector General de Espectáculos Varios a Álvaro León; Comisario Nacional de Festivales de España a Juan Weselowsky Fernández de Heredia, y comisario de los Teatros Nacionales a Salvador Camino [187] . Por esas fechas, se introducen nuevos cambios en la nomenclatura destinados a suavizar la imagen de la censura, como el eufemismo “Junta de Ordenación de Obras Teatrales”, que sustituye a “Junta de Censura” desde 1975. En febrero de 1976 Mario Antolín fue sustituido por Francisco José Mayans, quien mantiene a J. A. Campos Borrego como Subdirector de Actividades Teatrales. Esta es la última etapa de existencia de la censura: en los meses de noviembre y diciembre del 76, el Director General de Teatro y Espectáculos escribió una serie de cartas solicitando la revisión del dictamen de obras tan conflictivas como Oración y El cementerio de automóviles, de Fernando Arrabal y La condecoración, de Lauro Olmo. En dichas cartas se decía que su prohibición había obedecido a “motivaciones de carácter circunstancial”, y que, en las nuevas circunstancias, no sería lícito mantener este dictamen “sin grave detrimento de una objetividad a ultranza en el ejercicio de una función que tan directamente afecta a valores culturales, sociales, éticos y políticos”. Aunque todavía después se seguirán produciendo algunas prohibiciones, la autorización de estas obras puede considerarse un paso definitivo hacia la desaparición de la censura.

Hasta aquí hemos hecho referencia a las instancias que oficialmente se ocupaban de la censura. Sin embargo, como es sabido, además de los propios censores y de sus superiores, otras instancias interfirieron en sus dictámenes. En primer lugar, la Iglesia Católica; tal como señalan los autores de España actual, la Iglesia no sólo fue cómplice de este régimen de censura, especialmente en lo concerniente a la religión y a la moral sexual, sino que en ocasiones se constituyó en árbitro último, con primacía sobre otras instituciones del Régimen. Como ejemplo, estos autores citan la novela La Fiel Infantería, de Rafael García Serrano: publicada en 1942 por la Editora Nacional y galardonada al año siguiente con el Premio José Antonio Primo de Rivera, hubo de ser retirada de la circulación durante catorce años al ser denunciada desde las instancias eclesiásticas por volteriana, anticlerical y contraria a la moral sexual [188] . En efecto, además de contar con la censura eclesiástica [189] , la Iglesia intervenía en la propia censura oficial, pues en las Juntas de Censura ministeriales hubo siempre censores eclesiásticos. Su opinión, como tendremos ocasión de comprobar, fue tenida muy en cuenta por el resto de vocales, sobre todo en las obras que trataban algún tema relacionado con la religión. Así sucedió, por ejemplo, con El Cristo, de Martín Recuerda, La sangre y la ceniza, de Alfonso Sastre, Pelo de tormenta y Coronada y el toro, de Francisco Nieva, así como Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, de Miguel Romero Esteo.

Pero no sólo la Iglesia interfería en los dictámenes de la censura; también lo hacían otras instancias, como el Ministerio del Ejército, el cual, por Decreto de 23 de septiembre de 1941, asumió una responsabilidad propia en temas referentes a la guerra civil, al honor nacional o a intereses superiores de la Defensa. Como es sabido, cuando Alfonso Sastre cuestionó la legitimidad de la guerra en Escuadra hacia la muerte, el Alto Estado Mayor se interpuso para que la obra fuera retirada, e igualmente, cuando se presentó a censura Vagones de madera, de Rodríguez Méndez, se consultó a un representante de esta entidad antes de dictaminar. También en algún caso se consultó al Ministro de Asuntos Exteriores, como sucedió con En la red, de Alfonso Sastre, sobre la que hubo de informar Fernando María Castiella, debido al tema abordado, la insurrección argelina. Otras dos obras de Alfonso Sastre, El pan de todos y Prólogo patético, fueron remitidas al Ministro Secretario General del Movimiento, Raimundo Fernández Cuesta, para que dictaminara sobre las mismas. Cuando se estrenó La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo, fue la Jefatura de Información la que emitió un informe sobre esta obra. Casos como estos nos dibujan un complejo entramado que muestra la relevancia política y social que el franquismo concede al arte escénico.

 

III. LA ELABORACIÓN DE LAS FICHAS

Como se viene diciendo, la fuente principal de esta investigación la han constituido los expedientes de censura conservados en el Archivo General de la Administración Civil del Estado (Sección de Cultura, IDD 44), sito en Alcalá de Henares. La documentación que contiene cada expediente, de acuerdo con el proceso antes descrito, suele ser la siguiente: peticiones de las compañías que solicitaron la guía de censura, impresos cumplimentados por los censores, informe de las instancias superiores ratificando el dictamen propuesto por los censores, una copia de la guía u hoja de censura (o, en su caso, del oficio de prohibición) que en su día se entregó al demandante y uno o varios ejemplares de la obra censurada. Además, de forma ocasional, podemos encontrar informes sobre la obra en cuestión de personas ajenas a la Junta de Censura que intervinieron igualmente en el proceso: delegados provinciales, miembros del Consejo Superior de Teatro, y en algún caso, el Director General de Cinematografía y Teatro, el Ministro de Información y Turismo, o altos cargos de otras instancias. Si la obra era sometida a la lectura del Pleno, se incluía también una tabla con el resumen del proceso; de forma extraordinaria, cuando el proceso era especialmente complicado, se llegó a realizar un cuadernillo grapado en el que se mecanografiaron los fragmentos tachados, junto con el nombre de los censores que propusieron su prohibición. Además, en alguna ocasión se han conservado otro tipo de documentos, como críticas teatrales (así sucede en el expediente de Las meninas, de Buero Vallejo), o el programa de mano de la representación.

Dada la diversidad de documentos conservados en cada expediente —lo que depende tanto de la complejidad del proceso de la obra en cuestión como de otras circunstancias que hayan intervenido en su conservación [190] —, se elaboró un modelo de ficha que sistematizara la transcripción de los documentos que aquí se presentan [191] . Esta ficha está dividida en tres grandes apartados, que se corresponden con tres tipos de documentos que se pueden encontrar en los expedientes, esto es: los informes de los censores, las solicitudes que presentaban las compañías y los libretos censurados; cuando el expediente incluye documentación de otro tipo, se ha añadido un apartado dedicado a otros documentos de interés. Así, mientras los informes de los censores nos permiten conocer el dictamen que las obras recibieron y los motivos del mismo; las solicitudes de las compañías nos informan de la distancia cronológica entre la fecha de presentación a censura de las obras y la de emisión del dictamen, además del interés existente en la profesión teatral por ciertas obras; finalmente, los libretos censurados completan la información sobre los cortes impuestos a cada obra, pues en los informes de los censores a veces sólo se mencionan las páginas en que estos se encuentran, sin reproducirlos. Las fichas se han ordenado por autores, y dentro de estos, por orden cronológico, en función de la fecha de presentación de las obras a censura, que no siempre coincide con el orden en que fueron escritas, ni con el de su estreno.

Ante la imposibilidad de transcribir la totalidad de la información contenida en cada expediente, se ha seleccionado la información que se iba a incluir en las fichas. En ellas, pues, aparecen transcritos, en primer lugar, los datos básicos de identificación de la obra y su expediente, que son los que figuran en el fichero del IDD 44 del Archivo General de la Administración, esto es: título de la obra, dictamen, fecha y número de expediente. En lo referido al dictamen, aunque en dicho fichero sólo se indica si la obra fue autorizada o prohibida, en nuestra ficha se indica la calificación de edad y se especifica si se autorizó únicamente para sesiones de cámara o en otro régimen distinto al del teatro comercial (café-teatro, o bien sólo para el Festival de Sitges); en los casos en que se indica únicamente la calificación de edad, sin más especificaciones, se entiende que fue autorizada para representaciones comerciales. Hemos añadido además el número de localización de la caja en la que se encuentra el expediente, para facilitar su localización a aquellos investigadores que necesiten consultar los documentos originales. Finalmente, se han incluido los nombres de los censores que leyeron la obra y sus dictámenes. Aunque algunas obras fueron leídas en varias ocasiones, y el dictamen varió de una vez a otra, en los datos que constituyen el encabezamiento de cada ficha únicamente aparecen los de la primera vez que la obra fue censurada. A continuación, se ha incluido un resumen del proceso censorial sufrido por la obra, en el que se indica si hubo cambios en las lecturas posteriores; se indica igualmente si hubo condiciones adicionales, como el visado y la posibilidad de radiación, así como las páginas en las que se impusieron cortes. Por tanto, cuando estos datos no se recogen en dicho resumen, es porque, según la documentación examinada, no existieron dichos condicionamientos.

Los datos siguientes recogen ya los pormenores del proceso: tras el resumen inicial, se recogen, ordenados cronológicamente, los informes de los censores (de modo excepcional, si hay informes de algún delegado provincial, también se han recogido, en cuyo caso aparece indicado el cargo junto a su nombre), con indicación del nombre del censor en cuestión y la fecha de entrega del informe. En el caso de impresos anteriores a 1963, hemos transcrito los siguientes apartados: 1) tesis; 2) valor puramente literario; 3) valor teatral; 4) matiz político; 5) matiz religioso; 6) juicio general que merece al censor; 7) posibilidad de su representación; 8) tachaduras en las páginas; 9) correcciones en las páginas; 10) ¿se juzga la obra tolerable o recomendable para menores?, y 11) otras observaciones del Censor. Si se trata de impresos posteriores a dicho año, los apartados transcritos son los siguientes: 1) Dictamen propuesto; 1.1.) Supresiones (sí o no); 1.2.) Radiable; 1.3) A reserva de visado del ensayo general; 2) Informe; 3) Supresiones (con especificación de páginas) [192] .

Tras los informes, se han incluido los nombres de las compañías que solicitaron la guía de censura, la fecha de presentación de la instancia, el local, ciudad y fecha previstos para la representación. En los casos en que se conservan copias de las hojas de censura entregadas a cada compañía, se ha recogido el dictamen y la fecha en que se emitió. Generalmente, el dictamen no solía variar de una compañía a otra, a no ser en circunstancias excepcionales [193] , o en caso de que la obra fuera leída por los censores en más de una ocasión. En estos casos, se da cuenta de dichos cambios.

Así mismo, se recogen las tachaduras y correcciones encontradas en los libretos de las obras. Se ha recogido todo aquello que está señalado —y que, por tanto, se propuso que fuera suprimido—, aunque al final se optara por su aprobación. Las páginas en las que figuran los fragmentos que finalmente se prohibieron aparecen indicadas en el resumen inicial que precede a los informes de los censores. Aunque se ha intentado que esta información fuera lo más completa posible, no siempre se ha podido especificar cuáles fueron los fragmentos prohibidos, pues en ocasiones se indica como prohibida una página que en el libreto consultado no está señalada, e incluso hay expedientes que no contienen ningún ejemplar del libreto. En los casos en que se elaboró un libreto que recogía las frases propuestas para su prohibición y el nombre del censor que las propuso, se ha transcrito íntegramente el documento realizado  por los censores.

Finalmente, en el apartado “Otros documentos de interés” se recoge la documentación generada por cauces ajenos a los trámites básicos: cartas escritas por los dramaturgos a los responsables de la censura, cartas de los censores (dirigidas, por lo general, a sus superiores), informes de altos cargos de la Administración o del Ejército, entre otros documentos que resultaban clarificadores en el conjunto del proceso de censura de la obra.

A la hora de transcribir estos documentos, se ha intentado reproducir con la mayor fidelidad los textos originales, manteniendo incluso la puntuación usada por los censores. Puesto que en muchos casos se trata de informes manuscritos, cuando nos ha sido imposible interpretar la escritura, se ha marcado entre corchetes que se trata de palabras ilegibles o se ha marcado que falta un fragmento mediante puntos suspensivos entre corchetes [...]. También se han usado los corchetes en la transcripción de los fragmentos censurados de los libretos, cuando se han incluido frases que no fueron censuradas, pero eran necesarias para completar el sentido de las que sí lo fueron. Además, en la transcripción de los fragmentos censurados, en ocasiones se ha utilizado el subrayado, a pesar de que en la mayoría de los casos los fragmentos estaban subrayados en su totalidad; se ha hecho así para destacar aquellos casos en que los fragmentos fueron señalados con distinto color o con especial énfasis por los censores.

En ocasiones, las fichas pueden dejar dudas al lector, al igual que sucede con los propios expedientes, en algunos casos incompletos, como se dijo. En ellas hemos intentado reflejar de forma objetiva la documentación examinada, sin apuntar interpretaciones acerca de las cuestiones que los propios documentos sin resolver, a no ser que se deduzcan de los mismos. Una interpretación de los datos quedó expuesta en mi tesis doctoral, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores [194] , cuyo contenido es complementario de esta otra obra. Si este trabajo amplía con mucho la información que aquel ofrece sobre la censura de cada obra, en aquel se intentó interpretar estos datos a la luz de la los cambios políticos y sociales de los distintos momentos históricos, así como de la evolución del teatro español.

Junto a las fichas, se han incluido varias tablas con datos procedentes de las mismas y, en algunos casos, de otras fuentes, con la intención de facilitar al lector una visión global de la censura de cada autor y de cada período. Así, el conjunto de fichas de cada autor va precedido de una tabla en la que se reflejan los títulos de sus obras sometidas a censura, el dictamen que recibieron, la fecha de este dictamen, y los datos de localización del expediente (número de expediente y número de caja; el primero de ellos consta de dos cifras separadas por un guión: la segunda es el año en que entró la obra en el registro, mientras que la primera hace referencia al orden en que entró dentro de ese año). En el Anexo I se recoge una nueva tabla, elaborada tanto a partir de los datos del expediente como de otras fuentes bibliográficas, con la finalidad de contrastar las fechas de escritura, de paso por la censura y de estreno de cada obra. Finalmente, el Anexo II recoge una nueva tabla en la que se incluyen, junto a los títulos de las obras y sus respectivos dictámenes, el número de cortes impuestos a cada obra, las semanas que duró el proceso y el número de censores que la enjuiciaron. A diferencia de las anteriores, que están ordenadas por autores, en esta las obras aparecen dispuestas por orden cronológico, en función de los distintos períodos de la dictadura franquista.

Cierra este trabajo un índice onomástico en el que figuran todos aquellos que aparecen como responsables de algún dictamen; principalmente los propios censores, pero también aparecen ocasionalmente nombres de delegados provinciales, miembros del Consejo Superior de Teatro, altos cargos de la Administración e incluso militares que a través de sus informes determinaron en distinta medida el dictamen de las obras estudiadas.

Por último, hay que señalar que este trabajo forma parte de un proyecto de la Universidad de Alcalá, que tiene previsto estudiar más ampliamente los documentos conservados en el Archivo General de la Administración relacionados con la censura teatral de este oscuro período de nuestra historia.