9. Miguel Romero Esteo
Nos
encontramos de nuevo con un autor que ha sido tildado de maldito. En una “Nota
biográfica” suya, se dice que sus obras fueron “sistemáticamente prohibidas por
la dictadura franquista”
[1]
,
algo que, como veremos, no se corresponde exactamente con la realidad, si bien
es cierto que se limitó en gran medida la difusión de estas obras. Las únicas
obras que el autor estrena con anterioridad a la muerte del dictador son Paraphernalia de la olla podrida... (1972) y Pasodoble (1974), ambas en festivales (Sitges y Festival de Nuevo Teatro de Madrid,
respectivamente). En cuanto a ediciones, con anterioridad a la Transición, la
única obra que se publica en España es Pasodoble
[2]
,
y en edición clandestina, Pontifical
[3]
.
Sus
problemas con el sistema franquista arrancan de su primer texto, Pontifical, eliminado de la selección
del primer Festival de Sitges (1966), al parecer, por el alcalde de esta ciudad
y por los hombres del régimen integrados en el jurado
[4]
;
su exclusión provocó cierto escándalo y al año siguiente se repitió el intento,
esta vez encabezando la lista de obras seleccionadas, y de nuevo fue eliminada,
lo que debió motivar que la obra no llegara a ser presentada a censura
[5]
.
Tal
como señala Aullón de Haro, Romero Esteo fue omitido de la nómina del “nuevo teatro”
aproximadamente hasta 1974. Dicho estudioso señala que el dramaturgo cordobés
fue silenciado tanto por la derecha como por la izquierda, al igual que, como
venimos viendo, sucedió con otros autores como Arrabal o Nieva:
Que una obra como Pontifical había de ser ciertamente rechazada por la cultura
oficial, cuyo poder detentaba la derecha, resultaba no ya comprensible, sino
simple y llana lógica. Pero otro asunto bien distinto es que un sector de la
misma cultura de izquierda se sintiese molesto en lo más íntimo por aquello
que, aun siendo ideológica y artísticamente revolucionario, se escapaba de
manera irremisible a su estrechez intelectual de miras
[6]
.
También
en 1975 la revista Estreno hacía
notar la anómala situación de este autor en el teatro español, presentándolo
como “Excluido sistemáticamente de las listas de nuevos autores que suelen
publicar los críticos de esta o de la otra banda”
[7]
.
Como consecuencia de este doble rechazo, señala Aullón de Haro, Romero Esteo fue “condenado al encerramiento
de una especie de exilio interior”
[8]
,
e igualmente, K. Pörtl, señalaba que “ha de ser
catalogado, en todo caso, como solitario entre solitarios”, ya que “parece no
encajar dentro de ninguna dirección ideológica”
[9]
.
También se negó que sus textos fueran teatrales, lo que contribuyó a que estos
no se representaran; por ello, el dramaturgo denuncia que ciertos críticos
habrían cumplido así una función semejante a la de los “comisarios de la
cultura” a los que se refiere Alfonso Sastre en La revolución y la crítica de la cultura: “Algo de lo que nadie
quiere hablar: la función policial de la teorización.
Los teoretas son una especie de policías paralelas y
secretas”
[10]
.
A
pesar de su alejamiento del realismo, es evidente que el de Romero Esteo es un teatro anclado en la circunstancia española y
su mitología, tal como señaló Ruiz Ramón: “Esa comunidad a la que [el personaje
dramático de Romero Esteo] representa y para la que
representa es la española, con todos sus mitos, sus antimitos,
sus máscaras, sus represiones, sus frustraciones”
[11]
.
Además, su teatro contiene una crítica social mucho más profunda de lo que
pudiera parecer en una lectura superficial, tal como ha señalado Óscar Cornago,
La desarticulación de las convenciones
a partir de la instrumentalización de materiales
populares significaba la aniquilación de los esquemas y estructuras sociales
por ellos expresados; la degradación del rito, tanto en su expresión escénica
como lingüística, se convertía en la expresión de una sociedad igualmente
degradada. La transgresión formal se hacía reflejo,
pues, de la transgresión social, y el rito se
presentaba como la forma más propicia para este acto de profanación formal y
social
[12]
.
Refiriéndose
a la prohibición de sus obras, el dramaturgo la achacaba al recelo de los
censores ante cualquier innovación:
No lo sé... A veces creo que al
utilizar una construcción poemática pasa como en los tiempos de Stalin. Stalin odiaba las
metáforas. Y las odiaba porque creía que debajo de cada metáfora habitaba un
símbolo peligroso y una intención pérfida. Por eso Stalin lanzó esa política de realismo socialista paupérrimo, como una medida de control de la creación literaria. Entonces, creo
que a mí quizás me prohíban porque al emplear una lógica plurilineal de construcción, no ven claro y empiezan a imaginarse monstruos peligrosísimos.
En mi teatro se da un nivel crítico, pero no, no lo veo tan peligroso ¡leche!
[13]
.
En
otro lugar, a la pregunta sobre los motivos de la prohibición de sus obras,
respondía de forma similar:
Pues no lo sé, francamente. A mí se me
da que es como si me las hubieran prohibido a bulto. Pongamos que, como mi
escritura no es naturalista ni costumbrista ni psicologista sino que es algo así como delirante y poética, pues entonces vaya usted a saber
qué es lo que verán en lo que escribo. Dado que este dulce país de la ilusión
siempre por todas partes anda viendo contubernios con los abismos de las
tinieblas, a lo mejor es que verán en mi escritura un contubernio gordo como el
mismísimo rabo de Satanás. De la innovación, posiblemente. Es una piadosísima
tradición: aquí, a cualquier innovación rápidamente se le busca el rabo.
Innovar la escritura teatral a fondo les parecerá poco menos que la abominación
en cueros vivos. Por ejemplo, en una de las acotaciones de Pontifical, de una de las mujeres —que llega afligida— se dice
incidentalmente la frase trillada y coloquial de que “viene hecha una mater dolorosa”. Pues esta incidental y trillada frase
coloquial la vio como eminentemente blasfema un no sé cuál censor. ¡Y esta
incidental y trillada frase coloquial le dio la clave del asunto: una obra
blasfema! Así se las ponían a Fernando VII: demasiado fácil
[14]
.
En
su opinión, la censura era claramente discriminatoria con los autores no
instalados, con los jóvenes, tal como señalaba en una encuesta:
Diría yo que, en general, es beatífica
y dulce con los instalados en el establishment teatral tanto español como extranjero.
Lógicamente, y en amorosa compensación, es dura con los no instalados, con los
jóvenes autores “inconformistas” que no tienen la aureola del prestigio ni la
posibilidad de acceso al litigio. Desde la perspectiva crítica —consubstancial
a todo teatro ambicioso— a los instalados se los matiza, y a los no instalados
se les atiza. Bueno, algo así aproximadamente. [...]
[15]
.
En
la misma encuesta, proponía la supresión de la censura previa:
[...] Dado que, técnicamente
considerada, la censura es un “control a priori” y que, sociológicamente estudiados, los “controles a priori” son esencialmente nefastos —al igual que
la famosa “espiral de la violencia”, hay también una no menos famosa “espiral
de la censura” ya también sociológicamente analizada
y que lleva al marasmo intelectual, con los censores persiguiendo ilusorios fantasmas
supuestamente subversivos— habría entonces que replantearse en profundidad la
censura. En concreto, la censura teatral española podría ir mejorando,
mejorando. Hasta mejorar del todo, o sea, fallecer piadosamente. Con lo cual,
como —lo vienen proclamando voces y portavoces por encima de toda sospecha— ya
el país está maduro y responsable, pasaría entonces lo que pasó al eliminar la
censura previa en libros y periódicos: nada. Con lo cual, ante la opinión
pública mundial, ganaría en mucho la “imagen pública” del país. Con lo cual, y
como ya hay leyes muy explícitas y con delitos bien tipificados, sólo habría
sabiamente “controles a posteriori”: los tribunales de justicia. Con lo cual
quedaría eliminado un engorroso tribunal administrativo, y se habría dado un
paso importante hacia lo que afirman voces también por encima de toda sospecha:
la unidad de jurisdicciones dentro de la estructura de la Justicia. Y cosas
así. De cosas así, la tira
[16]
.
Aunque
ante un teatro como el suyo no cabe hablar de autocensura alguna, el autor se
mostraba partidario de la postura posibilista,
al señalar que “lo inteligente es colarles un gol y no jugar a martirios”
[17]
.
9.1. Valoración de su obra
por los censores
Las
opiniones de los censores sobre los textos de este autor son muy diversas:
aunque predominan los informes despectivos hacia unas obras que no entienden
(se repiten las alusiones al “mal gusto”, a la “grosería” y a la “obscenidad”
de estas obras, así como a sus “irreverencias”), también hay informes que
muestran una cierta sorpresa e incluso un reconocimiento hacia su originalidad
y su calidad literaria. Por poner un ejemplo, frente al desdén que muestra F.
Martínez Ruiz al enjuiciar La candelaria
de los gigantes y la frágil princesa (“es un autor que arma lo suyo y tampoco
cabe darle mayor importancia”), J. E. Aragonés señaló, acerca de El vodevil de la pálida..., que “el
autor es de los que merecen seria consideración”.
A
veces un mismo censor muestra opiniones muy distintas hacia diferentes textos
de este autor, sin que la lectura anterior de otras obras supusiera un
prejuicio hacia las siguientes; así J. Vasallo, que se había referido a Paraphernalia… con términos como “bodrio” o
“engendro”, calificaba a El vodevil de la
pálida... como “estupenda” y “torrente de situaciones y diálogos
chispeantes” Especialmente severos fueron los comentarios que recibió La candelaria de los gigantes y la frágil
princesa..., acerca de la cual hubo unanimidad en calificar como nula su
calidad. Las discrepancias entre los censores reaparecen en el siguiente texto
de este autor, El vodevil de la pálida...,
si bien en este caso fueron mayoría quienes emitieron informes favorables, no
faltos de perplejidad e incluso de curiosidad hacia la puesta en escena que
podía hacerse de este texto, como veremos. E igualmente, los juicios son muy
extremados en ambos sentidos en el caso de Fiestas
gordas del vino y el tocino (desde “rollazo insoportable” a “prodigio de
agudeza y gracia”). Ante la dificultad de encuadrar este teatro en un género
reconocible, en algún caso se habló de teatro del absurdo (así sucedió con la
pieza infantil El barco de papel),
aunque también se habla en algunos informes de piezas “esperpénticas”, “farsas”
y teatro ceremonial.
Por
otra parte, algunos censores señalan que el tono farsesco de estas obras les resta peligrosidad. Encontramos varios juicios de este tipo
acerca de El vodevil de la pálida...:
“Si es cierto que hay alguna frase altisonante [...], el tono general de farsa absurda
y las ‘rimas’ le desvisten de todo problema” (F. Mier);
“Las posibles irreverencias, están de inmediato paliadas por el desorbitado
tono de farsa querido por el autor (J. E. Aragonés)”, o “lo grotesco está
suavizado por el humor” (A. Albizu).
Los
problemas con que se encuentran las obras de este autor se deben, sobre todo, a
que son consideradas irreverentes e incluso blasfemas, por lo que en diversas
ocasiones los censores sometieron su dictamen al criterio de los vocales
eclesiásticos, aunque también hay reparos de tipo político, erótico y
escatológico que dificultan su autorización. Entre las obras que encontraron
objeciones de tipo religioso se encuentran Patética
de los pellejos santos y el ánima piadosa y La candelaria de los gigantes y la frágil princesa, prohibidas
ambas por la Norma 14ª
[18]
; El vodevil de la pálida..., en la que
varios censores criticaron el tratamiento dado al personaje del Arzobispo
Anglicano; y Fiestas gordas del vino y el
tocino, de la que se dijo que “Su farragosa picaresca y obscenidad
aproximan la obra al sacrilegio por sus abundantes referencias a signos y actos
religiosos” (fray Mauricio de Begoña), que estaba
llena de frases “blasfemas y sacrílegas” (J. E. Aragonés), y que en ella se
habían volcado “cuantas irreverencias puedan lanzarse contra símbolos y contra
instituciones religiosas” (J. M. García-Cernuda).
También
encontramos reparos de tipo político hacia este teatro. Refiriéndose a Patética de los pellejos santos…, J. E.
Aragonés advirtió una “descripción de una falsa apertura, parodia del
inmovilismo”, y M. Díez Crespo la definió como “un galimatías crítico-social”.
Otras obras a las que se hicieron objeciones de este tipo fueron Paraphernalia... y La candelaria...; esta última fue prohibida por la norma 14ª (art. 2º), que prohibía la presentación denigrante o indigna
de ideologías políticas y lo que atentara contra ciertas instituciones o
ceremonias. En su persecución de todo lo que pudieran ser referencias
indirectas a personajes y situaciones del momento, uno de los censores mostró
su “preocupación” por si el conde del que se habla en la pieza infantil El barco de papel pudiera ser el de
Barcelona.
En
cuanto a los cortes que se le imponen a sus obras por motivos pretendidamente
eróticos, el propio autor mostraba su sorpresa ante ellos:
[...] En la Paraphernalia [...] había una
escena lírico-infantiloide en torno a un níspero que
la viuda le da como talismán al marmitón de sus amores: casi todo el diálogo de
esta lírica escena lo tachó la censura. ¡Tachado, un diálogo exclusivamente infantiloide y lírico! De trasfondo grotescamente amoroso,
eso sí. Pero sólo de trasfondo. La verdad, no sé qué perversiones o cochinadas
verían en la lírica escena de un par de psicópatas infantiloides y retrasados mentales. Puede que a los censores mi tipo especial de escritura
los despistara. En fin, vaya usted a saber
[19]
.
También
en La candelaria... encontraron
“excrecencias erótico-escatológicas”. Ya en los últimos días de existencia de
la censura, a finales de febrero de 1978, Mier detectó
“algunas notas pseudogroseras populares de referencia
sexual” en la versión reducida de Fiestas
gordas del vino y el tocino, aunque la autorizó para todos los públicos.
9.2. Obras sometidas a
censura
Según
los expedientes manejados, fueron presentadas a censura siete de las obras de
este autor, de las cuales tres fueron prohibidas (Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa [1970], La candelaria de los gigantes y la frágil
princesa [1973] y Fiestas gordas del
vino y el tocino [1975]), una se autorizó para funciones de cámara (Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la
mucha consolación [1972]), en una de ellas se condicionó la autorización
para sesiones de cámara a un “arreglo” que el autor no hizo (El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa [1975]), otra se autorizó para todos los públicos (El barco de papel [1975]), y de otra desconocemos las condiciones
en que se autorizó, debido a que su expediente está incompleto (Pasodoble [1974]).
No
consta que se presentaran a censura los textos Horror vacui, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos
[20]
y Pontifical. A pesar de que esta
última no consta como presentada ante la Junta de Censura de obras teatrales,
en varias publicaciones se indica que fue prohibida: según el propio autor, se
prohibió cuando fue presentada en 1967 para su representación en el Festival de
Sitges
[21]
;
según F. J. Corpas, fue escrita y censurada en 1965
[22]
;
de nuevo en 1973, el autor la mencionaba entre las obras que había presentado a
censura, junto con Patética de los
pellejos santos…, Paraphernalia de la olla podrida… y La candelaria de los gigantes…; y
concluía: “En resumen: de cuatro obras, sólo me han pasado media. En fin, algo
es algo”
[23]
.
Una década después, Aullón de Haro señala que esta
obra había sido “silenciada”
[24]
.
Es posible que la prohibición a la que aluden el autor y sus estudiosos
procediera de la censura de libros, lo que explicaría que se publicara en
edición clandestina.
La
primera de las obras de este autor que consta como presentada a censura de representaciones, Patética
de los pellejos santos y el ánima piadosa, fue sometida al dictamen de
la Junta en dos ocasiones, en 1970 y en 1975. En 1970, fecha en que fue
presentada por la compañía Karma con intención de representarla en Valladolid,
fue leída por cinco censores, que encontraron en ella numerosos reparos, sobre
todo de tipo religioso
[25]
.
S. B. de la Torre solicitó el informe de un censor eclesiástico, pues a pesar
de que su ubicación en el Himalaya alejaba “las
inevitables resonancias inmediatas de orden religioso”, señalaba, “lo cierto es
que las alusiones nos parecen tan próximas que es difícil alejar el tono
burlesco sobre conceptos respetables”. F. Martínez Ruiz encontraba “un matiz
cuando menos irreverente”, por lo no dudaba en prohibirla; e igualmente F.
Soria coincidía en señalar que “subyace la irrespetuosidad religiosa”, aunque
este consideraba que su tono “excéntirco” y
“desorbitado” le restaban peligrosidad, por lo que la autorizó con algunos
cortes “de acción y frase”. El informe del censor eclesiástico, José María Artola, señalaba “dos inconvenientes graves”: “la
presentación ridícula de unas formas religiosas, en concreto del brahmanismo”,
y “la utilización de fórmulas o gestos del cristianismo”, en un contexto
igualmente “ridículo”, aunque admitía que quizá la intención del autor no era
“mala”:
Quizá el autor no ha querido llegar a
un extremo de ridiculización de lo religioso y sí solamente de ciertas modas
exóticas en materia que puede acercarse a lo religioso. No entro en sus intenciones
y confieso que la mezcla de lo religioso y lo grotesco es un género que se
produce con alguna frecuencia sin especial mala intención. Pero, dejando a un
lado las intenciones, estimo que en la forma actual no parece autorizable. […].
En
cuanto a la valoración estética de esta obra, J. E. Aragonés la calificó de
“farsa mimética y pretenciosa, entre mística y sensual”, muy parecida a Esperando a Godot,
“sólo que aquí llegan Godot y hasta un super Godot”, y señaló que se
trataba de “teatro ceremonial con poca chicha dentro”; mientras que el
dramaturgo S. B. de la Torre, que también la enmarcó dentro del teatro
ceremonial, señaló que estaba “bien escrita”, aunque no la vinculó con el
absurdo, sino con el esperpento valleinclanesco, e
igualmente, F. Soria la definió como “farsa burlesca entre simbólica y
esperpéntica”. Finalmente, la obra se prohibió; poco después de la muerte del
dictador, en diciembre de 1975, fue leída de nuevo por la Junta, y de nuevo fue
prohibida
[26]
.
En
agosto de 1972, Paraphernalia de la
olla podrida, la misericordia y la mucha consolación se autorizó
únicamente para su representación en el Festival de Sitges, con cortes en
veinte de sus páginas y visado de carácter vinculante. En octubre de ese año,
el grupo Ditirambo presentó una versión modificada con la intención de
representarla en régimen comercial, pero la Junta se limitó a autorizarla para
funciones de cámara, esta vez sin cortes. En palabras del propio dramaturgo,
“se la medio cargaron, pues pasó sub-conditione y sólo para eso del arte y el ensayo y las
catacumbas”
[27]
.
También los miembros de Ditirambo señalaron que la censura impidió que el
montaje circulara en condiciones normales: “En España, con problemas de
censura, fue representada —muy a nuestro pesar— sólo en veinticinco ocasiones”
[28]
.
Entre 1972 y 1974, este grupo hubo de solicitar la autorización cada vez que
iba a representarla, y siempre le fueron impuestas las mismas condiciones. En
el 74, volvieron a intentar que se autorizara para representaciones
comerciales, para lo que presentaron una nueva versión, pero se mantuvo el
dictamen anterior.
También
en este caso, las valoraciones de los censores fueron muy dispares: junto a
informes que destacan su interés, encontramos otros en los que abundan los
adjetivos peyorativos. Así, cuando se presentó para Sitges, F. Martínez Ruiz
señaló que se trataba de un teatro “de evidente interés y garra”, por lo que
señaló que quizá mereciera una oportunidad, aunque no sin antes practicarle “un
buen lavado de excrecencias”; este censor insistió en esta idea en 1974, al
señalar que la obra resultaba “interesante por su experimentalismo dramático”,
y que su propio carácter de “teatro rompedor” hacía aconsejable autorizarla
para teatro de cámara. A diferencia del anterior, J. Vasallo la definió en 1972
como “lamentable e inaguantable engendro, que ha puesto a prueba la paciencia
del lector y es de suponer que podrá también a prueba la del público”, y la
calificó además de “bodrio, por supuesto nada digno del Festival de Sitges”.
Esta opinión despectiva sería compartida por J. Moreno Reina, quien, ya en el
74, señaló que “en su conjunto la obra es de mal gusto”, y explicaba que “los
diálogos se desarrollan en tono jocoso, con frases incoherentes, incluso
irrespetuosas”.
Al
margen de las valoraciones sobre su calidad, también encontramos informes que
muestran reparos de tipo político. Cuando se presentó por vez primera, Vicente
Amadeo Ruiz Martínez señaló que el autor defendía “tesis ambiguas sobre
criterios tradicionales y revolucionarios, que no resultan claros en ningún
momento”; F. Martínez Ruiz encontró una intención de “desmitificar” ciertos
aspectos de la vida española “mediante una gran parábola”, y J. Vasallo propuso
que se suprimieran las alusiones a los principios fundamentales y a los muertos
gloriosos. Este último, cuando el texto se presentó por segunda vez, insistió
en que no se podía autorizar para funciones comerciales “por las alusiones
políticas” y por su “mal gusto”, y cuando volvió a dictaminar sobre ella en
1974, señaló que “tiene dentro dinamita”. A pesar de que en varios informes se
alude a su carácter de “parábola”, ninguno de los censores aventuró una
interpretación política; interpretación que la obra admite, tal como apuntaba
Ángel García Pintado y corroboraba el propio Romero Esteo,
según la cual el jefe de cocina sería el Jefe de Estado, y los subordinados, el
pueblo español
[29]
.
La
recepción de esta obra no estuvo exenta de polémica, algo que ya había
anticipado el secretario de la Junta, José María Ortiz, el cual, cuando se autorizó
para Sitges, escribió: “Ante la esperanza de que se la carguen en el propio
Festival, no me parecería acertado ni ‘político’ adelantarnos nosotros a los
acontecimientos”. Efectivamente, cuando se estrenó, motivó un escándalo en el
coloquio que siguió al estreno: “Irritadas, la derecha y la extrema derecha
piden la cabeza del autor, y deciden hacer acto de presencia política al día
siguiente en el coloquio para darle al autor un escarmiento”
[30]
.
Tal vez por ello, la obra fue excluida de los premios, lo que trajo consigo la
amenaza de dimisión de dos miembros del jurado, que finalmente hicieron constar
que su voto era para esta obra. Cuando se representó en Madrid en 1973, un
comando fascista hizo acto de presencia el segundo día de función rompiendo a pedradas
unas de las puertas de cristal del Teatro Goya
[31]
.
También
las críticas fueron dispares, tal como relatan los propios miembros de
Ditirambo: “provocó ardientes polémicas, ya que las críticas se movieron entre
los dos polos más opuestos, desde ‘es una blasfemia irreverente intolerable’,
hasta ‘nunca hemos visto ir a nuestro teatro más lejos, ni de modo tan audaz e
inteligente’”
[32]
.
La censora Mari Luz Morales, que realizó la crítica
de este espectáculo en el Diario de
Barcelona, daba cuenta de la polémica desatada a causa de su estreno,
tomando partido por quienes aplaudían la audacia del autor:
[...] Espectáculo que enciende, en
torno, las más apasionantes controversias de público y crítica: monótono,
absurdo, deleznable, para unos; para otros, estupendo, genial.
[...] Una obra importante, de un
derroche, casi diríamos de catarata, de ingenio, intencionalidad, simbolismo,
profundidad ideológica, densidad poética, garbo popular
[33]
.
En
febrero de 1973 se prohibió La candelaria de los gigantes y la frágil
princesa (Con la pata del amado en mitad del ánima) en marcha hacia el castillo
de irás y no volverás, tras haber sido enjuiciada por cinco censores,
por incurrir en las normas 13ª y 14ª (1º y 2º), es decir, por la presentación
de “escenas de carácter íntimo” y por la presentación “irrespetuosa” de
creencias religiosas e ideologías políticas. Los informes reflejan una gran
confusión, más que una lectura política clara. Así, A. de Zubiaurre hablaba de un “posible simbolismo de los personajes”; Vázquez Dodero, señaló que se basaba en “el triunfo de los
poderosos sobre los débiles”, y S. B. de la Torre señalaba la dificultad de
aventurar una interpretación, pues, en su opinión, el texto carecía de “una
clara significación argumental”; en su lugar, señaló, “más bien parece un
pretexto para lanzar crudezas coloquiales con aire más o menos esperpéntico y
lances absurdos”, aunque añadía que “acaso se explicarían con el testimonio
directo de la representación”. Otros censores coincidieron en atacar dichas
crudezas; así, Vázquez Dodero justificó su dictamen
prohibitivo, entre otros motivos, por las “porquerías” que había señalado en el
libreto, e igualmente, F. Martínez Ruiz encontró “muchas excrecencias
erótico-escatológicas” que hacían inviable la autorización.
En
lo que respecta a los juicios estéticos, en este caso los censores fueron aún
más severos que con los textos anteriores. Así, J. L. Vázquez Dodero escribió que “carece de todo valor literario, pese a
sus pretensiones”; F. Martínez Ruiz, que se refirió a ella como “ceremonial
esperpéntico”, no parecía dispuesto a tomarse muy en serio esta obra: “Es un
autor que arma lo suyo y tampoco cabe darle mayor importancia”. También A. Albizu la calificó de “obra burda”, sin “ningún valor
artístico”, e igualmente señaló que había párrafos “de muy mal gusto”. Por su
parte, A. de Zubiaurre señaló que se trataba de una
“obra confusa y de escasa categoría teatral”.
El
expediente de Pasodoble, su siguiente obra censurada, está incompleto. Según
la información que aparece en la ficha del autor, fue autorizada en agosto de
1974, aunque no se especifican las condiciones. A juzgar por la fecha de
autorización y el número de su expediente, el proceso fue bastante rápido. En
el libreto, único documento que se conserva, se han tachado los fragmentos:
“Relájate de los pimpollos como la rosa de pasión, como la rosa de la abadesa,
relájate de la rosa, relájate del capullo, relájate de todas tus horribles
verdades de perogrullo...” (pág. 8); “cipote” (pág. 8) y “disfrutas con apenarme de las frutas” (pág. 25), además de otro que ha quedado ilegible.
[1]
Miguel Romero Esteo,
Málaga, Diputación Provincial de Málaga, Centro Cultural de la Generación del
27, 1992. Esta afirmación se reitera en la biografía que precede a la edición
de Tartessos,
en la cual se especifica que “sólo en dos casos —Paraphernalia en 1972 y Pasodoble en 1974 [...]— será luego
levantada en parte la prohibición, al autorizarlas para sesiones de cámara o
festival, a sólo una sesión por ciudad”. (“Miguel Romero Esteo”,
en Tartessos, Pipirijaina Textos, 1983, pág. 21). Aunque en la práctica esta afirmación no difiere mucho de la realidad,
según la documentación aquí examinada no se “levantó” la prohibición en estos
casos, ya que estas obras no se habían presentado anteriormente.
[2]
Primer Acto, 162 (nov. 1973), págs. 15-49.
[3]
Fue publicada por
la Asociación de Alumnos de la RESAD y “Ditirambo Teatro-Estudio” en 1971.
Según señala Aullón de Haro, el texto fue distribuido
en edición clandestina entre diversos profesionales del teatro por los
componentes de Ditirambo Teatro Estudio. (Aullón de
Haro, 1983).
[4]
“Sobre Miguel
Romero Esteo”, Estreno,
2 (primavera 1975).
[5]
No hay constancia
de que esta obra fuera presentada ante la Junta de Censura de Obras Teatrales.
Según parece deducirse de las palabras del autor, la obra se eliminó de la
selección previa de textos antes de presentarlos a censura.
[6]
Aullón de Haro, 1983, pág. 6.
[7]
“Sobre Miguel
Romero Esteo”, Estreno,
2 (Primavera 1975).
[8]
Aullón de Haro, 1983, pág. 5.
[9]
Pörtl, 1985, pág. 206.
[11]
Ruiz Ramón,
19867, pág. 567.
[12]
Cornago, 1999, pág. 134.
[13]
García Pintado,
1973, pág. 9.
[14]
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6.
[15]
Heras y Rivera, ibíd.
[16]
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6.
[17]
Romero Esteo, 1975, pág. 4.
[18]
Su artículo 1º
hacía referencia a la presentación irrespetuosa de creencias y prácticas
religiosas.
[19]
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6.
[20]
Escrito entre
1964 y 1966, este texto se publicó en 1978 por la editorial Cátedra (F. Corpes, 1996, pág. 40), prueba
del prestigio adquirido por el dramaturgo en estos años.
[21]
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6.
Igualmente, en una entrevista publicada en 1973, el dramaturgo señalaba que
tenía dos obras prohibidas “con hoja de censura”: Pontifical y Patética... (García Pintado, 1973, pág. 9).
[22]
En la “Nota
biográfica” antes citada, se insiste en que esta obra fue “muy prohibida por la
censura franquista y expulsada del Festival de Sitges -del nuevo teatro
español- por dos veces tras haber sido seleccionada e incluida en la
programación del Festival”. (Ibíd.).
[23]
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6.
Sin duda, la “media” obra a que se refiere el autor es Paraphernalia..., autorizada en condiciones muy restrictivas, con cortes en
veinte de sus páginas.
[24]
Aullón de Haro, 1983, pág. 5.
[25]
Además de las
alusiones de carácter religioso, J. E. Aragonés propuso suprimir una serie de
fragmentos que, en su opinión, incurrían en varias normas de censura: la 9-1º
(que hacía alusión a la presentación de “perversiones sexuales”), la 10ª
(referida a “las imágenes y escenas que pudieran provocar bajas pasiones”), la
12ª (imágenes y escenas de brutalidad o de crueldad, presentadas de manera
morbosa o injustificada) y la 13ª (expresiones coloquiales y escenas de
carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto).
[26]
La intransigencia
en temas religiosos parecía consustancial al franquismo. Recordemos que en 1967
se había aprobado una nueva Ley de Libertad Religiosa, surgida de la iniciativa
inicial de legalizar la libertad de cultos, que chocó con la firme resistencia
de Carrero (“toda práctica que no sea católica
compromete la unidad espiritual de España”) y demás ministros integristas, y
cuyo texto definitivo imponía numerosas restricciones. (E. Moradiellos,
2000, pág. 158).
[27]
Heras y Rivera, 1974b, pág. 6.
[28]
“Ditirambo Teatro
Estudio”, Estreno, núm. 2 (Primavera
1975), pág. 17.
[29]
(García Pintado,
1973, pág. 7). El autor admite esta lectura como una de
las posibles que pueden desprenderse de su obra, aunque, naturalmente, no la
única. Tal como señala Óscar Cornago, a propósito de
la multiplicidad de lecturas de la obra de este autor, “La protesta contra una
lectura reductora que entendiese el artefacto artístico únicamente como el
desarrollo alegórico de una metáfora apuntaba el firme deseo de cerrar una obra
no unívoca, que comunicara a diversos niveles al mismo tiempo”. (Cornago, 1999, pág. 135).
[30]
“Sobre Miguel
Romero Esteo”, Estreno,
2 (primavera 1975), pág. 11.
[32]
“Ditirambo Teatro
Estudio”, Estreno, 2 (primavera
1975), pág. 17.
[33]
Reproducida en
“Otros comentarios críticos sobre Paraphernalia...”, Estreno, 2 (primavera 1975), pág. 16. Entre las críticas más elogiosas se encontraba la
de Fernando Lázaro Carreter, quien, aunque sin
aventurar exégesis concretas, señalaba que el texto poseía una “poderosa carga
crítica”: “Confieso que nunca he visto ir a nuestro teatro tan lejos, ni de
modo tan audaz e inteligente. La obra, con su deliberada ambigüedad, constituye
una corrosiva interpretación de muchos pasos de nuestra historia, y aun de toda
nuestra historia”. (“Crítica de dos obras de Miguel Romero Esteo, Estreno, 2, primavera 1975, pág. 14. [Reproducción de dos críticas publicadas anteriormente
en distintos medios]).
En el
extremo opuesto se situaba la aparecida en El
Eco de Sitges, firmada por “L” y escrita en el tono de los informes de
censura más intransigentes: “Es lamentable tanta pérdida de tiempo, malgastado
en insulseces y alusiones sacrílegas”. (Reproducida
en “Otros comentarios críticos sobre Paraphernalia...”, ibíd., pág. 16).