7. Luis Riaza

7.1. Obras sometidas a censura

En este período se presentan a censura una versión de Los muñecos a cargo del TEU de Murcia (1969), Las jaulas (1970) y El desván de los machos y el sótano de las hembras (1973 y 1974), y por segunda vez, Los círculos. Todas ellas fueron autorizadas para ser representadas en ámbitos muy restringidos, con severos cortes y vigilancia de la puesta en escena. Así, la primera de ellas se autorizó sólo para la compañía que lo solicitó, y las tres restantes, únicamente para el Festival de Sitges, si bien El desván... fue autorizada unos meses después para representaciones comerciales, dictamen que también se contempló para Los círculos en caso de que alguna compañía lo solicitara. Además, el autor participó en la creación colectiva (junto con José Arias Velasco, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Germán Ubillos y Manuel Pérez Casaux) de El Fernando (1972), obra que también tuvo problemas con la censura [1] .

En marzo de 1969, un año después de que Los muñecos se autorizara para funciones de cámara, se presentaba una nueva versión del TEU de Murcia, en la que los censores no encontraron diferencias apreciables con respecto a la anterior, según señalan en sus informes. Fue leída en la primera sesión por los mismos vocales que la vez anterior, pero en esta ocasión sus dictámenes fueron más severos y la obra pasó a la lectura del Pleno, después del cual se decidió autorizarla “exclusivamente para el TEU de Murcia”, con cortes en dieciséis de sus páginas, la mayoría por sus connotaciones políticas [2] , y visado del ensayo general.

La mayoría de los censores encontraron que la situación planteada y los personajes permitían una lectura actualizadora que podía resultar políticamente inconveniente, por lo que algunos de ellos la prohibieron, y quienes la autorizaron condicionaron su dictamen a la supresión de aquellos fragmentos que permitieran una actualización y al visado del ensayo general. Así, F. Martínez Ruiz escribió:

Entre los hechos reales o con cierta semejanza con la realidad se van mezclando frases y exabruptos, más o menos radicales que pueden hacer creer —y de hecho ocurre así— que critican o ponen en burla y solfa acciones y personajes del mundo contemporáneo. Son estas frases sueltas, estos saltos en el tiempo histórico las que le dan un sentido crítico y político, pues lógicamente hay que pensar que no se pone la Revolución Francesa en un escenario para nada.

Este censor señalaba así mismo que la dignidad humana y la institución monárquica aparecían tratadas “con escasísima seriedad y verdadera falta de respeto”. Además, encontraba problemáticos aspectos como “el hecho de poner un muñeco policía, de citar a Sartre y hablar del Todopoderoso Mammon, de que al primogénito lo hacen a los tres meses coronel de los Ejércitos, las drásticas medidas para restablecer el orden” o la alusión a las milicias universitarias. Por su parte, Manuel Díez Crespo encontraba en esta obra “Un juego de muñecos que simbolizan personas y personajes de la sociedad actual”, e igualmente, el padre Artola encontró en los personajes de los reyes, “una crítica excesiva de la institución monárquica”. Los juicios de este tipo se repiten en los numerosos informes que se realizaron sobre este texto. Así, Nieves Sunyer destacaba que habrían de suprimirse las alusiones directas a la situación española, e igualmente, insistió en la necesidad del visado del ensayo general:

A pesar de que el autor trata de ocultar a través de los muñecos y la muerte final que parodia la de Luis XVI de Francia, no hay duda a las alusiones directas a la situación política y social española.

Varios de ellos señalan que el montaje podría potenciar su lectura política, de ahí la insistencia en condicionar su autorización al visado del ensayo general. Por ejemplo, para Sebastián Bautista de la Torre se trataba de una “Obra confusa y compleja cuyo riesgo aumentará seguramente con la puesta escénica”. Así mismo, Manuel Fraga de Lis mostraba su temor a la reacción del público, por lo que escribió que podría autorizarse para sesiones de cámara “siempre y cuando estas representaciones no se convirtieran en mítines políticos”. Para este censor, incluso la dedicatoria a Brecht resultaba sospechosa: “La obra va dedicada al ‘hermano Bertold’ y con ello ya se marca suficientemente la intención”. F. Soria definió la obra como “farsa muy intelectualizada, llena de claves políticas, más o menos oscuras”, e igualmente encontró “implicaciones muy subterráneas entre la actualidad española”.

En cuanto a su valoración estética, Federico Muelas elogió su elaboración lingüística pero no su estructura dramática, al señalar que estaba “bien escrita, pero mal construida”. Fraga de Lis aducía razones estéticas, entre otras, para apoyar su prohibición: “además de las razones que se aducen de orden político-moral, por las que pueden razonarse en cuanto a buen gusto, a lo que de arte tiene el teatro y lo que el teatro es en sí”. Intentado enmarcarla en alguna corriente conocida, José María Ortiz la situó dentro del teatro del absurdo, al igual que María Luz Morales, quien le reconocía “algunos aciertos, en su género”, aunque “a cambio de una monotonía reiterativa que llega a hacerse insoportable”. Así mismo, Suevos se refirió a ella como “Obra de no excesiva calidad”, y Luis Tejedor la definió despectivamente como “Mezcolanza confusa entre Bertol (sic) Brecht y la historia de la Revolución Francesa según Dumas”. Entre los juicios más negativos estaba el de Elorriaga, quien la tildó de farsa “cruda y siniestra”. Más amable es la opinión de Díez Crespo, para quien se trataba de un “juego” escrito “con burla y desenfado”, aunque advirtió que algunas escenas eran “excesivamente claras en su rebeldía”.

Las jaulas, presentada en julio de 1970 con intención de estrenarla en el Festival de Sitges, se autorizó únicamente para su representación en dicho festival, con cortes en dos de sus páginas [3] y rigurosa vigilancia de la puesta en escena; condición esta última, según se indica en el acta de la Junta, impuesta para asegurar una “adecuada limitación y encauzamiento de las licencias formales que se advierten en la obra, y en especial los grandes reparos que puedan ofrecer las últimas escenas de Antígona” (recordemos que en ella se parodian tres tragedias griegas).

Únicamente fue leída por dos censores, que coincidieron en autorizarla para representaciones de cámara. Ambos destacaron tanto su intención crítica como su tono paródico: F. Soria la definió como una “parodia de intención crítica”, “muy desenfadada de lenguaje y con toda clase de licencias formales”; por su parte, F. Romero señaló que en ella, “burla burlando, se ironiza sobre las obras clásicas y la antigüedad y se critica algunos aspectos de la sociedad actual”.

Tres años después que la anterior, en julio de 1973, el delegado provincial de Barcelona presentó a censura El desván de los machos y el sótano de las hembras para su inclusión en la programación del Festival de Sitges. El texto se autorizó una semana después, únicamente para dicho festival —al igual que  la anterior—, con cortes en tres de sus páginas y visado de carácter vinculante, con especial cuidado en la escena de la misa de réquiem que se describe en la acotación final. En esta ocasión, fue leída por dos censores, el religioso Jesús Cea y Manuel Díez Crespo. El primero de ellos mostraba su incertidumbre al calificarla como “una obra extraña”, “entre lo absurdo y lo simbólico”, y señalar que “No existe claramente presentación de desviaciones sexuales ni tampoco se advierte una clara tesis política. Todo es absurdo y confuso”. Por su parte, Díez Crespo la definió como “Un juego un tanto confuso sobre el poder y la descendencia, en forma de farsa, aburrida y a veces desvergonzada”.

En los años sucesivos este texto fue presentado en varias ocasiones. Con el argumento de que sólo estaba autorizado para Sitges, en diciembre de ese año se le denegó el permiso a la compañía sevillana T.E.C.H. (que un mes antes la había representado en el Ciclo de Teatro Nuevo de Jerez de la Frontera) para representarlo en gira por toda España, a pesar de que su director había presentado una declaración jurada en la que afirmaba que no se emplearían decorados ni vestuario de la época actual.

Ya en junio de 1974, la compañía Ensayo Uno en Venta solicitó representarlo en funciones comerciales. En esta ocasión, Díez Crespo se refirió al texto en términos más elogiosos: “Es obra bien escrita y compleja, así en su dialéctica como en su escritura escénica”, y añadió: “Dada, pues, su buena calidad literaria —a veces un tanto confusa— creo que puede representarse en teatros comerciales”. También la volvió a leer Cea, que se limitó a proponer una serie de cortes. En esta ocasión, también la leyó J. E. Aragonés, quien advertía que “Es difícil hacer una síntesis argumental de esta pieza a la vez grotesca y tendenciosa, ceremonial y lúbrica, con personajes de sexo cambiante y maníacos sexuales”; entroncaba esta obra con el esperpento valleinclanesco y con Ghelderode, y afirmaba que “el autor es de los que merecen consideración, entre los nuevos”. Finalmente, se autorizó con ocho cortes y visado del ensayo general, condiciones que, unos meses más tarde, se le impondrían igualmente a la compañía vallisoletana Corral de Comedias [4] . En 1975 se presentaron unas frases anexas, que se autorizaron con las mismas condiciones que el resto de la obra.

También con motivo del Festival de Sitges, en 1974 se volvió a presentar Los círculos, que obtuvo informes más favorables que en 1967. A estas alturas, muchos textos de los llamados autores simbolistas habían pasado por manos de los censores, y esta vez la obra fue calificada como “buena obra en su género”, además de “Llevada con contención y equilibrio, muy bien compuesta, y eficaz y dignamente escrita” (J. Vasallo). En esta lectura, fue enjuiciada por dos censores, Vasallo y el padre Cea, quien se limitaría a ratificar su dictamen emitido años atrás. El texto se autorizó sólo para su representación en dicho Festival, sin cortes y con visado del ensayo general, aunque en el acta se indica que podría considerarse su autorización para representaciones comerciales, tras un “cambio de impresiones” con los vocales de la Junta.