9. Miguel Romero Esteo

Nos encontramos de nuevo con un autor que ha sido tildado de maldito. En una “Nota biográfica” suya, se dice que sus obras fueron “sistemáticamente prohibidas por la dictadura franquista” [1] , algo que, como veremos, no se corresponde exactamente con la realidad, si bien es cierto que se limitó en gran medida la difusión de estas obras. Las únicas obras que el autor estrena con anterioridad a la muerte del dictador son Paraphernalia de la olla podrida...  (1972) y Pasodoble (1974), ambas en festivales (Sitges y Festival de Nuevo Teatro de Madrid, respectivamente). En cuanto a ediciones, con anterioridad a la Transición, la única obra que se publica en España es Pasodoble [2] , y en edición clandestina, Pontifical [3] .

Sus problemas con el sistema franquista arrancan de su primer texto, Pontifical, eliminado de la selección del primer Festival de Sitges (1966), al parecer, por el alcalde de esta ciudad y por los hombres del régimen integrados en el jurado [4] ; su exclusión provocó cierto escándalo y al año siguiente se repitió el intento, esta vez encabezando la lista de obras seleccionadas, y de nuevo fue eliminada, lo que debió motivar que la obra no llegara a ser presentada a censura [5] .

Tal como señala Aullón de Haro, Romero Esteo fue omitido de la nómina del “nuevo teatro” aproximadamente hasta 1974. Dicho estudioso señala que el dramaturgo cordobés fue silenciado tanto por la derecha como por la izquierda, al igual que, como venimos viendo, sucedió con otros autores como Arrabal o Nieva:

Que una obra como Pontifical había de ser ciertamente rechazada por la cultura oficial, cuyo poder detentaba la derecha, resultaba no ya comprensible, sino simple y llana lógica. Pero otro asunto bien distinto es que un sector de la misma cultura de izquierda se sintiese molesto en lo más íntimo por aquello que, aun siendo ideológica y artísticamente revolucionario, se escapaba de manera irremisible a su estrechez intelectual de miras [6] .

También en 1975 la revista Estreno hacía notar la anómala situación de este autor en el teatro español, presentándolo como “Excluido sistemáticamente de las listas de nuevos autores que suelen publicar los críticos de esta o de la otra banda” [7] . Como consecuencia de este doble rechazo, señala Aullón de Haro, Romero Esteo fue “condenado al encerramiento de una especie de exilio interior” [8] , e igualmente, K. Pörtl, señalaba que “ha de ser catalogado, en todo caso, como solitario entre solitarios”, ya que “parece no encajar dentro de ninguna dirección ideológica” [9] . También se negó que sus textos fueran teatrales, lo que contribuyó a que estos no se representaran; por ello, el dramaturgo denuncia que ciertos críticos habrían cumplido así una función semejante a la de los “comisarios de la cultura” a los que se refiere Alfonso Sastre en La revolución y la crítica de la cultura: “Algo de lo que nadie quiere hablar: la función policial de la teorización. Los teoretas son una especie de policías paralelas y secretas” [10] .

A pesar de su alejamiento del realismo, es evidente que el de Romero Esteo es un teatro anclado en la circunstancia española y su mitología, tal como señaló Ruiz Ramón: “Esa comunidad a la que [el personaje dramático de Romero Esteo] representa y para la que representa es la española, con todos sus mitos, sus antimitos, sus máscaras, sus represiones, sus frustraciones” [11] . Además, su teatro contiene una crítica social mucho más profunda de lo que pudiera parecer en una lectura superficial, tal como ha señalado Óscar Cornago,

La desarticulación de las convenciones a partir de la instrumentalización de materiales populares significaba la aniquilación de los esquemas y estructuras sociales por ellos expresados; la degradación del rito, tanto en su expresión escénica como lingüística, se convertía en la expresión de una sociedad igualmente degradada. La transgresión formal se hacía reflejo, pues, de la transgresión social, y el rito se presentaba como la forma más propicia para este acto de profanación formal y social [12] .

Refiriéndose a la prohibición de sus obras, el dramaturgo la achacaba al recelo de los censores ante cualquier innovación:

No lo sé... A veces creo que al utilizar una construcción poemática pasa como en los tiempos de Stalin. Stalin odiaba las metáforas. Y las odiaba porque creía que debajo de cada metáfora habitaba un símbolo peligroso y una intención pérfida. Por eso Stalin lanzó esa política de realismo socialista paupérrimo, como una medida de control de la creación literaria. Entonces, creo que a mí quizás me prohíban porque al emplear una lógica plurilineal de construcción, no ven claro y empiezan a imaginarse monstruos peligrosísimos. En mi teatro se da un nivel crítico, pero no, no lo veo tan peligroso ¡leche! [13] .

En otro lugar, a la pregunta sobre los motivos de la prohibición de sus obras, respondía de forma similar:

Pues no lo sé, francamente. A mí se me da que es como si me las hubieran prohibido a bulto. Pongamos que, como mi escritura no es naturalista ni costumbrista ni psicologista sino que es algo así como delirante y poética, pues entonces vaya usted a saber qué es lo que verán en lo que escribo. Dado que este dulce país de la ilusión siempre por todas partes anda viendo contubernios con los abismos de las tinieblas, a lo mejor es que verán en mi escritura un contubernio gordo como el mismísimo rabo de Satanás. De la innovación, posiblemente. Es una piadosísima tradición: aquí, a cualquier innovación rápidamente se le busca el rabo. Innovar la escritura teatral a fondo les parecerá poco menos que la abominación en cueros vivos. Por ejemplo, en una de las acotaciones de Pontifical, de una de las mujeres —que llega afligida— se dice incidentalmente la frase trillada y coloquial de que “viene hecha una mater dolorosa”. Pues esta incidental y trillada frase coloquial la vio como eminentemente blasfema un no sé cuál censor. ¡Y esta incidental y trillada frase coloquial le dio la clave del asunto: una obra blasfema! Así se las ponían a Fernando VII: demasiado fácil [14] .

En su opinión, la censura era claramente discriminatoria con los autores no instalados, con los jóvenes, tal como señalaba en una encuesta:

Diría yo que, en general, es beatífica y dulce con los instalados en el establishment teatral tanto español como extranjero. Lógicamente, y en amorosa compensación, es dura con los no instalados, con los jóvenes autores “inconformistas” que no tienen la aureola del prestigio ni la posibilidad de acceso al litigio. Desde la perspectiva crítica —consubstancial a todo teatro ambicioso— a los instalados se los matiza, y a los no instalados se les atiza. Bueno, algo así aproximadamente. [...] [15] .

En la misma encuesta, proponía la supresión de la censura previa:

[...] Dado que, técnicamente considerada, la censura es un “control a priori” y que, sociológicamente estudiados, los “controles a priori” son esencialmente nefastos —al igual que la famosa “espiral de la violencia”, hay también una no menos famosa “espiral de la censura” ya también sociológicamente analizada y que lleva al marasmo intelectual, con los censores persiguiendo ilusorios fantasmas supuestamente subversivos— habría entonces que replantearse en profundidad la censura. En concreto, la censura teatral española podría ir mejorando, mejorando. Hasta mejorar del todo, o sea, fallecer piadosamente. Con lo cual, como —lo vienen proclamando voces y portavoces por encima de toda sospecha— ya el país está maduro y responsable, pasaría entonces lo que pasó al eliminar la censura previa en libros y periódicos: nada. Con lo cual, ante la opinión pública mundial, ganaría en mucho la “imagen pública” del país. Con lo cual, y como ya hay leyes muy explícitas y con delitos bien tipificados, sólo habría sabiamente “controles a posteriori”: los tribunales de justicia. Con lo cual quedaría eliminado un engorroso tribunal administrativo, y se habría dado un paso importante hacia lo que afirman voces también por encima de toda sospecha: la unidad de jurisdicciones dentro de la estructura de la Justicia. Y cosas así. De cosas así, la tira [16] .

Aunque ante un teatro como el suyo no cabe hablar de autocensura alguna, el autor se mostraba partidario de la postura posibilista, al señalar que “lo inteligente es colarles un gol y no jugar a martirios” [17] .

9.1. Valoración de su obra por los censores

Las opiniones de los censores sobre los textos de este autor son muy diversas: aunque predominan los informes despectivos hacia unas obras que no entienden (se repiten las alusiones al “mal gusto”, a la “grosería” y a la “obscenidad” de estas obras, así como a sus “irreverencias”), también hay informes que muestran una cierta sorpresa e incluso un reconocimiento hacia su originalidad y su calidad literaria. Por poner un ejemplo, frente al desdén que muestra F. Martínez Ruiz al enjuiciar La candelaria de los gigantes y la frágil princesa (“es un autor que arma lo suyo y tampoco cabe darle mayor importancia”), J. E. Aragonés señaló, acerca de El vodevil de la pálida..., que “el autor es de los que merecen seria consideración”.

A veces un mismo censor muestra opiniones muy distintas hacia diferentes textos de este autor, sin que la lectura anterior de otras obras supusiera un prejuicio hacia las siguientes; así J. Vasallo, que se había referido a Paraphernalia… con términos como “bodrio” o “engendro”, calificaba a El vodevil de la pálida... como “estupenda” y “torrente de situaciones y diálogos chispeantes” Especialmente severos fueron los comentarios que recibió La candelaria de los gigantes y la frágil princesa..., acerca de la cual hubo unanimidad en calificar como nula su calidad. Las discrepancias entre los censores reaparecen en el siguiente texto de este autor, El vodevil de la pálida..., si bien en este caso fueron mayoría quienes emitieron informes favorables, no faltos de perplejidad e incluso de curiosidad hacia la puesta en escena que podía hacerse de este texto, como veremos. E igualmente, los juicios son muy extremados en ambos sentidos en el caso de Fiestas gordas del vino y el tocino (desde “rollazo insoportable” a “prodigio de agudeza y gracia”). Ante la dificultad de encuadrar este teatro en un género reconocible, en algún caso se habló de teatro del absurdo (así sucedió con la pieza infantil El barco de papel), aunque también se habla en algunos informes de piezas “esperpénticas”, “farsas” y teatro ceremonial.

Por otra parte, algunos censores señalan que el tono farsesco de estas obras les resta peligrosidad. Encontramos varios juicios de este tipo acerca de El vodevil de la pálida...: “Si es cierto que hay alguna frase altisonante [...], el tono general de farsa absurda y las ‘rimas’ le desvisten de todo problema” (F. Mier); “Las posibles irreverencias, están de inmediato paliadas por el desorbitado tono de farsa querido por el autor (J. E. Aragonés)”, o “lo grotesco está suavizado por el humor” (A. Albizu).

Los problemas con que se encuentran las obras de este autor se deben, sobre todo, a que son consideradas irreverentes e incluso blasfemas, por lo que en diversas ocasiones los censores sometieron su dictamen al criterio de los vocales eclesiásticos, aunque también hay reparos de tipo político, erótico y escatológico que dificultan su autorización. Entre las obras que encontraron objeciones de tipo religioso se encuentran Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa y La candelaria de los gigantes y la frágil princesa, prohibidas ambas por la Norma 14ª [18] ; El vodevil de la pálida..., en la que varios censores criticaron el tratamiento dado al personaje del Arzobispo Anglicano; y Fiestas gordas del vino y el tocino, de la que se dijo que “Su farragosa picaresca y obscenidad aproximan la obra al sacrilegio por sus abundantes referencias a signos y actos religiosos” (fray Mauricio de Begoña), que estaba llena de frases “blasfemas y sacrílegas” (J. E. Aragonés), y que en ella se habían volcado “cuantas irreverencias puedan lanzarse contra símbolos y contra instituciones religiosas” (J. M. García-Cernuda).

También encontramos reparos de tipo político hacia este teatro. Refiriéndose a Patética de los pellejos santos…, J. E. Aragonés advirtió una “descripción de una falsa apertura, parodia del inmovilismo”, y M. Díez Crespo la definió como “un galimatías crítico-social”. Otras obras a las que se hicieron objeciones de este tipo fueron Paraphernalia... y La candelaria...; esta última fue prohibida por la norma 14ª (art. 2º), que prohibía la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas y lo que atentara contra ciertas instituciones o ceremonias. En su persecución de todo lo que pudieran ser referencias indirectas a personajes y situaciones del momento, uno de los censores mostró su “preocupación” por si el conde del que se habla en la pieza infantil El barco de papel pudiera ser el de Barcelona.

En cuanto a los cortes que se le imponen a sus obras por motivos pretendidamente eróticos, el propio autor mostraba su sorpresa ante ellos:

[...] En la Paraphernalia [...] había una escena lírico-infantiloide en torno a un níspero que la viuda le da como talismán al marmitón de sus amores: casi todo el diálogo de esta lírica escena lo tachó la censura. ¡Tachado, un diálogo exclusivamente infantiloide y lírico! De trasfondo grotescamente amoroso, eso sí. Pero sólo de trasfondo. La verdad, no sé qué perversiones o cochinadas verían en la lírica escena de un par de psicópatas infantiloides y retrasados mentales. Puede que a los censores mi tipo especial de escritura los despistara. En fin, vaya usted a saber [19] .

También en La candelaria... encontraron “excrecencias erótico-escatológicas”. Ya en los últimos días de existencia de la censura, a finales de febrero de 1978, Mier detectó “algunas notas pseudogroseras populares de referencia sexual” en la versión reducida de Fiestas gordas del vino y el tocino, aunque la autorizó para todos los públicos.

9.2. Obras sometidas a censura

Según los expedientes manejados, fueron presentadas a censura siete de las obras de este autor, de las cuales tres fueron prohibidas (Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa [1970], La candelaria de los gigantes y la frágil princesa [1973] y Fiestas gordas del vino y el tocino [1975]), una se autorizó para funciones de cámara (Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación [1972]), en una de ellas se condicionó la autorización para sesiones de cámara a un “arreglo” que el autor no hizo (El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa [1975]), otra se autorizó para todos los públicos (El barco de papel [1975]), y de otra desconocemos las condiciones en que se autorizó, debido a que su expediente está incompleto (Pasodoble [1974]).

No consta que se presentaran a censura los textos Horror vacui, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos [20] y Pontifical. A pesar de que esta última no consta como presentada ante la Junta de Censura de obras teatrales, en varias publicaciones se indica que fue prohibida: según el propio autor, se prohibió cuando fue presentada en 1967 para su representación en el Festival de Sitges [21] ; según F. J. Corpas, fue escrita y censurada en 1965 [22] ; de nuevo en 1973, el autor la mencionaba entre las obras que había presentado a censura, junto con Patética de los pellejos santos…, Paraphernalia de la olla podrida… y La candelaria de los gigantes…; y concluía: “En resumen: de cuatro obras, sólo me han pasado media. En fin, algo es algo” [23] . Una década después, Aullón de Haro señala que esta obra había sido “silenciada” [24] . Es posible que la prohibición a la que aluden el autor y sus estudiosos procediera de la censura de libros, lo que explicaría que se publicara en edición clandestina.

La primera de las obras de este autor que consta como presentada a censura de representaciones, Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa, fue sometida al dictamen de la Junta en dos ocasiones, en 1970 y en 1975. En 1970, fecha en que fue presentada por la compañía Karma con intención de representarla en Valladolid, fue leída por cinco censores, que encontraron en ella numerosos reparos, sobre todo de tipo religioso [25] . S. B. de la Torre solicitó el informe de un censor eclesiástico, pues a pesar de que su ubicación en el Himalaya alejaba “las inevitables resonancias inmediatas de orden religioso”, señalaba, “lo cierto es que las alusiones nos parecen tan próximas que es difícil alejar el tono burlesco sobre conceptos respetables”. F. Martínez Ruiz encontraba “un matiz cuando menos irreverente”, por lo no dudaba en prohibirla; e igualmente F. Soria coincidía en señalar que “subyace la irrespetuosidad religiosa”, aunque este consideraba que su tono “excéntirco” y “desorbitado” le restaban peligrosidad, por lo que la autorizó con algunos cortes “de acción y frase”. El informe del censor eclesiástico, José María Artola, señalaba “dos inconvenientes graves”: “la presentación ridícula de unas formas religiosas, en concreto del brahmanismo”, y “la utilización de fórmulas o gestos del cristianismo”, en un contexto igualmente “ridículo”, aunque admitía que quizá la intención del autor no era “mala”:

Quizá el autor no ha querido llegar a un extremo de ridiculización de lo religioso y sí solamente de ciertas modas exóticas en materia que puede acercarse a lo religioso. No entro en sus intenciones y confieso que la mezcla de lo religioso y lo grotesco es un género que se produce con alguna frecuencia sin especial mala intención. Pero, dejando a un lado las intenciones, estimo que en la forma actual no parece autorizable. […].

En cuanto a la valoración estética de esta obra, J. E. Aragonés la calificó de “farsa mimética y pretenciosa, entre mística y sensual”, muy parecida a Esperando a Godot, “sólo que aquí llegan Godot y hasta un super Godot”, y señaló que se trataba de “teatro ceremonial con poca chicha dentro”; mientras que el dramaturgo S. B. de la Torre, que también la enmarcó dentro del teatro ceremonial, señaló que estaba “bien escrita”, aunque no la vinculó con el absurdo, sino con el esperpento valleinclanesco, e igualmente, F. Soria la definió como “farsa burlesca entre simbólica y esperpéntica”. Finalmente, la obra se prohibió; poco después de la muerte del dictador, en diciembre de 1975, fue leída de nuevo por la Junta, y de nuevo fue prohibida [26] .

En agosto de 1972, Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación se autorizó únicamente para su representación en el Festival de Sitges, con cortes en veinte de sus páginas y visado de carácter vinculante. En octubre de ese año, el grupo Ditirambo presentó una versión modificada con la intención de representarla en régimen comercial, pero la Junta se limitó a autorizarla para funciones de cámara, esta vez sin cortes. En palabras del propio dramaturgo, “se la medio cargaron, pues pasó sub-conditione y sólo para eso del arte y el ensayo y las catacumbas” [27] . También los miembros de Ditirambo señalaron que la censura impidió que el montaje circulara en condiciones normales: “En España, con problemas de censura, fue representada —muy a nuestro pesar— sólo en veinticinco ocasiones” [28] . Entre 1972 y 1974, este grupo hubo de solicitar la autorización cada vez que iba a representarla, y siempre le fueron impuestas las mismas condiciones. En el 74, volvieron a intentar que se autorizara para representaciones comerciales, para lo que presentaron una nueva versión, pero se mantuvo el dictamen anterior.

También en este caso, las valoraciones de los censores fueron muy dispares: junto a informes que destacan su interés, encontramos otros en los que abundan los adjetivos peyorativos. Así, cuando se presentó para Sitges, F. Martínez Ruiz señaló que se trataba de un teatro “de evidente interés y garra”, por lo que señaló que quizá mereciera una oportunidad, aunque no sin antes practicarle “un buen lavado de excrecencias”; este censor insistió en esta idea en 1974, al señalar que la obra resultaba “interesante por su experimentalismo dramático”, y que su propio carácter de “teatro rompedor” hacía aconsejable autorizarla para teatro de cámara. A diferencia del anterior, J. Vasallo la definió en 1972 como “lamentable e inaguantable engendro, que ha puesto a prueba la paciencia del lector y es de suponer que podrá también a prueba la del público”, y la calificó además de “bodrio, por supuesto nada digno del Festival de Sitges”. Esta opinión despectiva sería compartida por J. Moreno Reina, quien, ya en el 74, señaló que “en su conjunto la obra es de mal gusto”, y explicaba que “los diálogos se desarrollan en tono jocoso, con frases incoherentes, incluso irrespetuosas”.

Al margen de las valoraciones sobre su calidad, también encontramos informes que muestran reparos de tipo político. Cuando se presentó por vez primera, Vicente Amadeo Ruiz Martínez señaló que el autor defendía “tesis ambiguas sobre criterios tradicionales y revolucionarios, que no resultan claros en ningún momento”; F. Martínez Ruiz encontró una intención de “desmitificar” ciertos aspectos de la vida española “mediante una gran parábola”, y J. Vasallo propuso que se suprimieran las alusiones a los principios fundamentales y a los muertos gloriosos. Este último, cuando el texto se presentó por segunda vez, insistió en que no se podía autorizar para funciones comerciales “por las alusiones políticas” y por su “mal gusto”, y cuando volvió a dictaminar sobre ella en 1974, señaló que “tiene dentro dinamita”. A pesar de que en varios informes se alude a su carácter de “parábola”, ninguno de los censores aventuró una interpretación política; interpretación que la obra admite, tal como apuntaba Ángel García Pintado y corroboraba el propio Romero Esteo, según la cual el jefe de cocina sería el Jefe de Estado, y los subordinados, el pueblo español [29] .

La recepción de esta obra no estuvo exenta de polémica, algo que ya había anticipado el secretario de la Junta, José María Ortiz, el cual, cuando se autorizó para Sitges, escribió: “Ante la esperanza de que se la carguen en el propio Festival, no me parecería acertado ni ‘político’ adelantarnos nosotros a los acontecimientos”. Efectivamente, cuando se estrenó, motivó un escándalo en el coloquio que siguió al estreno: “Irritadas, la derecha y la extrema derecha piden la cabeza del autor, y deciden hacer acto de presencia política al día siguiente en el coloquio para darle al autor un escarmiento” [30] . Tal vez por ello, la obra fue excluida de los premios, lo que trajo consigo la amenaza de dimisión de dos miembros del jurado, que finalmente hicieron constar que su voto era para esta obra. Cuando se representó en Madrid en 1973, un comando fascista hizo acto de presencia el segundo día de función rompiendo a pedradas unas de las puertas de cristal del Teatro Goya [31] .

También las críticas fueron dispares, tal como relatan los propios miembros de Ditirambo: “provocó ardientes polémicas, ya que las críticas se movieron entre los dos polos más opuestos, desde ‘es una blasfemia irreverente intolerable’, hasta ‘nunca hemos visto ir a nuestro teatro más lejos, ni de modo tan audaz e inteligente’” [32] . La censora Mari Luz Morales, que realizó la crítica de este espectáculo en el Diario de Barcelona, daba cuenta de la polémica desatada a causa de su estreno, tomando partido por quienes aplaudían la audacia del autor:

[...] Espectáculo que enciende, en torno, las más apasionantes controversias de público y crítica: monótono, absurdo, deleznable, para unos; para otros, estupendo, genial.

[...] Una obra importante, de un derroche, casi diríamos de catarata, de ingenio, intencionalidad, simbolismo, profundidad ideológica, densidad poética, garbo popular [33] .

En febrero de 1973 se prohibió La candelaria de los gigantes y la frágil princesa (Con la pata del amado en mitad del ánima) en marcha hacia el castillo de irás y no volverás, tras haber sido enjuiciada por cinco censores, por incurrir en las normas 13ª y 14ª (1º y 2º), es decir, por la presentación de “escenas de carácter íntimo” y por la presentación “irrespetuosa” de creencias religiosas e ideologías políticas. Los informes reflejan una gran confusión, más que una lectura política clara. Así, A. de Zubiaurre hablaba de un “posible simbolismo de los personajes”; Vázquez Dodero, señaló que se basaba en “el triunfo de los poderosos sobre los débiles”, y S. B. de la Torre señalaba la dificultad de aventurar una interpretación, pues, en su opinión, el texto carecía de “una clara significación argumental”; en su lugar, señaló, “más bien parece un pretexto para lanzar crudezas coloquiales con aire más o menos esperpéntico y lances absurdos”, aunque añadía que “acaso se explicarían con el testimonio directo de la representación”. Otros censores coincidieron en atacar dichas crudezas; así, Vázquez Dodero justificó su dictamen prohibitivo, entre otros motivos, por las “porquerías” que había señalado en el libreto, e igualmente, F. Martínez Ruiz encontró “muchas excrecencias erótico-escatológicas” que hacían inviable la autorización.

En lo que respecta a los juicios estéticos, en este caso los censores fueron aún más severos que con los textos anteriores. Así, J. L. Vázquez Dodero escribió que “carece de todo valor literario, pese a sus pretensiones”; F. Martínez Ruiz, que se refirió a ella como “ceremonial esperpéntico”, no parecía dispuesto a tomarse muy en serio esta obra: “Es un autor que arma lo suyo y tampoco cabe darle mayor importancia”. También A. Albizu la calificó de “obra burda”, sin “ningún valor artístico”, e igualmente señaló que había párrafos “de muy mal gusto”. Por su parte, A. de Zubiaurre señaló que se trataba de una “obra confusa y de escasa categoría teatral”.

El expediente de Pasodoble, su siguiente obra censurada, está incompleto. Según la información que aparece en la ficha del autor, fue autorizada en agosto de 1974, aunque no se especifican las condiciones. A juzgar por la fecha de autorización y el número de su expediente, el proceso fue bastante rápido. En el libreto, único documento que se conserva, se han tachado los fragmentos: “Relájate de los pimpollos como la rosa de pasión, como la rosa de la abadesa, relájate de la rosa, relájate del capullo, relájate de todas tus horribles verdades de perogrullo...” (pág. 8); “cipote” (pág. 8) y “disfrutas con apenarme de las frutas” (pág. 25), además de otro que ha quedado ilegible.