8. Francisco Nieva

A pesar de que comienza a escribir en los años cincuenta, la labor de Francisco Nieva como autor teatral es prácticamente desconocida hasta la Transición Política. Durante el franquismo, su presencia en los escenarios se limita a su faceta de escenógrafo y como adaptador, mientras que su actividad como autor se limita a los estrenos de Es bueno no tener cabeza en la Real Escuela Superior de Arte Dramático en 1971 —en un período en que el aula de prácticas podía programar sin censura—, una versión libre de Escorial, de Ghelderode, titulada Danzón de exequias, a cargo del grupo independiente Ditirambo, y otra de Macbett, de Ionesco, ambas en 1973. Al margen de estos estrenos, sus textos únicamente se difundieron mediante la edición, a lo que el autor comentaba [1] : “No fue tan necesario que se representase mi teatro; entonces se leía literatura escénica bastante más que ahora, y hasta la que se consideraba marginal llegaba a las manos de algunos seres curiosos y rezagados” [2] . El principal motivo de que su teatro no se representara, según el autor, no fue otro que la censura:

Primero, la censura, desde luego. Ante un teatro como el mío se le hacían los dedos huéspedes. En cada frase de carácter surrealista se empeñaban en ver un mensaje secreto. Eso era lo que me diferenciaba de los autores de mi generación: yo era más directo y más directamente surrealista, sin preocuparme de que hubiera o no un mensaje subliminal fijado en la política. Pero para la suspicacia de la censura no había frase mía que, según ellos, no tuviese un contenido subversivo. En este sentido, se han hecho cosas verdaderamente grotescas, o divertidas. A mí no me pudieron tachar ni una palabra, por la sencilla razón de que en vida de Franco, no pude estrenar [3] .

En 1974, él mismo se definía como “escritor dramático de difícil presentación y a la greña con la censura” [4] . La citada representación de Es bueno no tener cabeza en la RESAD (1971), señalaba el autor, había sido “una especie de burla a la censura y a la represión” [5] , dado que “aquella era una de las obras más conflictivas, precisamente por su carga erótica”. A partir de entonces, se exigió que también las obras de estudio y ejercicio sufrieran una relativa censura, algo que, según el autor, evidenciaba el sumo rigor de la censura de teatro frente a la de otros géneros literarios: “Esto no pasa en la novela o el ensayo. Lo del teatro es ya una caza de brujas, un deporte sabático, un juego entre el ratón y el gato, entre el diablo y Cristobita con su garrota. ¡Pum, pum, pum!” [6] .

El erotismo fue, en efecto, uno de los motivos principales por los que sus textos se prohibieron, y el propio autor era consciente de ello:

Y hay un trazo en mi teatro que es francamente muy erótico, muy orgiástico y en algún momento hasta procaz. Ese sustrato, que yo planteaba como la ruptura de la pudibundez española, en donde el sexo ha sido considerado siempre como algo anarquista y asocial, y se reprobaba con auténtica severidad, debía resultar inadmisible [7] .

  En la “Encuesta sobre la censura” que publicó Primer Acto, el dramaturgo insistía en este aspecto y lo relacionaba con la moral católica oficial: “En general, creo que es el elemento erótico y por lo que se supone de atentado contra las instituciones religiosas lo que más ha decidido la supresión o el corte. En esto son muy puntillosos”. Señalaba después, en el mismo lugar, el daño que estaba haciendo la intransigencia de la censura a los auténticos religiosos:

Algunos religiosos han leído mis obras y hasta monjas, discípulas mías en la Escuela de Bellas Artes, y se han reído y divertido con lo escrito porque hay chistes de sacristía mucho más fuertes. Son gente más tolerante y con más sentido del humor de lo que se cree. En las fiestas populares, en las antiguas Semanas Santas de lo pueblos, en el acervo folklórico más castizo se va mucho más lejos. Si a estos curas con vocación humanista y a estas monjitas artistas las sigue defendiendo una censura con bigotes de alguacil quevedesco los van a volver odiosos al pueblo que no les conoce y, por tradición subterránea y decimonónica, desconfía de ellos. Cada vez va menos gente a la Iglesia y se pierde todo contacto con la institución y sus componentes porque el papismo de los alcaldes impide llegar al Papa. En el siglo XVII había fe y no se le temía al palo. Ahora es todo lo contrario.

Junto al erotismo, José Monleón encuentra otro aspecto importante que dificulta el paso de este teatro por la censura: la ironía con la que trata el tema de la España agarrotada por los mitos y los dogmas [8] . Como veremos, los informes censoriales apoyan esta idea. Además, Hervè Petit señalaba otras causas de su prohibición: “su dimensión escatológica” y “su libertad de tono” [9] , a las que también aludirán los censores en sus informes.

Años después, el autor hacía referencia a la prohibición que pesaba sobre sus obras y a la inspección de la que fue objeto por parte de la policía franquista a raíz de la presentación de varias obras suyas a censura:

[...] cuando más tarde tuve la oportunidad de llevarlas yo mismo a la escena, ninguna de estas cuatro obras [10] , y alguna más, pasó la barrera de la censura y me hice sospechoso ante ella de ser, con todo mi buen nombre de escenógrafo, un individuo “de la cáscara amarga”, casi un agitador. Tuve el teléfono intervenido y se hicieron registros de mi estudio, en ausencia mía e intimidando al portero de la finca, sin ninguna orden de registro [11] .

A pesar de todo, la censura no fue el único obstáculo para que su teatro se estrenara. Según comenta el propio autor, la empresa teatral española también jugó un papel importante:

Puede que, en función de que mi teatro podía resultar escandaloso, les hubiese interesado representarlo para agarrar un lleno; pero el empresario español no tenía capacidad para juzgarme a mí. El empresario en España no se arriesga, porque no tiene buen gusto, ni aventurero ni artístico, suficiente para lanzarse en pos de las vanguardias. Había una desconfianza esencial, porque en nuestro país no estaban asimiladas muchas de las cosas que funcionaban fuera [12] .

Otros factores han sido señalados por Francisco Peña, como lo costoso y lo atípico de sus escenografías, que serían rechazadas por los empresarios al uso; la carga “de in o amoralidad” de este teatro, que lo apartaría de los organismos oficiales; e incluso su alejamiento del discurso de la oposición, pues “tampoco las ‘fuerzas más revolucionarias’ encontraban en él el mensaje directo de denuncia social que buscaban” [13] . En este sentido, hay que destacar que su teatro suscitó demasiado interés entre los grupos independientes, tal como muestra la relación de compañías que presentaron sus obras a censura: en su mayoría, empresas profesionales al uso (compañía del Teatro Moratín, Justo Alonso, Manuel Collado o el mismo Teatro Nacional María Guerrero). El propio autor se refiere a esta circunstancia:

Aunque mi teatro —aquel “Teatro Furioso”— se conocía y reconocía entre la juventud más o menos iniciada, ninguna formación independiente me había ofrecido la menor oportunidad. Era demasiado arriesgado en muchos aspectos. Había también en mi escritura un punto de sofisticación que al honesto español de izquierdas le parecía desdeñable o le imponía en el mejor de los casos. Ellos trabajaban “para el pueblo” y el vehículo de la poesía les parecía más oblicuo que “directo” [14] .

Dejando a un lado el perjuicio personal que la censura le había ocasionado, para Nieva el mayor daño que había causado ésta en el teatro y en la cultura española había sido el truncamiento de la tradición anterior:

¿Qué voy a opinar después de lo dicho? Pues que la cultura es continuidad, que uno desciende de la generación del 98 y de la del 27, y que se tiene un poquito de Rojas, de Gracián y hasta de Galdós y que están listos si creen que se puede hacer algo que cuente verdaderamente en la literatura española siguiendo esa cuadrícula para hacer palotes. De este modo sólo sale un teatro escuchimizado y provinciano, del que se festeja en las capuchinadas de Maite Comodore [15] .

En cuanto a lo que supuso la censura a la hora de escribir sus obras, se ha señalado que esta no influyó en este sentido:

[...] es necesario señalar que la censura oficial de teatro no condiciona la creación de Nieva. Sin duda, la ausencia de todo contenido explícito en su teatro le permite no tomar en consideración la institución de la censura cuando escribe [16] .

El propio autor comentaba la falta de autocensura con que actuó cuando escribió Coronada y el toro, y hacía extensible este comentario a la totalidad de su producción:

Cuando de un trazo se escribió Coronada, después de tan lenta maduración de diecisiete años, todavía era en la España de la Dictadura y no existía para mí la más remota ilusión de producir ‘semejante cosa’. He ido elaborando mi obra sin tener en cuenta si la situación política y humana era favorable o no favorable a ella, como si mi tiempo interior fuera una vereda despejada y plana [17] .

Se ha señalado igualmente que “A Nieva no parece importarle demasiado el silencio que pesa sobre su actividad de autor dramático” [18] , idea que el propio autor corroboraba: “Es curioso, pero me siento a gusto en esta zona privada de mi medio-fracaso como escritor, en la zona templada del utopista a quien, por mucho rigorismo censor que haya, nadie le quita que imagine y transcriba lo que le da la gana” [19] . Al igual que otros autores que escriben fuera de España, siente que la obra que hubiera creado bajo la presión de la censura y el ambiente de la posguerra habría sido radicalmente distinta; así, se refiere con desdén a quienes escribieron desde las coordenadas del realismo: “Yo no puedo dejar de hacer esta consideración: de haberme quedado y desarrollado en la España estreñida, militar y fanática hubiera terminado en Carabanchel o escribiendo El Jarama” [20] . Y algo más adelante, insiste en la necesidad de no circunscribirse al contexto del franquismo: “Viviendo en la España de Franco, había que guardar algunas raíces fuera. Era la menor precaución” [21] . Igualmente, el autor señalaba que se negaría a representar sus textos si se le imponían modificaciones y cortes que considerara esenciales: “Nunca representé nada modificado ni pienso hacerlo si la modificación es seria y desvirtúa el concepto” [22] .

A pesar de todo, también en su caso encontramos muestras de cierta precaución ante la censura. Así, en la citada “Encuesta sobre la censura”, él mismo señaló que cuando había presentado sus textos ante la Junta había actuado con cierta cautela:

Si al escribir no he ejercido en modo alguno la autocensura a causa de haberme propuesto una obra literaria libre sólo para su eventual publicación, cuando he presentado obras mías lo he hecho con cierta cautela. Últimamente no ha servido de nada. Pelo de tormenta, publicada primero en edición reducida y luego por Primer Acto [...] ha sido prohibida totalmente hace escasamente un mes, después de haber enviado un primer recurso. Podría recurrir otra vez, más tarde, pero estoy viendo que voy a tener que esperar a esta disyuntiva: que la obra envejezca o se mantenga joven y demuestre, no sólo la gazmoñería de la mesa censora, sino su mal gusto literario. Otras comedias han pasado con cortes que, a mi entender, invalidaban la intención. Los cortes de Funeral y pasacalle me sorprendieron por la puerilidad con que fueron hechos. No podía comprender tanta suspicacia [23] .

 Por otra parte, el propio autor realizó una clasificación de su teatro en dos grandes grupos, coincidentes en el tiempo —el “teatro furioso” y el “teatro de farsa y calamidad” [24] —, uno de los cuales sería más posibilista que el otro. Aunque dicha clasificación atiende a criterios más escénicos que políticos (el “teatro de farsa y calamidad” tendría más facilidad para ser representado en espacios convencionales que el “teatro furioso”), resulta significativa para el estudio de la censura en su obra, pues los textos que tuvieron más problemas censoriales (Pelo de tormenta y Es bueno no tener cabeza) pertenecen al primer grupo; lo que nos hace pensar que posiblemente no sólo sean más libres en el plano escénico. Para Antonio González, los ataques del “teatro furioso” estarían más centrados en la circunstancia española, lo que explica que estas obras fueran más perseguidas por la censura:

El “teatro furioso” viene de estímulos contra la España autoritaria, es una rebelión; es más acusatorio y directo contra la “España Negra”, contra las instituciones españolas y los valores oficiales; el “teatro de farsa y calamidad”, en cambio, es más metafísico y poético. Y mientras en el “furioso” los ataques son globales, en éste el tratamiento es más individual, más personal [25] .

Por otra parte, ciertas características de su teatro facilitaron su paso por la censura, a pesar de que no cabe atribuirlas a ningún tipo de autocensura por parte del autor. Así sucede con su carácter lúdico y, sobre todo, con sus escenarios lejanos y extraños, difíciles de ubicar en el espacio y en el tiempo. Así, Francisco Peña cita varios ejemplos de indeterminación temporal: La señora Tártara (en cuya acotación inicial  se indica: “Época: todo sucede entonces, siempre y antes de siempre”), Delirio del amor hostil (“Un ahora fugitivo y casi antiguo”) y Malditas sean Coronada y sus hijas (“La acción se halla alejada de nuestros días”) [26] . Así mismo, tal como señala Peña, por lo general, también las alusiones espaciales suelen ser inconcretas: si la acción de La señora Tártara transcurre en un “vago principado germánico”, en Nosferatu “Estamos en la Europa fatal del Expresionismo”. A veces hay una localización algo más concreta, aunque lejana: El baile de los ardientes “sucede a la luz sulfurosa de Nápoles, durante el siglo XVIII [27] ”. Curiosamente, dos de las obras que tuvieron más problemas con la censura estaban localizadas en España, a pesar de que su localización temporal era indeterminada: Coronada y el toro (“Tiempo de España en conserva”) y Pelo de tormenta (“todo acontece en Madrid, hace mucho tiempo, poco antes del fin del mundo”) [28] .

Consciente de las ventajas que el alejamiento del realismo y la localización de sus textos en escenarios irreales le podía suponer frente a la censura, el propio Nieva, en el recurso que presentó con motivo de la prohibición de Pelo de tormenta, argumentaba que el texto tenía “un carácter simbólico y fuera de todo realismo localizado”. Por la misma razón, el autor decía haberse sentido extrañado cuando comprobó los múltiples cortes que los censores imponían a sus textos:

Cuando se trató de exponer mis productos al lápiz censor, yo ya había estado lentamente preparado a un rechazo que antes no podía concebir muy bien. Pero ante el hecho en sí me quedé consternado. Yo había escrito en esa especial disposición de lejanía, con una mezcla, como he dicho, de cordialidad y acrimonia; había jugado con símbolos o con prototipos, figuras lineales y heráldicas, sin referencias a situaciones ni hechos concretos. Pero ante  las supresiones, muy numerosas, pude ver que todo se aplicaba a hechos y situaciones que, incluso, podían haber surgido mucho después de haber escrito la comedia. No eran siquiera coincidencias, sino susceptibilidades por sistema. Hace doce años no se habían promulgado las leyes que hacen actualmente de España un Reino. Pues bien, a pesar de haber seguido una lógica de cuento fabuloso y remoto, todo lo que atañía a este simbolismo heráldico relacionado con la autoridad “real” era, por lo menos, muy “sopesado”.

Dentro de mi consternación pude ver muy bien el fallo principal de la censura, esa susceptibilidad por sistema. En punto a tomar el rábano por las hojas recuerdo que se me tachó una frase en donde se hablaba de un festival fallido. Nuestros funcionarios lo tacharon muy celosamente para que nadie lo identificara con los Festivales de España organizados por el Ministerio [29] .

Así mismo, su crítica no explícita a la sociedad española puede recordarnos los mecanismos que utilizan otros autores como técnicas posibilistas. Él mismo hace referencia a la dificultad de entender esta crítica en Los españoles bajo tierra, obra que proyectaba estrenar mientras Pelo de tormenta estaba prohibida: “La comedia hacía reír por muchas réplicas, pero siempre había algo ‘que no se entendía’. El mensaje crítico estaba muy claro y, cuando se llegó a estrenar muchísimos años después, en la democracia [...], lo estaba demasiado” [30] . Esta crítica implícita aparece también en La carroza de plomo candente: tras referirse a la abulia del Alabardero —que, según el propio autor, representa al pueblo español—, escribe:

Un trasfondo trágico y amargo se expresaba por cauces indirectos. La fatiga, la decadencia, la muerte del pueblo. Su sacrificio, su aniquilación. No nos pongamos trascendentes: todo aquello hacía simplemente reír, sin explicitar moraleja alguna, aunque la hubiese [31] .

Sin embargo, existe una diferencia esencial entre la indeterminación espaciotemporal de las obras de Nieva y la localización en “Surelia” de La doble historia del doctor Valmy, o la de Argelia de En la red, como también posee muy diferente significado su alejamiento temporal al del drama histórico realista, tal como explica el propio autor:

[...] la vanguardia siempre ha buscado el choque, la contraposición de ambientes, de conceptos, etc., el chispazo. El situar las cosas en el pasado es precisamente para hacer alusión al presente como mitificándolo, como dándole al presente el carácter de una fábula. Precisamente porque lo que me interesa más es el presente, y está en todas mis obras [32] .

  Por otra parte, esta inconcreción espaciotemporal no impidió que algunas de sus piezas se prohibieran:

Yo invoco la furia escénica como pudiera invocar la furia del viento. Nunca un teatro que se titula furioso puede parecerlo bastante si no es furioso contra X. Y la furia del viento es de un eclecticismo insuperable. Puede ir contra todo, contra nada y a favor de todo y de nada. La furia trágica en mayor grado de abstracción habrá de tener un efecto sensorial y reflexivo distinto que un furioso ataque ofensivo o defensivo por ideas concretas de actualidad. A pesar de querer alcanzar este grado de abstracción, mi teatro fue celosamente prohibido por el franquismo. Y supongo que lo sería por cualquier otro género de administración con perfiles dictatoriales [33] .

Un punto de vista distinto es el que defiende Katarzyna Gorna-Urbanska, para quien este teatro estaría próximo a la alegoría política entonces en auge: su punto de partida habría sido “la concreta realidad española”, y cita como ejemplo la interpretación que realiza Antonio González de Malditas sean Coronada y sus hijas y Delirio del amor hostil: el país de Silverio sería un estado europeo y el bárbaro país de Coronada, la España franquista; Coronada y sus gentes representarían a la burguesía acomodada que vive una vida falsa, preocupada por las apariencias [34] . Esta idea vendría apoyada por algunas declaraciones del autor, como aquellas en las que admite que sus dificultades con la censura hubieran sido aún mayores si hubiera intentado hacer teatro político, y se refiere a Coronada y el toro como un paso previo hasta que este se pudiera hacer libremente:

Ni aun queriéndolo será posible escribir verdadero teatro político en España hasta que la vida social ampliamente participante vaya sugiriendo los temas. Coronada y el toro es teatro concienciador y satírico generalizante. Un paso corto antes de llegar al teatro político, que naturalmente se habría de cultivar sin la amenaza de la censura previa [35] .

Sin embargo, su concepto de teatro político poco tiene que ver con el de los autores realistas, tal como se desprende de sus propias palabras:

Yo no tengo nada que ver con la generación realista. Al contrario, en mí se da un enorme oponente surrealista. Yo pienso en un teatro alegre y agresivo, creo que el teatro de testimonio no sirve, ahí está la experiencia de tantos años. Es necesario un teatro triunfante para que el burgués diga: “si estos lo pasan tan bien, será que tienen razón”. ¿Qué miedo puede infundir un teatro de la compasión que se vuelve hacia los dolores humanos? Mientras los autores del social-realismo se vuelven hacia una consideración de lo triste que es la verbena, yo propongo una gran fiesta popular [36] .

8.1. Valoración de su obra por los censores   

En el caso de Francisco Nieva, como en otros autores de estos años, la censura sobre la puesta en escena va a cobrar especial relevancia, pues en varias ocasiones el dictamen de sus obras quedaría condicionado al visado del ensayo general. Así sucedió, por ejemplo, en Coronada y el toro y en Malditas sean Coronada y sus hijas. Acerca de esta última, uno de los censores llegó a escribir que “convendría un informe previo sobre lo que se piensa hacer, para emitir un dictamen definitivo sobre la pieza”. Así mismo, de la pieza breve El corazón acelerado se dijo que “podría aceptarse siempre que la puesta escénica no ofrezca especiales reparos”, y similares razones encontramos en los informes sobre Pelo de tormenta: “La obra podría ser aprobada a reserva de un visado vinculante en el que, de parecer oportuno por el carácter del montaje, se pudiera suprimir algo que, simplemente leído, yo dejaría íntegro”. En otro informe, se supeditaba igualmente el dictamen al montaje:

Dos riesgos ofrece la obra de Francisco Nieva: un doble y posible “desmadre” erótico y religioso; creo que ambos son perfectamente superables con una dirección inteligente y bien intencionada que podría crear un espectáculo de gran altura y belleza con dislocantes distanciamientos de objeciones graves y que habría de suponer si se acierta un positivo rompimiento de moldes al uso de nuestros escenarios.

Por otra parte, en varios informes encontramos juicios que hacen referencia a la calidad y originalidad de este teatro. Pero, como de costumbre, nos encontramos una vez más ante la paradoja de que se destaca la calidad de obras que son prohibidas, como sucedió con Es bueno no tener cabeza, contradiciendo, una vez más, el criterio censor según el cual la calidad facilitaba su autorización. De hecho, ése fue el argumento de uno de los vocales para “salvar” —así lo escribe el censor— a Pelo de tormenta en 1975, cuando se leyó por tercera vez. Esta obra fue calificada como “un entremés maestro, un gran aguafuerte picaresco” (Jesús Vasallo) y como obra “importante” (Pedro Barceló). Otras piezas elogiadas fueron Tórtolas, crepúsculo y... telón, así como las piezas breves El maravilloso catarro de Lord Bashaville y El corazón acelerado.

Junto a quienes reconocen la calidad de esta escritura, encontramos también juicios adversos, de tono claramente despectivo: así, para J. L. Vázquez Dodero, Pelo de tormenta no era sino un “revoltijo valleinclanesco”; para F. Martínez Ruiz, “antiteatral”, y para A. Mampaso, una “Obra ‘premeditadamente original’ en la que al autor se le notan toda clase de influencias” (Valle Inclán, Genet, Arrabal, etc.) en lo que al aspecto formal del tratamiento teatral se refiere”.

La comparación de este teatro con el de Valle-Inclán es bastante habitual en los informes. En los realizados sobre Coronada y el toro vamos a encontrar varios ejemplos al respecto, e igualmente, varios censores utilizan el adjetivo “esperpéntico” al referirse a El paño de injurias.  También aparecen algunas referencias al teatro del absurdo (El maravilloso catarro de Lord Bashaville, El corazón acelerado, Es bueno no tener cabeza, Funeral y pasacalle), e incluso a las comedias de Jardiel (El maravilloso catarro de Lord Bashaville).

Las versiones de obras extranjeras fueron objeto de comentarios negativos por parte de alguno de los censores (A. de Zubiaurre expresó su disconformidad con la calidad de las adaptaciones del Macbett de Ionesco, Víctor o los niños en el poder y Ubú). Otros, en cambio, emitieron juicios más favorables (F. Martínez Ruiz y A. Mampaso acerca del Ubú). En ninguno de estos casos el hecho de que fuera Francisco Nieva el adaptador influyó en el dictamen.

Cuando este teatro finalmente salió a la luz, a raíz del estreno de La carroza de plomo candente y El combate de Ópalos y Tasia, el crítico y censor Manuel Díez Crespo se sumó a quienes lo aplaudían afirmando que el teatro de Nieva no era “furioso” sino “civilizadamente furioso”, puesto que su furia ofrecía “unas iluminaciones cargadas de crítica general”. Para dicho crítico, este teatro no sería rupturista, pues “toda ruptura presupone un acto de barbarie y vandalismo” [37] .

En cuanto a los motivos de la prohibición o de los cortes en sus obras, estos son de muy distinta índole: eróticos, morales, religiosos y, en algún caso, políticos. Quizá las principales objeciones, como se dijo, sean las que se dirigen a su tratamiento del erotismo; una de las obras que tuvieron más problemas con la censura por este motivo fue Es bueno no tener cabeza, de la que encontramos comentarios sobre sus “perversiones sexuales” y “amoral cinismo” (F. Soria), llegándose a hablar de “pornografía” (J. Cea, M. Fraga de Lis), término que utilizaron también para referirse a El corazón acelerado (M. Fraga de Lis). Así mismo, en Coronada y el toro encontramos referencias a sus “escenas desagradables y obscenas” (J. Moreno Reina), e igualmente, muchos de los fragmentos subrayados en el libreto de La carroza de plomo candente son de contenido erótico. Uno de los censores-críticos, Arcadio Baquero, en su crítica del estreno de esta obra junto con El combate de Ópalos y Tasia, mostraba su rechazo hacia “el exceso de obscenidades, impudicias e irreverencias que, sobre todo en la segunda obra, llegan a aplastar al espectador” [38] . Otra de las obras a las que se atacó por este motivo fue Pelo de tormenta, por su “constante clima de erotismo”, así como por “los gestos, ademanes y símbolos fálicos” (A. Mampaso).

Especial celo pusieron los censores en prohibir cualquier referencia a la homosexualidad. Tanto en El corazón acelerado como en Es bueno no tener cabeza encontramos numerosos reparos en este sentido. En esta última, se atacó igualmente el tema de la transexualidad. También en Funeral y pasacalle se impusieron cortes por el mismo motivo, además de suprimirse varias alusiones a relaciones sexuales con un animal. La masturbación tampoco se libraría del veto censor: varios censores dictaminaron suprimir las referencias a este tema en El corazon acelerado, e igualmente, en Coronada y el toro se suprimió la escena de la masturbación de la protagonista.

En algún caso estos reparos no se dirigían tanto hacia el texto como hacia su puesta en escena, en la que se aconseja un alejamiento del realismo y un especial cuidado del vestuario. Así, fray Mauricio de Begoña encuentra en Pelo de tormenta “exagerado realismo en algunas sugerencias repulsivas y deformes —más bien que inmorales—”, y el también eclesiástico José María Artola ponía como condición para autorizar El maravilloso catarro de Lord Bashaville “que la puesta en escena respete el carácter de farsa y no dé excesivo realismo a ciertas frases y situaciones que suponen unas actitudes masoquistas”. En Funeral y pasacalle, su autorización iba acompañada de la siguiente condición: “Especial atención al vestuario, quedando expresamente prohibido que los personajes femeninos exhiban trajes que dejen un seno al descubierto y las alusiones literarias a ello”.

En otros casos, los censores perciben en este teatro una crítica de carácter político. Así, Funeral y pasacalle fue entendida como una “obra de protesta” (A. Albizu); de Pelo de tormenta, se dijo que contenía una crítica de la sociedad española (A. Mampaso), y de Coronada y el toro, a la vista de la introducción del autor que se incluyó en el libreto de censura, se señaló que era “una obra de teatro político” (A. Mampaso).

El tratamiento de los personajes religiosos fue una de las causas principales de la prohibición de Pelo de tormenta; por citar algunos ejemplos, el padre Cea consideraba esta obra “inaceptable por su burla de las instituciones religiosas y virtudes cristianas y morales”; J. L. Vázquez Dodero señaló que los personajes religiosos estaban “tratados sin el menor respeto”, y A. Mampaso habló de “irreverencia” en la presentación de los personajes religiosos. También en Coronada y el toro encontramos numerosas objeciones de este tipo: Cea advirtió que había una ridiculización de los personajes y ritos religiosos, además de “expresiones irreverentes respecto del cielo y de lo divino, etc., etc.”; A. de Zubiaurre abominaba de la escena en la que Coronada alza el disco, en una especie de misa negra, y otros censores se refirieron a esta obra como “burla sarcástica de la iglesia y de la religión” (J. Vasallo), “Colección de irreverencias que, en ocasiones, llegan a lo blasfemo” (J. M. García-Cernuda), o “burla de la religión católica” (A. Albizu). A propósito de esta presentación irónica y burlesca de la Iglesia, el autor señalaba que, en modo alguno, tenía su origen en un anticlericalismo de signo político:

Cualquiera creería que yo heredé cierto anticlericalismo decimonónico, pero esta no era mi intención profunda, puedo jurarlo. Era sólo necesidad de extrañamiento y una cierta ternura irónica hacia tan vieja institución, la Iglesia, cuya cultura forma parte de nuestra conciencia, incluso de nuestra conciencia no religiosa. Su proyección en todo el arte occidental ni siquiera puede discutirse. Veinte siglos de catolicismo no pasan en vano [39] .

En otros casos, los censores prohibieron este teatro por razones morales. Así sucedió con El paño de injurias, en la que Moreno Reina prohibía “las repugnantes escenas” que acaban en dos crímenes a sangre fría, basándose en las normas 10ª, 12ª, y 18ª, o con la versión de Víctor o los niños en el poder, en la que Antonio Albizu atacaba la abundante presencia de la infidelidad y llamaba la atención sobre el suicidio de algunos personajes en escena.

Finalmente, en otras ocasiones los censores imponen cortes con el único argumento del mal gusto o de la posibilidad de herir la sensibilidad del público. Así, en sus informes sobre Víctor o los niños en el poder, varios censores mostraron su rechazo hacia la presencia en escena de las “ventosidades” de la dama, tema que volvería a aparecer en Los españoles bajo tierra, en cuyo ejemplar de censura se subrayaron didascalias como: “(Reconejos les mira triste y, dando una vuelta sobre sí, deja escapar un largo y sonoro cuesco)” (pág. 17) o “(Prooottt...!, se escucha el tronar del pedilocuo [...])” (pág. 41).

8.2. Obras sometidas a censura

Durante el período que nos ocupa, se presentan a censura las obras Tórtolas, crepúsculo y... telón (1969), las piezas breves El maravilloso catarro de Lord Bashaville, El corazón acelerado y Es bueno no tener cabeza (1969) que se presentan para un espectáculo conjunto, Malditas sean Coronada y sus hijas (1971), Funeral y pasacalle (1971), Pelo de tormenta (1973 y 1974), así como varias adaptaciones. A excepción de Es bueno no tener cabeza y Pelo de tormenta, que fueron prohibidas, y El corazón acelerado, que fue retenida, el resto fueron autorizadas para mayores de 18 años. Otras obras escritas en este período no figuran entre sus obras presentadas a censura: El rayo colgado, El fandango asombroso, Nosferatu, El aquelarre de Pitiflauti y la versión Danzón de exequias; en el caso de esta última, necesariamente debió serlo, ya que se representó en varios festivales españoles, por lo que debió presentarse sin citar el nombre del adaptador.

Tórtolas, crepúsculo y... telón, presentada en mayo de 1969 por la compañía del Teatro Moratín de Barcelona, para estrenarla en este teatro barcelonés, se autorizó sin cortes para mayores de 18 años, en sesiones comerciales, dos semanas después de que se presentara la solicitud. Leída por tres censores, sólo uno de ellos la interpretó en un sentido político, Jesús Cea, quien la describió como una “Pieza de protesta contra formas y moldes tradicionales en el teatro que se equiparan a moldes sociales y políticos que aprisionan a los actores y a los hombres”, aunque su dictamen fue aprobatorio. Federico Muelas, que parecía gratamente sorprendido por su lectura, señaló que era una “Magnífica comedia, plena de originalidad”, aunque señaló que habría que vigilar la puesta en escena. Este censor calificaba al espacio escénico de “disparatado” y a los personajes de “curiosísimos”, y señaló: “Una realidad deformada hasta el chafarrinón y una creación escénica nada corriente confiere a esta obra un matiz totalmente suyo”. Con menos entusiasmo, F. Soria señaló que se trataba de un “Juego intelectual de cierta altura de conceptos aunque de dudosa teatralidad”, y señaló que no ofrecía “reparo de censura”, tras haber indicado que se desarrollaba “en época y lugar imprecisos”. A pesar del dictamen favorable, ni esta obra ni la anterior alcanzaron entonces el estreno.

También en mayo de 1969 la compañía del Moratín presentó tres piezas breves, El maravilloso catarro de Lord Bashaville, El corazón acelerado y Es bueno no tener cabeza, para representarlas en un espectáculo conjunto. En esta ocasión, el proceso fue bastante más complicado que en las anteriores, pues se prolongó durante más de tres meses, hasta que finalmente se decidió autorizar la primera de ellas y prohibir la última; en cuanto a la segunda, no se refleja en el expediente dictamen alguno, por lo que debió quedar retenida mediante el “silencio administrativo”.

En la primera lectura, dos de los censores coincidieron en que había que prohibir Es bueno no tener cabeza, obra en la que, tal como afirma el dramaturgo, “se afirma la belleza y la plenitud de la vida frente a la búsqueda de valores abstractos que pretenden sistematizarla” [40] . S. B. de la Torre escribió que era “inaceptable, tal como se presenta”, pues “el juego de las tentaciones, alusiones y visiones eróticas rebasan lo normalmente aceptable”, por lo que apelaba a la Norma 18ª, mientras que F. Muelas señaló que era “irrepresentable”, y argumentaba: “no por su idioma, aunque se digan cosas de subido color, sí por la acción, pues exigiría un verdadero ‘striptease’”. El religioso Artola, en cambio, no emitió dictamen sobre esta obra, pues enjuició sólo la primera de las piezas (posiblemente por error, ya que esta daba título al espectáculo conjunto). Los tres coincidieron, sin embargo, en autorizar El maravilloso catarro..., y los dos que la enjuiciaron, también El corazón acelerado. En cuanto a la primera, Artola advirtió que la puesta en escena debía respetar “el carácter de farsa”, y no dar “excesivo realismo a ciertas frases y situaciones que suponen unas actitudes masoquistas”; en cuanto a El corazón acelerado, De la Torre señaló que se podía autorizar si se cuidaba la puesta en escena y se suprimía alguna frase “inadmisible”. Finalmente, Muelas encontró que ambas obras constituían “una aguda sátira de los dandysmos”. Tras la lectura de estos censores, el conjunto de las tres obras pasó a ser enjuiciado por otros dos y después por el Pleno.

En la segunda lectura y en el Pleno, la mayoría de los censores se mostraron partidarios de prohibir Es bueno no tener cabeza; varios censores señalan como motivo fundamental de la prohibición la escena en que Rómulo se transforma en mujer. Así, Nieves Sunyer escribía: “es inadmisible e imposible su puesta en escena, con la excepción de que todo quedara en el puro diálogo sin ninguna transformación”. Pero también hubo quien encontró una defensa de las relaciones homosexuales, como Mampaso, quien escribió:

Es bueno no tener cabeza es inadmisible. Por su tesis y por su forma incide de lleno en la prohibición. La primera es la del Heterosexualismo [sic]. La relación sexual es cuestión de circunstancias y la atracción es pura apariencia de uno u otro sexo. En cuanto a la forma de exponerla, pese a su tono disparatado, roza la pornografía. Debe prohibirse.

P. Barceló iba aún más allá al considerar que ni siquiera recurriendo a otros lenguajes, como el del mimo o las marionetas, podría autorizarse, a pesar de reconocer que el texto “no deja de tener valores teatrales”. Únicamente F. Martínez Ruiz votó por su autorización: este censor, refiriéndose al conjunto de las tres piezas, señaló que “Por el abstractismo [sic] y por una cierta altura” no debían prohibirse, siempre que se vigilara el ensayo y “siempre que la interpretación se mantenga en un nivel elevado”. En el extremo opuesto, Vázquez Dodero votaba por prohibir la totalidad del espectáculo, ante la magnitud de cortes que habría que hacer en caso de autorizarlo.

Para M. Fraga de Lis, tanto esta obra como El corazón acelerado eran “simplemente pornografía y de bastante mal gusto por el atrevimiento del lenguaje y expresiones que el público no tiene porque [sic] oír en el teatro”. Por su parte, F. Soria optaba por vetar ambas piezas, en virtud de la norma 8ª (art. 4º), y, en el caso de Es bueno no tener cabeza, también de la 10ª [41] (norma a la que también apelaría Jesús Cea para prohibirla); este censor calificó a ambas piezas como “un juego intelectual pero suficientemente explícito de perversiones sexuales planteadas con un fondo de amoral cinismo”, e igualmente, María Luz Morales las calificó de “deliberadamente estúpidas”, “reiteradamente sucias, groseras”, y explicaba: “(el autor no lo es)”. Los reparos censores hacia El corazón acelerado procedían, en buena parte, de sus alusiones a la homosexualidad; así, A. Mampaso escribió: “Se presta a una versión de insinuaciones de homosexualismo”, aspecto en el que también reparó P. Barceló (“el mayor reparo que pudiera surgir estribaría en una manifestación de homosexualismo”), aunque señaló que podía solventarse con algunos cortes.

La pieza que encontró menos reparos fue El maravilloso catarro de Lord Bashaville, que fue autorizada por la mayoría de los censores. La censora M. Luz Morales, en cambio, la autorizó sólo para sesiones de cámara, dando por hecho que no interesaría fuera de este ámbito:

Dentro del género “absurdo” y admitida la grotesca situación, no deja de tener chispa, de acuerdo con un humor muy intelectual. Caricatura, de rasgos acentuados, hasta el paroxismo, de un snobismo muy británico, no contiene nada inmoral.

En cuanto a la valoración estética de las piezas, los censores, en general, admitieron su calidad literaria y teatral. Se dijo que eran “excelentes” (F. Muelas), “de muy moderno tratamiento y muy destacada ambición” (S. B. de la Torre), que gozaban de “indiscutible altura literaria” (F. Soria), y que estaban “bien escritas” (M. Fraga de Lis), si bien este último advertía: “pero esta soltura literaria no es razón suficiente para soltarlas a la ‘buena de Dios’”. Refiriéndose a El maravilloso catarro de Lord Bashaville, A. Mampaso destacó en ella “indudables atrevimientos de lenguaje y no desdeñables valores literarios y teatrales”; en cambio, P. Barceló señaló que “a falta de una buena calidad literaria”, esta pieza poseía “una excelente enjundia dramática”, y buscó sus posibles influencias: “Comedia que participa por igual del llamado ‘teatro del absurdo’ y de las farsas tradicionales; textos entre Ionesco y Jardiel con toques personalísimos del autor”.

A pesar de haber sido la más censurada, Es bueno no tener cabeza fue la pieza que conoció una mayor difusión de las tres en este período (aun dentro de círculos estrictamente minoritarios): si las otras dos piezas no alcanzaron el estreno ni la publicación, Es bueno no tener cabeza, además de publicarse en las tres ediciones antes citadas, se representó como función de sombras chinescas en la RESAD, si bien se suspendió tras la segunda representación, según el testimonio del propio autor:

Se representó dos días y al tercero se suspendió porque vino la policía y disolvió la cantidad de público que se agrupaba expectante y haciendo comentarios. Bastaba con eso para conferirle más autoridad. Estas son las muy relativas ventajas de las dictaduras, que introducen el concepto de travesura gozosa en la desobediencia de sus normas y con el consecuente riesgo. La erótica del riesgo, como se dice [42] .

Es bueno no tener cabeza no sería autorizada hasta 1976, año en que se presentó una nueva versión para café-teatro y se autorizó para estas sesiones. Las otras dos piezas, según la documentación examinada, no volvieron a ser presentadas a censura. El maravilloso catarro de Lord Bashaville no se ha llegado a representar al día de hoy: “La introduje con sus compañeras, como en un asilo para huérfanos del teatro, en mis obras completas”, comenta el autor [43] . Como era de esperar, los libretos de estas obras tienen múltiples fragmentos señalados y muchas de sus páginas están dobladas [44] .

Dos años después de que se presentaran las tres piezas antes referidas, en mayo de 1971, la compañía de Justo Alonso presentaba Malditas sean Coronada y sus hijas. En este caso, los censores pusieron especial énfasis en vigilar los detalles del montaje; así, A. de Zubiaurre supeditó la autorización al visado vinculante, e igualmente, F. Martínez Ruiz coincidía en este aspecto, y argumentaba:

Es casi imposible sacar en limpio una línea argumental coherente. Todo es un gran guiñol, donde cierto automatismo de frases pudiera hacerla peligrosa, y en donde las excrecencias de mal gusto, sádicas o eróticas no permite controlar los efectos de las situaciones y de la acción.

También S. B. de la Torre insistía en la imposibilidad de dictaminar a partir de la sola lectura del texto:

Esta obra extraña bien podía ser un simple cuento fantástico, si no se hubiese llevado por unas vertientes de abastracción [sic], absurdo y tono casi delirante, de muy difícil explicación escénica. No hay modo de hacerse una idea clara de lo que pueda resultar en las tablas de unos elementos tan complejos puestos en juego. […] convendría un informe previo sobre lo que se piensa hacer, para emitir un dictamen definitivo sobre la pieza.

Finalmente, se autorizó para mayores de 18 años, con dos cortes —que aludían a la monarquía y a la necesidad de mantener el orden [45] —, y con la condición de realizar “cuantos visados de ensayo general se estimen necesarios llevar a cabo con antelación suficiente al estreno”. Aunque a la semana de haber sido presentada ya se había sido leída por los censores, el proceso se prolongó durante dos meses hasta que se determinaron los cortes definitivos. En esta obra, Nieva hace alusión a la censura mediante alguna expresión como “Un poco de rigidez censora” (pág. 62), expresión que, como era previsible, fue subrayada en el libreto, aunque no se suprimió.

Poco después de que se presentara esta obra, en julio de 1971, la compañía de Manuel Collado presentaba Funeral y Pasacalle para estrenarla en el Teatro Fígaro de Madrid. Al igual que en la obra anterior, los censores ordenaron que se vigilara la puesta en escena. Uno de ellos, Federico Muelas, mostraba auténtica admiración por la pieza, aunque aconsejaba vigilar con cuidado el montaje:

Todo un repertorio de simbolismos llevados a escena con evidente gracia y una plasticidad admirable. Creo que esta pieza, acaso no de gran público, puede ser, bien montada, un verdadero regalo escénico.

Más problemas encontraba A. Albizu, para quien la obra admitía una lectura política: “Trata de ser una obra dramática de protesta. La sociedad está corrompida y corrompe hasta a las fieras”. Además, encontraba censurables ciertas alusiones de tipo sexual: “Hay unos pasages [sic] que hacen referencia al homosexualismo y a las relaciones sexuales con un animal”. Por su parte, J. M. García-Cernuda, señalaba que habría que cuidar el vestuario, especialmente el de “los personajes femeninos sobre el que expresamente se indica que deben llevar un seno en el aire”; además, suprimió “algunos conceptos o palabras excesivos”. Finalmente, la obra se autorizó para mayores de 18 años, con cortes en once de sus páginas (en su mayoría, alusiones sexuales [46] ), tan sólo dos semanas después de que se presentara la solicitud, por lo que su autorización coincidió prácticamente con la de la obra anterior.

Pelo de tormenta, presentada por la compañía de Justo Alonso a finales de agosto de 1973, con el objetivo de representarla en el Teatro Marquina durante la temporada siguiente (según consta en la solicitud), supondría la segunda prohibición oficial en la trayectoria de este autor, cuatro años después de la de Es bueno no tener cabeza. En la primera lectura, que tuvo lugar en septiembre de 1973, hubo un voto de autorización, uno prohibitivo y otro dudoso, aunque más próximo a la prohibición. Antes de emitir un dictamen definitivo, se consultó a un censor religioso, el padre Cea, quien resolvió prohibirla alegando la vulneración de las normas 14ª (art. 1º y 2º) y 17ª (art. 1º) [47] . En su informe, único que se conserva en el expediente de los realizados en esta primera lectura, calificó a esta obra de “inaceptable por su burla de las instituciones religiosas y virtudes cristianas y morales”.

Unos días después, Francisco Nieva presentó un recurso en el que solicitaba que se revisara este dictamen. En él, acudía a diversos argumentos para defender su autorización: desde la falta de realismo y de localización concreta de la obra, hasta el cambio sufrido por la Iglesia Católica, señalando incluso que había dado a leer la obra a teólogos antes de presentarla a censura. Así, en el punto primero escribía:

1º Que dicha comedia, de un carácter simbólico y fuera de todo realismo localizado —como puede comprobarse ante un detenido examen—, no entraña el menor desacato a la estricta doctrina cristiana bajo ninguna especie de alusión y sólo intenta trazar un cuadro estilizado de las exterioridades rituales y folklóricas —cuya poesía y misterio me son, por otra parte, tan entrañables— que han sido críticamente analizadas por los últimos acuerdos conciliares y cuyos efectos la Iglesia moderna hace mucho tiempo ha superado. La relación que estos elementos tienen con los contenidos de la fe o la actual doctrina de la Iglesia, es prácticamente inoperante, como así me fue confirmado por teólogos cuya consulta previa me animó a presentar mi espectáculo a censura […].

En el punto segundo, el dramaturgo hacía ver que el tema del erotismo se presentaba en su obra con un tratamiento literario muy superior al de otras que se podían ver en la cartelera:

2º Que tomando como base o punto de partida este cuadro, el objetivo principal se desentiende evidentemente de él y sólo apunta a una exaltada evocación de las fuerzas irracionales que movían al español primitivo ante el fenómeno erótico, para lo cual no recurro a imágenes y situaciones escatológicas sino a símbolos desprovistos de toda grosería y materialidad, lo cual no es el caso de los innumerables espectáculos destinados a una mayoría popular, cuyas imágenes y frases —nunca excusadas por su preocupación literaria— proliferan en la mayoría de teatros actualmente. Por el contrario puede ser observado —si no gustado— por los Sres. censores que en la presente comedia existe una evidente manipulación modernizadora del lenguaje vernáculo, tratando de imitar —con un propósito cultural por encima de lo que aspira el teatro de consumo— la contundencia de nuestros clásicos aliada a una cierta irracionalidad poética, así como a un tipo de plasticidad de origen surrealista sin una significación unilateral y precisa.

Finalmente, señalaba que en ningún caso había intentado atacar al Estado español, sino mostrar lo que constituía un importante patrimonio cultural de los españoles:

3º Que la fábula manifiestamente no entraña la menor frase ofensiva al estado y a sus autoridades o jerarquías ni tiende al desprestigio del país sino, muy al contrario, a una forma de asumir estéticamente el sentido de fiesta peligrosa que es para el español de todos los tiempos la existencia en muchas de sus manifestaciones. Por ello mismo —aun relegados a un segundo plano ambiental— las letanías de los santos que se repiten, la figura de las llamadas “sublimitas”, el sacristán endemoniado, etc., etc., son residuos de desfiles procesionales, carnavales, fragmentos de autos y dramatización de leyendas... conservados en numerosas localidades españolas, verdadero patrimonio cultural de otros siglos. […].

Tras exponer estos puntos, el autor demandaba de los censores la comprensión suficiente como para permitir la realización de un teatro más complejo y elaborado artísticamente que el que solía ocupar los escenarios:

Haciendo, pues, de nuevo observar que la Iglesia moderna sólo se siente obligada a defender el dogma y no lo adyacente a él en su parte humanamente vulnerable —lo cual, de lo contrario, sería imponer al español de hoy una imagen arcaica e inquisitorial que precisamente ella misma ha liquidado— alego, en último término, la necesidad de una tentativa de teatro complejo y hasta difícil que hace tiempo responde a la demanda de nuestro público.

Por último, solicitaba a los censores que no juzgaran la ambigüedad poética de su obra “con sospecha de poseer otras intenciones ocultas que la de observar sus propias leyes de ambigüedad y libertad supremas en la exploración del hombre y lo inefable de sus emociones por vía limitadamente racionalista”, y concluía rogando que, en caso de ser definitivamente prohibida, se le comunicara esta decisión en un documento, notificando los motivos que la justificaban, “documento al que como escritor y ciudadano español creo poder aspirar legalmente”.

Los censores respondieron a esta petición ratificando el dictamen anterior, si bien desconocemos las razones, al no conservarse en el expediente los informes del Pleno que se realizó con motivo de este recurso. Según se indica en una nota, el resto del expediente quedó en poder del Subdirector General de Teatro, por lo que es muy posible que fuera este quien tomara la decisión de prohibirla de nuevo. En el resumen del Pleno, vemos que, al margen de la primera lectura, fueron ocho los vocales que votaron, de los cuales cuatro optaron por la prohibición, dos por la autorización, uno la autorizaba con reservas y otro solicitaba un nuevo informe de un vocal religioso.

En 1974, la compañía de Justo Alonso intentó de nuevo que la obra fuera autorizada, por lo que fue leída una vez más. Según se indica en el resumen, en esta ocasión la leyeron quince vocales, de los cuales ocho votaron por prohibirla, cuatro por autorizarla para funciones de cámara y tres por autorizarla para representaciones comerciales. En este caso, sí se han conservado varios informes, en los que vemos que la calidad artística de la obra sirvió como argumento para defender su autorización. Así, J. Vasallo la calificó como “un entremés maestro, un gran aguafuerte picaresco” y M. Díez Crespo, como “obra muy interesante, bien escrita, moderna, y que por su calidad debe representarse”. Entre quienes la prohibían, J. L. Vázquez Dodero (que, según él mismo indica, copió literalmente su informe anterior), la tachó de “revoltijo valleinclanesco” y señaló varios motivos para justificar su dictamen, como el tratamiento de los personajes religiosos, o los desnudos que aparecían en escena:

Tanto la figura del obispo como la de la abadesa y el coro de monjas están tratados sin el menor respeto. Por otra parte, entre la virtud y el demonio, triunfa éste. Por si fuera poco, no faltan los desnudismos más o menos integrales. Juzgo, pues, debe ser prohibida.

Similares reparos encontraba A. Mampaso, quien señaló que vulneraba varias Normas de censura

[…] Pero donde la obra “se pasa” y ha de chocar con la barrera de lo autorizable en un escenario es en el trato que se da al ambiente, lenguaje, comportamientos y vestuario de los personajes religiosos (monjas, Obispos, sacristanes) y el constante desfile procesional y la intervención de coros, cánticos y rezos que caen de lleno en la irreverencia y en las Normas 14ª, 1º y 17 1º. Por otra parte el constante clima de erotismo y los gestos, ademanes y símbolos fálicos hacen de aplicación las normas 10ª y 18ª.

Entre quienes la autorizaban para representaciones de cámara, se encontraba F. Martínez Ruiz, quien señaló que se trataba de un teatro “que emplea una cierta ferocidad, que en cualquier caso, lastima algunas tradicionales formas sociales, rituales, de nuestra historia y religión”, aunque la autorizaba, “quizá con algún limado de frases”, debido a que se trataba  “de un experimento, sin una dialéctica racional”.

Según se informa en una nota, tras los votos del Pleno, el dictamen quedó pendiente de la lectura del Jefe de Sección. Aunque tampoco esta vez se autorizó, el expediente no contiene el documento en el que se comunicaba esta nueva prohibición, por lo que es posible que se extraviara junto con el resto de la documentación que falta, o bien que la petición quedara de nuevo sin respuesta, mediante el “silencio administrativo”, pues la autorización no se llegó a emitir hasta 1975.

También en este período se presentan sus adaptaciones de El dragón, de Jewgenij Schwartz (1969); Macbett, de Ionesco (1973); Ubú, de Alfred Jarry (1973), y Víctor o los niños en el poder, de Roger Vitrac (1973). La primera de ellas aparece firmada por Francisco Nieva y Angélica Becker, se autorizó en 1969; Macbett, en 1973; el único reparo se dirigió hacia la calidad de la traducción, a la que A. de Zubiaurre calificó de “algo deficiente”. También Ubú se autorizó en el 73, con varios cortes —en su mayoría, de expresiones escatolígicas y malsonantes— y visado de carácter vinculante. En este caso, hay varios comentarios sobre la adaptación de Nieva: A. de Zubiaurre encontró que se trataba una “Sátira del poder y de la política, con caracteres de farsa, que el adaptador quiere convertir en esperpento [destacado en el original]”; Mampaso advertía que los cortes podían desvirtuar esta obra, pues “gran parte de la gracia reside en su desvergüenza de lenguaje”; por su parte, F. Martínez Ruiz señaló: “Al Ubú tradicional Nieva ha puesto cierto dinamismo nuevo de alusiones y expresiones que no son del todo graves, aunque están desde luego matizadas en una línea”.

Finalmente, la adaptación de Víctor o los niños en el poder, fue presentada también en 1973. F . Martínez Ruiz encontró que el texto tenía una “marcada intención rebelde y antiautoritaria”, aminorada por el tiempo transcurrido desde su escritura (“lógicamente ha perdido virulencia”), aunque advertía: “El autor de la adaptación quizá se la haya querido dar”. A. de Zubiaurre señalaba que su calidad era “notable”, aunque “No así el texto de la adaptación española, que, como idioma, deja mucho que desear...”. Finalmente, fue autorizada con cortes en ocho de sus páginas, y con visado de carácter vinculante, un mes después de que se solicitara la autorización.