15. Albert Boadella

Ya en los inicios de su carrera teatral, Albert Boadella tuvo un primer percance con la censura. Los primeros Joglars, que se fundan en 1962, estaban vinculados a la Agrupació Dramàtica de Barcelona, la cual desaparecería por orden gubernativa en 1964, tras la representación de L'Òpera de tres rals, de Brecht, en la que Boadella participó como actor [1] . Al parecer, este montaje, que había sido autorizado por la censura, se prohibió media hora antes del estreno “por respeto”, según informó el ministro Fraga, debido a que el general Franco se encontraba en Barcelona aquel día. Unos meses después, la obra se representó con gran éxito, y poco después la Agrupació desapareció [2] .

En los montajes que siguieron a este, al estar basados fundamentalmente en el lenguaje gestual y mímico, la relación con la censura es diferente a la que que se establece con los autores de textos dramáticos. Según Gonzalo Pérez de Olaguer, durante una primera época, que iría del estreno de L'art del mim (1963) hasta El diari (1968), Els Joglars pertenecen administrativamente al Negociado de Circo y Variedades, con lo que su relación con la censura se limita “a simples cuestiones de vestuario” [3] . Concha Lacarra señala que en estos años los temas tratados en los espectáculos “van desde los clásicos de cazar mariposas y oler flores hasta otros con cierto contenido de crítica social y política, muchas veces en relación con el movimiento catalán (una pintada, llegada de la policía, etc.)” [4] .

Como hemos ido viendo, los censores tienen muy en cuenta los aspectos de la puesta en escena. En informes sobre Mary d’Ous (los únicos que se han conservado en su expediente) hacen hincapié en la necesidad de vigilar el ensayo, y lo imponen con carácter vinculante, pues aunque el texto en sí no les pareció censurable, son conscientes de que la puesta en escena podía variar su significación. Aun así, parece que los miembros de este grupo pudieron hacer frente a la censura falseando los ensayos ante los censores. Refiriéndose al montaje de El diari, Boadella comentaba en una entrevista lo fácil que resultó pasar la censura debido a la ausencia de texto:

Nuestro primer montaje es puramente esquemático. Pasamos las páginas de un diario de actualidad, con sus crónicas políticas, de sucesos, deportivas, etc. En el fondo este primer montaje es un encuentro con una cierta realidad política que nos envuelve. Es un periódico del año 1969, con todo lo que aparece y falta, en aquellos años, en un periódico. Trata de darse con ello una visión absolutamente irónica y despiadada de este diario y, por lo tanto, del momento. Aparecían situaciones en escena que la mayor parte del teatro español de aquellos años no representaba ni podía representar debido a la censura. Pero nosotros la censura nos la toreábamos fantásticamente porque al no estar escrita la obra en un guión o en un libro nos permitía de alguna forma hacer un trucaje de los ensayos de censura. Incluso cuando se descubría alguien en la sala que podía ser peligroso, aflojábamos un poco, porque los gestos pueden ser más abstractos, no son como las palabras que tienen muy distintos volúmenes y según su volumen cambia el sentido completamente. Esto nos permitía el trucaje. Yo recuerdo, por ejemplo, el caso de Cruel Ubris, donde decía el guión: “Entra la hermana”, pues allí lo hacíamos pasar como una hermana del personaje, pero era realmente una religiosa, una hermana que además enseñaba las bragas... yo qué sé qué número montaba. Esto funcionó perfectamente hasta La torna, donde pagamos un poco las consecuencias, y donde podríamos pensar también que sufrimos un escarmiento lógico, después de tantos años de tomar el pelo a la censura [5] .

Gloria Rognoni, otra de las componentes de Els Joglars en aquellos años, explicaba en otro lugar cómo conseguían burlar a la censura:

Porque, por otro lado, también se ha de tener en cuenta de qué manera pasábamos la censura. Aquello era increíble. Dado que nosotros hacíamos “mimo” y que el “mimo” estaba incluido dentro de “variedades” y no había una obra de texto, el inspector debía asistir a un ensayo de la obra. Comparecía con el guión que previamente habíamos presentado a censura. ¡Menudos guiones!  Esta era una de las diversiones favoritas: hacer las versiones de las escenas para la censura. Valdría la pena ir a la Sociedad de Autores y encontrar los guiones que les entregábamos, El diari, El joc, Cruel Ubris... De entrada, la manera de escribirlos ya era como si fuésemos medio analfabetos, lo más elemental, todo desvirtuado, porque, finalmente, aquel gesto debidamente tergiversado podía querer decir otra cosa..., entonces cuando lo ensayábamos ante el censor, en vez de hacerlo con toda la fuerza, con toda la intención, lo suavizábamos, lo dejábamos a medias y no tenía nada que ver.

El gesto de apalear a alguien, hecho con menos fuerza, podía convertirse en una caricia, ¿no? Y a veces, oíamos decir al inspector:

— Me permito, señor Boadella, decirle que quizá está un poco falto de ritmo, quizás no acaba de entenderse...

— ¿Usted cree? Pues... ¿Y a usted qué le parece?

Y Albert le hacía hablar.

— Pues yo, señor Boadella, que esta parte...

— Ah, muy bien, lo tendremos en cuenta, muchas gracias.

No, no éramos del todo conscientes de lo peligroso del juego que llevábamos [6] .

Sin embargo, al igual que ocurría con otros grupos y autores, los problemas no acababan con la obtención del permiso de la censura. Según Pérez de Olaguer, El joc provocó “reacciones acaloradas” en los estratos burgués y eclesiástico:

En este sentido, cabe apuntar las duras opiniones vertidas desde ciertos sectores católicos ante el “número” en el que se recreaba la historia del paraíso y en el que el personaje de Dios se convertía al mismo tiempo en serpiente y ángel, y para acabar de armarla, finalmente se suicidaba. El joc también llegó a suscitar ciertos “problemas” —y lógicamente más en las actuaciones de Madrid— a raíz del número-juego de los fusilamientos. La razón estaba clara: estábamos en el mes de octubre de 1970, en los días del llamado “juicio de Burgos” [7] .

La represión se extendía incluso a las declaraciones a la prensa extranjera cuando el grupo salía fuera del país:

Cuando todavía en plena época franquista íbamos al extranjero y nos hacían entrevistas, teníamos que ir con pies de plomo con lo que decíamos. La letra impresa nos daba más miedo que el escenario. Si salía en un diario un insulto contra Franco, cuando volvías aquí, imagínate, lo tenías claro. Estuvimos una temporada en Holanda, [...]. Solían venir periodistas, había un bar donde se conversaba mucho, y entonces se publicó en un diario, “Franco, dictador”, etc. Aquello que podía ser que hubiésemos dicho durante la entrevista y que ellos colocaron, ¡plas!, como la gran declaración. Supimos que aquello ya estaba en el Ministerio de Información y Turismo. Por suerte, en la delegación del Ministerio de Barcelona, estaba Victoria Arquer, la señorita Victoria, que nos apreciaba mucho y nos advirtió que había mucho jaleo y que tuviésemos mucho cuidado [8] .

Se podría hablar de un cierto posibilismo en la actitud de Els Joglars frente a la censura franquista. En este sentido, uno de los componentes del grupo escribe: “También hay que dejar claro que el instinto de supervivencia de Albert siempre ha estado presente y siempre ha dicho hasta dónde se podía llegar” [9] . Por otra parte, su peculiar lenguaje escénico les ayudó a escamotear a la censura, tal como ha señalado Joan Abellán:

El gran hallazgo permitía al grupo entrar en la liberación de sus códigos gestuales, introducir el habla sin las afectaciones del teatro de texto. Mezclar máscaras, caracterizaciones, objetos, vestidos, música, todo lo que quisieran sin miedo a ninguna incoherencia estilística. Además, ¡qué mejor forma de torear a la censura! [10] .

15.1. Valoración de su obra por los censores

En el caso de este autor, únicamente se conservan informes sobre su obra Mary d’Ous, acerca de la cual los censores no señalan reparos políticos ni de ningún otro tipo, si bien, como se ha dicho, muestran su prevención hacia el montaje.

 

15.2. Obras sometidas a censura

En el fichero del Archivo de Censura únicamente constan como presentadas  ante la Junta de Censura Teatral dos de las obras de este grupo: Mary d'Ous y La Torna, y ambas fueron autorizadas, pues los problemas de La Torna vinieron después de su estreno.  No hay constancia de que pasaran por la censura de teatro los espectáculos de mimo anteriores a estas obras: L’art del mim, Deixebles del silenci, Pantominas para music-hall, Programa infantil, Mimetismes 1967, El diari, El joc y Cruel ubris, debido a la razón ya citada de que los espectáculos de mimo no se controlaban desde la censura de Teatro, sino desde Variedades y Circo.

En un primer momento, Mary d’Ous, presentada a censura por el empresario Justo Alonso para representarla en el Teatro Beatriz de Madrid, fue autorizada para mayores de 14 años, con visado del ensayo general, aunque “supeditando este dictamen al fallo definitivo de la Inspección según norma y fórmulas adoptadas para la autorización de espectáculos de mimo”. El mismo día en que se emitía este dictamen (30-III-1973), por decisión de un cargo superior, la Sección de Teatro autorizó la obra sin cortes, aunque restringió la calificación de edad a mayores de 18 años, e impuso el visado con carácter vinculante [11] . Aunque los censores coincidieron en imponer el visado del ensayo general, no encontraron elementos críticos en el texto; antes al contrario, A. Albizu la calificó de “obra de mimo y pantomima sin afanes políticos”; L. Tejedor señaló que “el asunto, en sí, no ofrece reparos”, mientras que Jesús Vasallo se limitó a señalar la necesidad del visado, con carácter vinculante.

Aunque en el dictamen oficial consta como autorizada sin cortes, según Pérez de Olaguer, Mary d'Ous es “el primer montaje que le plantea problemas al grupo con la censura franquista, que les ‘recomienda’ por vía indirecta la supresión de las palabras ‘ísimo’ y ‘vice’, que juegan un destacado papel en el espectáculo” [12] .