4. El teatro de la sociedad del desarrollo

En su estudio sobre el teatro español del primer lustro de los sesenta, Gregorio Torres Nebrera afirma que en estos años continúa “la vigencia de un teatro comercial átono, convencional, repetitivo de lo viejo y conocido, por seguro” [1] , en el que cabrían destacar excepciones como ciertos estrenos de los autores realistas, el intento de recuperar a García Lorca y Valle-Inclán, o la introducción de importantes obras extranjeras, que en muchos casos llegan con años de retraso, cuya representación sirve al régimen como propaganda cultural. Así, a finales del período, el director del Teatro Nacional María Guerrero, José Luis Alonso, podía afirmar: “Yo estoy en contra de la censura, de cualquier censura”, aunque relativizaba su importancia: “Pero no hay que, como aquel ciego, echarle toda la culpa al empedrado. Con esta censura, en lo que al teatro se refiere, se han estrenado últimamente, por ejemplo, El tragaluz, obras de Brecht, el Espectáculo Sartre, Marat-Sade...” [2] .

Buena parte de los estrenos de los autores más relevantes se producen en el ámbito de los teatros de cámara, con las limitaciones económicas y de difusión que esto supone. Así, en 1964 se habían representado en estos teatros obras de Beckett, Ionesco, Ghelderode, Strindberg, Buchner, Albee, Chejov, Brecht, Boris Vian, Bergamín y Gómez de la Serna, entre otros; en la mayoría de los casos, estas obras eran representadas en mediocres condiciones y apenas alcanzaban repercusión en la sociedad.

Los autores próximos al régimen van a renovar en parte en su temática y algunos de ellos van a reflejar las preocupaciones de la nueva “clase media”. De todos ellos, el más representativo es Alfonso Paso, autor de enorme éxito en los escenarios comerciales gracias a sus comedias de evasión en las que trataba temas de cierta actualidad desde la óptica de dicha clase social. Autor de cerca de doscientas obras, en el período que nos ocupa estrenó títulos como La boda de la chica, Aurelia y sus hombres, El canto de la cigarra o Rebelde, entre los más representativos. Sólo en 1960 subirían al escenario quince de sus obras, entre estrenos y reposiciones. Además, se reponen obras de autores próximos al régimen estrenadas años atrás —En Flandes se ha puesto el sol, de Marquina, Cui-Pi-Sing, de Agustín de Foxá o Eloísa está debajo de un almendro, de Jardiel—, y continúan estrenando comediógrafos representativos del período anterior —López Rubio (Diana está comunicando), Pemán (La coqueta y don Simón, Un hombre nuevo), Calvo Sotelo (Dinero, Cartas credenciales, Micaela), Carlos Llopis (¿Qué hacemos con los hijos?), o Miguel Mihura (El chalet de Madame Renard)—. Entre los nuevos comediógrafos destacan, además del propio Paso, Jaime de Armiñán (Paso a nivel, Academia de baile o Pisito de solteras), Jaime Salom (Verde esmeralda, Culpables) y Juan José Alonso Millán (La felicidad no lleva impuesto de lujo, La señora que no dijo sí).

Como en períodos anteriores, este teatro evasivo y conservador no dejó de tener problemas con la censura. El mismo Paso sufrió la prohibición de algunas de sus obras: de las cerca de ciento setenta que presenta entre 1945 y 1977 (entre obras originales y adaptaciones), se le prohibieron en este período La solución única, Libre, Sábado por la noche, Pepe Story, y, ya en el siguiente, Cuatro secretos de alcoba [3] . Por su parte, Juan José Alonso Millán sufre la prohibición de Mañana será otro día en 1962 y es posible que le fuera retenida Soltero de nacimiento, ya que aparece sin dictamen en el fichero del AGA [4] . También Emilio Romero sufrió cortes en sus obras: según García Escudero, tuvo “algunas palabras” con él debido los cortes impuestos a su obra Las personas decentes me asustan [5] .

4.1. El intento de crear un teatro popular

Por otra parte, de la mano de la revitalización de la oposición antifranquista, va a fortalecerse el teatro que expresa su visión del mundo, un teatro concebido con el propósito de denunciar los abusos del sistema y de transformar la sociedad. Este grupo de autores, al que, por su adscripción al realismo social, pronto se conocería con el marbete de “generación realista” o “promoción realista”, cuenta con estrenos fundamentales en la historia teatral del período, como Las Meninas (1960) o El tragaluz (1967), de Buero Vallejo; La cornada (1960), de Alfonso Sastre; La camisa, de Lauro Olmo (1962); Las salvajes en Puente San Gil, de Martín Recuerda (1963); Los inocentes de la Moncloa, de José María Rodríguez Méndez (1961); El tintero, de Carlos Muñiz (1960), y La madriguera, de Ricardo Rodríguez Buded (1960) [6] .

Para estos autores, al igual que para otros profesionales progresistas, resultaba prioritario evitar que el teatro español continuara “deslizándose al margen de la realidad viva del país”, tal como quedaría expresado en las Conversaciones Nacionales sobre teatro actual celebradas en Córdoba (1965) [7] , y en consecuencia, el objetivo prioritario de su teatro fue el de dar testimonio de la realidad social: “Creo que el cometido más urgente del teatro en la sociedad española consiste en reproducir sobre los escenarios las circunstancias en que se desenvuelve la vida”, escribiría Ricardo Rodríguez Buded [8] . Idea que, como vimos, estaba presente desde la etapa anterior, al igual que la concepción del arte como herramienta para transformar la sociedad, también recogida en las citadas Conversaciones (donde se expresa la necesidad de que “el teatro representado en y para España posea un carácter testimonial de la realidad y se inscriba en sus procesos de transformación”).

En su intento de dar testimonio de la realidad de los perdedores del sistema, Lauro Olmo calificaba de “crucial” [9] la necesidad de tratar temas relacionados con las clases populares, con “la voz nacional-popular”, a pesar de las dificultades existentes: “cuando alguien trata de aproximarse a ella, lo cual casi supone un salto en el vacío, surge algún que otro personaje de esos que Valle-Inclán subió a las tablas y lo dificulta” [10] . Igualmente, en las Jornadas de Teatro Universitario de Murcia (1963), los profesionales reunidos habían manifestado su rechazo a que el teatro fuera “monopolio de una única clase social, la burguesa”, e increpaban: “urge recuperar a la clase trabajadora de nuestra época como público teatral” [11] , empeño que será obstaculizado por la censura franquista, como veremos.

Con este propósito, los autores realistas van a adecuar su lenguaje y, en algunos casos, incluso los medios de producción, para llegar a las capas más desfavorecidas de la sociedad. Así sucede sobre todo con los dos realistas con mayor número de prohibiciones en estos años: Lauro Olmo y José María Rodríguez Méndez. Ambos se valen de un lenguaje dramático impregnado del habla de la calle con elementos del sainete y del género chico [12] , como antes lo había hecho Buero Vallejo en Historia de una escalera y Hoy es fiesta. También a esta voluntad responde la creación de grupos como “La Pipironda”, en el que participa Rodríguez Méndez, cuyas representaciones tenían lugar en locales vecinales y tabernas barcelonesas. Se llevaba así a la práctica otro de los puntos expresados en las conclusiones de las citadas Conversaciones de Córdoba: “Urgencia de una proyección sobre los públicos populares basada en la investigación de sus auténticas necesidades y de los medios expresivos”.

Acorde con este propósito de hacer un teatro para las clases populares, estas obras se situarán en espacios humildes: la acción de Los inocentes de la Moncloa, La pechuga de la sardina o Los pobrecitos se ubica en una pensión, La madriguera de Rodríguez Buded o La batalla del Verdún de Rodríguez Méndez, en una casa de realquilados. También sus personajes intentan reflejar la realidad social del país. En las citadas Conversaciones, Lauro Olmo denunciaba la ausencia de una serie de personajes en los escenarios:

En el censo de personajes del actual teatro español —o sea del que se representa— faltan muchas personas. Pero muchas personas vivas, que están ahí: unas, viajando en metro; otras, importando el último modelo de la casa “Mercedes”; otras, oficiando su misa cara al público; otras, emigrando; otras, llorando la muerte de algún ser querido, víctima del desastre del último pantano, etc. Y también gentes alegres, gentes esperanzadas, gentes que creen que España va hacia adelante. Todos estos personajes, digo, no están en el censo. Hay algunos, lo sé. Pero ¿dónde está el sacerdote joven de Juan XXIII, el demócrata cristiano, el monárquico absolutista, el llamado falangista de izquierdas, el integrista católico, el estudiante marxista, el sindicalista, el socialista? ¿Dónde la crisis entre padres e hijos? [13] .

Idea con la que coincide Rodríguez Méndez:

Soñábamos con incorporarnos a la dura y difícil tarea de levantar en los escenarios la presencia de [...] una España abofeteada y malherida, cuyos representantes no podían ser otros que campesinos, prostitutas, delincuentes ensoñados, señoritos fracasados y aguardentosos, trashumantes, licenciados que ahorcaron la toga y gente de vida más o menos airada [14] .

En efecto, los marginados de la sociedad del desarrollo serán los protagonistas de este teatro: obreros en paro (La camisa, de Lauro Olmo), quinquilleros (La taberna fantástica, de Alfonso Sastre; Los quinquis de Madrid, de Rodríguez Méndez), prostitutas (Las salvajes en Puente San Gil, de Martín Recuerda), etnias marginadas (Historia de los Tarantos, de Alfredo Mañas)… Aunque también aparecen personajes integrados en el sistema, víctimas igualmente del mismo: opositores, oficinistas de bajo y medio nivel, personajes fracasados y claudicantes que mostraban la cara más amarga del incipiente despegue económico, tal como señala Torres Nebrera [15] , y que se nos muestran sumidos en el fracaso profesional (El tintero y El grillo, de Muñiz) o saliendo adelante a costa de la degradación personal (Los inocentes de la Moncloa y El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras, de Rodríguez Méndez). Entre las víctimas de la sociedad franquista se encuentran igualmente las mujeres, que también serán protagonistas de importantes obras de este período (Las salvajes..., Como las secas cañas del camino, de Martín Recuerda; Las viejas difíciles, de Muñiz [16] , o La pechuga de la sardina, de Olmo).

Uno de los proyectos emblemáticos del realismo en este período, fue el GTR (Grupo de Teatro Realista), ideado por Alfonso Sastre y José María de Quinto, cuya finalidad era la de llevar a cabo “una investigación práctico-teórica en el realismo y sus formas, sobre la base del repertorio mundial en esta línea, y una tenaz búsqueda de nuevos autores españoles capaces de garantizar la continuidad del teatro español”; proyecto que fracasó por varios motivos, entre ellos, la propia censura [17] .

En efecto, la censura va a castigar duramente a estas obras, que con su visión crítica cuestionaban los pilares ideológicos del régimen. Los censores, conscientes en mayor medida que en el período anterior de que este teatro expresa una visión del mundo contraria al régimen franquista, van a tildar a estas obras de “tendenciosas” e incluso de “subversivas”. Entre las que recibieron el primero de estos calificativos se encuentran La camisa, Plaza Menor, English spoken, El cuarto poder, Mare Nostrum, S.A., Leónidas el grande, de Lauro Olmo; El sueño de la razón, Las Meninas, Mito, de Buero Vallejo; ¿Quién quiere una copla del Arcipreste de Hita?, El caraqueño, de Martín Recuerda; Vagones de madera, Historia de unos cuantos, de Rodríguez Méndez; Prólogo patético y La sangre y la ceniza, de Alfonso Sastre. De “subversivas” fueron tachadas La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo, Plaza Menor y La noticia, de Lauro Olmo, entre otras.

Por ello, muchas de estas obras serán prohibidas (En la red, de Alfonso Sastre; El milagro, La camisa, La condecoración, Plaza Menor y Cronicón del Medievo, de Lauro Olmo; Vagones de madera y El círculo de tiza de Cartagena, de Rodríguez Méndez); otras, serán retenidas mediante el “silencio administrativo” (La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo), y en algunos casos, autorizadas sólo para funciones de cámara (La noticia, de Olmo; En la red, de Sastre, cuando se le levanta la prohibición). En otros casos, se les impondrá un elevado grado de abstracción espacial y temporal que impedirá reconocer los referentes del discurso imaginario y hará que dichas obras resulten socialmente ineficaces; a veces son los propios censores quienes lo hacen, imponiendo cortes en el texto (La llanura, El caraqueño, de Martín Recuerda), aunque en otros casos los propios autores ejercen la autocensura (El cuerpo, de Lauro Olmo).

Frente a esta situación, la postura de los profesionales frente a la Administración será más combativa que en el período anterior. En las conclusiones de las citadas Conversaciones de Córdoba aún se evitaba aludir directamente a la censura y se hablaba de las “Limitaciones” generales y administrativas del teatro español, aunque se hacía referencia a la “Imposibilidad objetiva de alcanzar una expresión auténtica de la realidad, expresión constreñida incluso por exigencias de carácter local y particular” [18] . Un año después, en las conclusiones del I Congreso de “Teatro Nuevo” celebrado en Valladolid, se expresaba la necesidad de que la censura fuera suprimida; además, estas conclusiones muestran una clara voluntad por parte de los profesionales de incidir en la política teatral [19] . En lo que se refiere a la reivindicación de la supresión de la censura, uno de los autores más activos fue Lauro Olmo, quien en 1968 denunciaba así la situación de los autores silenciados:

En el movimiento del teatro español de estos años, hay autores que son y casi no están. Y como se trata, por lo regular, de los llamados “autores comprometidos”, de esos que suelen escuchar y hacer oír la dramática voz de nuestro tiempo, hay que responder a vuestras preguntas y sus variantes diciendo que no es posible la realización de un teatro nacional representativo y al día, si no desaparecen, entre otras cosas, los abusivos límite de la libertad de expresión y cierto afán discriminatorio sobre los citados autores, que si por un lado pueden resultar más o menos comerciales, por otro no cabe duda de que es a ellos a quienes se les deben los logros teatrales más significativos y culturalmente válidos de estos últimos años. Podríamos hablar de todo un proceso detenido, dificultado [20] .

Si bien la beligerancia contra la censura es mayor que en épocas pasadas, también lo es la consciencia de que esta sólo era uno de los muchos problemas que afectaban al teatro en la España franquista. A finales del período, Ricardo Rodríguez Buded expresaba el sentimiento de frustración que se había extendido entre sus compañeros y analizaba la dura situación en que se encontraban los autores noveles relativizando el papel de la censura:

La censura establecida oficialmente es un mal grave y siempre me parecerán pocos cuantos esfuerzos se hagan por abolirla, pero imaginar que con su simple desaparición se habría eliminado el mayor obstáculo, lo encuentro ingenuo. Estructurar una sociedad de forma tal que quede desprovista de receptividad, vacía de toda inquietud y refractaria a cualquier tipo de cambio, es, en mucha mayor medida que la burocrática censura, un factor determinante de inmovilismo y de baja calidad teatral. Igualmente lo son, permitir que el teatro continúe en manos de empresas privadas, convertido en una modesta industria que ha de rendir sus beneficios, o dejar al margen del fenómeno dramático a todos los españoles que viven en las provincias; o mantener el teatro como espectáculo de lujo, al alcance, únicamente, de una clase social que se distingue por su mentalidad reaccionaria y por su actitud insobornable a la hora de aceptar el teatro que le satisface y, en modo alguno, otro distinto. […]

[La] mayor contrariedad [de los nuevos autores y del teatro independiente] no eran las prohibiciones redactadas en un oficio, sino el desprecio, el silencio y el temor a lo desconocido, de un medio abiertamente hostil [21] .

Además de la propia censura, los dramaturgos realistas se encontraron con distintos problemas para conseguir que sus obras llegaran a la sociedad española. César Oliva coincide en señalar entre ellos al público teatral del momento, un público esencialmente burgués, y cita unas palabras de Carlos Muñiz que confirman esta idea:

Hay actualmente un grupo de dramaturgos españoles que intentan tratar problemas vivos de la sociedad española, sin dirigir sus experiencias y su orientación a una clase social. Necesariamente esos dramaturgos se están dirigiendo a un público hipotético que normalmente no está en el patio de butacas. De aquí la dificultad para una incorporación definitiva al teatro comercial [22] .

A finales de los sesenta, a las dificultades, ya de por sí numerosas, se va a sumar una corriente de opinión según la cual el realismo social había perdido su vigencia. Una dura crítica a Oficio de tinieblas (1967) de Alfonso Sastre [23] levantó una fuerte polémica. Según el crítico, Rodríguez Sanz, la Generación Realista iba a estrenar ahora el teatro que correspondía a una época pasada. Sastre respondió desde las páginas de ABC, reflexionando sobre la doble injusticia de ser censurado ayer por político y marginado hoy por antiguo:

Hay algo —por fin— que sí me parece grave en el escrito que comento; algo, por lo menos injusto: el joven crítico ve en esa misteriosa generación nada más y nada menos que un peligro para “la imaginación y la libertad de los jóvenes”. ¡Triste destino el nuestro! El joven crítico goza hoy, o así parece, por lo que dice, de una cierta libertad que seguramente le ha caído del cielo y teme ahora —¡Dios mío!— que algunos “mitificadores” escritores  como yo (?) impidamos la libertad de “una posible nueva generación teatral”. Ríanse ustedes de las generaciones “perdida”, “quemada”, “golpeada”, “maldita”, etc. [24] .

4.2. Una nueva visión de la historia de España

Además de mostrar una visión de la sociedad española de su tiempo distinta a la habitual en los escenarios, los autores realistas también van a abordar el pasado histórico. Ya en 1958 Buero Vallejo había planteado un episodio de la historia de España desde una perspectiva distinta a la historia oficial en Un soñador para un pueblo, inaugurando así una corriente que se fortalecerá durante este período. A diferencia del teatro histórico triunfalista, que presenta una visión idílica e imperial de la historia de España, el teatro de Buero Vallejo mantiene una posición crítica y de búsqueda de la verdad, busca una reflexión que pueda servir de base para una auténtica regeneración del país [25] , y en esta línea se situarán las obras de los autores realistas. Entre las obras históricas más significativas escritas en el período que nos ocupa se encuentran Las Meninas, de Buero Vallejo, Vagones de madera, El círculo de tiza de Cartagena y Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, de Rodríguez Méndez. Ya en el período siguiente, se añadirán otros títulos como Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos (1971), de Muñiz [26] , o De San Pascual a San Gil y La Saturna, de Domingo Miras [27] .

La finalidad de este teatro es hacer reflexionar críticamente sobre el pasado para comprender el presente, tal como escribiera Buero Vallejo: “El teatro histórico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente”. Por su carácter crítico, por su invitación a reflexionar mediante la “distancia” entre el tiempo de los espectadores y el de la ficción, y por la utilización de las figuras históricas para presentar problemas aún vigentes, se ha hablado de la influencia de Brecht en este teatro [28] . Por otra parte, la recreación del pasado permite realizar una serie de críticas al poder que hubieran sido inviables en caso de localizar la acción en la España de Franco (“Se cuentan las cosas como si ya hubieran pasado y así se soportan mejor”, dice Martín cuando se acaba de alzar el telón en Las meninas). Por ello, se creó una corriente de opinión según la cual los dramas históricos sorteaban la censura con más facilidad —lo que no siempre coincide con la realidad—, y, en consecuencia, se dio en entender la escritura de teatro histórico como un mero recurso posibilista para hablar de la época actual, lo que fue contestado por los propios autores y por varios estudiosos.

En efecto, la idea de que el teatro histórico se autorizaba con mayor facilidad dista mucho de ser cierta; por el contrario, los expedientes de algunas de estas obras muestran que eran vigiladas con tanto o más celo que las localizadas en época actual. Así, por ejemplo, en el caso de Rodríguez Méndez, cuatro de las siete obras que la censura le impidió estrenar estaban ambientadas en épocas anteriores a la dictadura: Vagones de madera (situada en el año 1921, durante la guerra de África), El círculo de tiza de Cartagena (“año del Cantón 187...”), Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (subtitulada “O el año 1898” ), Flor de Otoño: una historia del barrio chino (ambientada en la Barcelona de los años treinta); otra ocurría en su mayor parte en épocas anteriores, aunque llegaba hasta el año 1940: Historia de unos cuantos, y sólo dos (Los quinquis de Madriz y El ghetto o la irresistible ascensión de Manuel Contreras) eran de ambiente contemporáneo. Los inocentes de la Moncloa, sin embargo, ambientada en la misma época en que fue escrita, no tuvo grandes problemas para ser autorizada, al igual que sucedió años atrás con Historia de una escalera, de Buero Vallejo. Abundando en esta idea, Antonio Gala comentaba a propósito del teatro histórico:

Creo […] que es útil realmente cultivar el teatro histórico; y digo no solamente por el tema de la censura, porque a mí, en concreto, la serie de televisión era una serie histórica y me la han prohibido, así que tampoco se evita la censura con eso [29] .

La severa censura que se ejerce sobre el teatro histórico se explica si tenemos en cuenta que, desde sus comienzos, el régimen de Franco había justificado su existencia a partir de una visión manipulada de nuestra historia. Tal como señala Julio Aróstegui, la historia era esencial para su legitimación:

Es evidente que al régimen español surgido de la guerra civil le era vital justificar la propia guerra, que nunca fue llamada así en instancias oficiales, como producto histórico inevitable, y de resultado igualmente inevitable en el sentido en que lo fue, esta es la razón por la que en la Historia impuesta en los planes educativos del régimen de Franco, los años treinta de la República y la guerra que se le hizo fueron cruciales como objeto controlado de enseñanza. Pero una particular concepción de la España de aquellos años obligaba también a una reacomodación de toda la Historia de España.

De otra parte, [el franquismo] [...] poseía su propia visión de la Historia de España, visión maniquea e impregnada siempre de la concepción conspiradora y paranoica, que fue la que en los primeros tiempos, los más cercanos a la guerra misma, pasó íntegra al sistema educativo.

La Historia de España estuvo así condicionada en su control por dos factores de máxima eficacia: la necesidad de justificar el régimen de Franco justificando la guerra civil y la imposición de la visión histórica propia del pensamiento reaccionario católico español que era fundamentalmente antiliberal. [...] [30] .

Dentro de esta visión maniquea de la historia, había varias etapas malditas; tal como señala Josep Fontana, “Franco abominaba del siglo XIX español, al que consideraba culpable de todos los males; del XVIII, por enciclopedista y corrompido, y del XVII, por haber aceptado la derrota militar [31] . Sin embargo, las épocas tratadas con mayor cautela fueron la II República y la guerra civil, tal como advierte Aróstegui:

La historia de la II República se convirtió en un amplio escenario cuya realidad justificaría la sublevación (el “Glorioso alzamiento”) contra ella y explicaría la implantación de aquel régimen salvador que duró casi cuarenta años. De la rectificación de esa historia negra habría nacido la nueva España que, de otra parte, enlazaba con la historia gloriosa de la reconquista, de la unidad nacional creada por los Reyes Católicos, de la conquista de América y del Imperio de los Austrias. Puede decirse que el régimen hizo una Historia de España a su servicio y medida, basada en un conjunto de tópicos que ciertamente no había creado él en su totalidad [32] .

El tabú de la guerra civil se rompe por primera vez de forma explícita cuando en 1967 Buero Vallejo estrena El tragaluz. Anteriormente, aparecía como trasfondo en Historia de una escalera, en La llanura, o en Queda la ceniza (1954), de Rodríguez Buded, aunque sin mencionarse de forma explícita. En clara alusión al silencio que pesaba sobre estos años, uno de los personajes de Como las secas cañas del camino decía “Nadie se acuerda ya de las historias de nuestra guerra” [33] . La imposibilidad de localizar el expediente de El tragaluz [34] nos impide conocer cuáles fueron las causas que determinaron su autorización, pero lo cierto es que la obra permaneció en cartel durante la temporada completa, lo que da muestra de la distancia transcurrida desde el período anterior. También por esas fechas se publican dos novelas decisivas en las que se trata este tema: Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes, y San Camilo 1936, de Camilo José Cela. No obstante, aún se prohíben obras en las que el tema de la guerra está presente, como sucedió con La condecoración, de Lauro Olmo, donde se nos presenta el conflicto irresoluble entre un padre y un hijo, cuya relación, basada en la violencia de uno y el intento de rebelión del otro, es a su vez metáfora del enfrentamiento entre vencedores y vencidos.

4.3. La polémica sobre el posibilismo teatral

Puesto que la intención última de estos autores es reformar la sociedad, algunos de ellos tendrán muy presente la necesidad de esquivar a la censura a la hora de escribir sus obras. En este contexto tuvo lugar el debate sobre el posibilismo teatral, protagonizado por Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, quienes adoptaron posturas teóricas contrarias sobre el modo en que el artista debía afrontar el proceso de creación [35] . Como es sabido, la escisión que supuso este debate fue mucho más allá de los tres artículos en que esta se materializó, pues no sólo acabaría implicando a otros autores que se oponían al régimen de Franco —en palabras de Luis Iglesias Feijoo, supuso “una dolorosa ruptura en el seno de la conciencia progresista española de aquellos años” [36] —, sino que excedería con mucho el límite cronológico de los artículos en cuestión, ya que arrancaba de posturas gestadas años atrás y repercutiría en el futuro del teatro español.

Pero antes recordemos brevemente cuáles fueron las posturas defendidas por ambos autores. A raíz de un artículo de Alfonso Paso publicado en Primer Acto [37] , en el que el dramaturgo defendía el pacto con una serie de normas vigentes para “de­rribarlas” desde dentro del sistema, Alfonso Sastre atacaría, también en esta revista, tanto la actitud de Paso como la de Buero Vallejo [38] . Este, según comentaría Sastre años más tarde, había criticado públicamente en un Colegio Mayor de Madrid —información que Buero a su vez desmentiría [39] — a quienes hacían un teatro deliberadamente imposible, argumentando que una actitud demasiado temeraria o provocadora frente a la censura podía dar como resultado que obras en principio posibles se convirtieran finalmente en imposibles. Sastre, en cambio, invitaba a los autores a escribir como si la censura no existiera, puesto que la arbitrariedad con que esta actuaba impedía saber de antemano qué obras eran imposibles. Únicamente aceptaba la existencia de un teatro momentáneamente imposibilitado, aunque no había que tenerlo en cuenta si no se quería caer en la autocensura. En su respuesta, Buero Vallejo matizaba su idea del posibilismo:

Cuando yo critico el imposibilismo y recomiendo la posibilitación, no predico acomodaciones; propugno la necesidad de un teatro difícil y resuelto a expresarse con la mayor holgura, pero que no sólo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro, pues, “en situación”, lo más arriesgado posible, pero no temerario.

Además, negaba la posibilidad de escribir con absoluta libertad interior en el contexto histórico en el que a ambos les había tocado vivir y evidenciaba la contradicción existente entre los postulados teóricos de Sastre y la cautela con que había escrito La mordaza, precisamente para evitar que la censura la prohibiera.

Finalmente, Sastre, en su contrarréplica, admitía que “No se trata [...] de escribir con ‘absoluta libertad interior’”, aunque proponía a los creadores una actitud distinta:

         No hay esa libertad, pero hagamos de algún modo como si la hubiera, con lo que podemos llegar a saber en qué medida no la hay y, de esa forma, luchar por conquistarla.

El autor reconocía un cierto posibilismo en la escritura de La mordaza, “una obra que intentó ser posible después de tres obras prohibidas”, si bien explicaba esta contradicción como fruto de una evolución a lo largo de su trayectoria, tal como vimos en el capítulo anterior.

Este debate canalizó las posturas de otros autores que se sumaron a él, como Rodríguez Méndez, que defendió abiertamente la actitud de Alfonso Sastre. Otros no optaron de forma explícita por ninguna de las dos posturas, aunque, en la práctica, se acercaran más a alguna de ellas. Así, la actitud de Martín Recuerda podría definirse como posibilista, pues, como vimos en La llanura, incorpora todas las modificaciones que le son impuestas. A Lauro Olmo se le prohíben muchos de sus textos sin darle la  oportunidad de que los modifique; no obstante, recurre a tácticas posibilistas en la escritura de algunas obras (a veces de forma más evidente, como en El cuerpo). Otros autores, como Rodríguez Buded, planteaban el dilema desde una tremenda sensación de impotencia que anunciaría su pronta retirada de los escenarios:

Existen, pues, unos medios más sutiles para limitar la expresión del escritor teatral, que el de la brusca prohibición de su obra. Son las limitaciones a la hora de rechazar los temas, de disfrazarlos, de darles la vuelta de tal modo que acabe por decirse lo contrario exactamente de lo que se quería decir. Limitaciones todas que dañan muy particularmente a quien empieza a escribir para el teatro y que acaban por plantearle el inevitable dilema: aceptar el juego establecido o renunciar, desaparecer. O, también, parapetarse en el incómodo lugar del eterno descontento y sobrellevarlo con la mayor paciencia [40] .

Volviendo a Buero y Sastre, años después de aquellos artículos en Primer Acto, ambos seguirían manteniendo sus posturas con similar firmeza. En 1966, Buero Vallejo afirmaba:

Ni siquiera en las sociedades políticamente libres se puede considerar que el escritor escribe con verdadera y absoluta libertad. Escribe también condicionado, aunque, muchas veces, ni siquiera se da cuenta de que lo está. [...] en mi opinión, el posibilismo es una realidad; es decir, no hay otra cosa que posibilismo; lo que sucede es que los márgenes de este posibilismo son muy diferentes en cada lugar y, por supuesto, son dinámicos, variables y nosotros somos uno de los factores que los hacen variar; pero debemos tener muy en cuenta que nuestra presencia como autores tiene que ser una presencia efectiva, no una esterilidad; tenemos que hacer un posibilismo dinámico, progresivo, combativo [41] .

Y aún en 1971, continuaba manteniendo su postura posibilista:

Yo siempre he dicho que mi teatro era posibilista, y que además tenía que serlo, pero lo que no aceptaría es que fuera más posibilista que otros. [...] Considerado en general, todo lo que se presenta en la escena del país es posibilista y hace bien en serlo. Aunque la palabra parece llevar una connotación peyorativa, esto no quiere decir que tengamos que considerarlo degradado, deformado o disminuido. No, entiendo que hay una forma de posibilismo que es perfectamente audaz y perfectamente sincera. Y entiendo que éste es un fenómeno que no se da sólo aquí, sino en cualquier circunstancia en la que ha habido coerción o dificultades expresivas, y las hay porque en rigor es más bien la regla en la Historia, que no la excepción [42] .

Por su parte, Sastre, en 1969, año en que publica La revolución y la crítica de la cultura, se mostraba más radical aún en su postura imposibilista: “Para mí resultaría hoy, más escandaloso que nunca —creo preferible hasta el silencio— que el arte (teatral o no) se hiciera hoy, entre nosotros, prudente, posibilista. [...]. Yo diría extremando los términos: en arte o se hace lo que no se puede o es preferible no hacer nada” [43] . Buero Vallejo, en cambio, diría que en el fondo ambos estaban de acuerdo en lo esencial, aunque hubiera diferencias en su discurso: “Había un acuerdo de base; la diferencia estribaba en que yo llamaba a las cosas por su nombre y los demás no. Posibilismo es para mí lo que se hace” [44] . Ya en 1984, Sastre se mostraba decepcionado con el resultado de ambas posturas: “Yo pienso que la equivocación de Buero Vallejo consistía en que, al ejercer su trabajo desde el punto de vista posibilista, se adaptó al sistema. Y adaptándose al sistema, no contribuyó demasiado a romperlo. [...] Y, por otro lado, la posición mía, más radical, tampoco es un gran triunfo porque ese radicalismo de mis posiciones me llevó a la inoperancia, a que mis obras no se estrenaran. Con lo cual tampoco contribuí grandemente a la libertad” [45] . Recién iniciada la Transición, Luciano García Lorenzo hacía el siguiente balance:

El posibilismo se ha cumplido, con ciertas limitaciones, en Buero; Sastre hace años que no estrena y Paso, ‘que habló de hacer una revolución desde dentro, acabó por estar dentro sin hacer ninguna revolución’. Evidentemente, efectividad y calidad artística no son términos incompatibles y ahí está el ejemplo de Buero [46] .

El tiempo ha hecho que las posturas de ambos dramaturgos resultaran más próximas. En un coloquio celebrado en la RESAD, Sastre admitía que había muchas ideas válidas en lo que Buero decía, y que la diferencia entre ambos había sido una cuestión de grado (“Más bien, había un problema de grado, se puede decir que éramos posibilistas todos, había que ser más o menos posibilista”) [47] ; lo que resulta coherente con la utilización de recursos posibilistas que lleva a cabo el autor en varias de sus obras y que reconoce como tales.

4.4. Los inicios de la vanguardia teatral

No son muchas las obras de vanguardia presentadas a censura durante este período. Fernando Arrabal, ahora exiliado en Francia, es una excepción, pues se presentan once de sus textos entre 1960 y 1968. La mayoría de ellos serán autorizados (en su mayoría, con cortes; en algún caso, sólo para representaciones de cámara), sin que se le prohíba ninguno expresamente hasta 1968. Se presenta también ahora un texto de Alfonso Vallejo, La sal de la tierra, si bien pasarán muchos años hasta que se vuelvan a presentar textos de este autor. A partir de 1967 se presentan los primeros textos de Luis Riaza, que generalmente serán autorizados para representaciones de cámara. Por primera vez comienzan a presentarse, de forma ocasional, algunos textos de autores del exilio como Max Aub y Rafael Alberti. Por distintos motivos —entre ellos, la propia censura—, ninguna de estas obras va a llegar a los escenarios comerciales.

A diferencia de los dramaturgos que buscan la eficacia social de sus textos, estos autores no suelen tener en cuenta a la censura a la hora de escribir, por lo que se van a situar al margen del debate sobre el posibilismo. Tampoco su lenguaje se va a adecuar a los géneros reconocibles por el público, sino que van a llevar a cabo una indagación en distintos lenguajes experimentales. Por lo general, se apartan formalmente de la teatralidad naturalista, lo que confiere a su obra un carácter minoritario. Tal como señala Ángel Berenguer, las formas utilizadas por estos autores tienen más problemas para salir adelante, pues, “las empresas —editoriales o de teatro— tienden a programar una producción que ‘reconocen’ más fácilmente” [48] .

Al rechazo de que estos autores son objeto por parte del sistema se unirá el de la izquierda española, que apostó mayoritariamente por el realismo social. Por ello, Berenguer habla de una “censura tácita” hacia ciertos creadores, “a causa de una decisión (más política que literaria), según la cual los intelectuales españoles progresistas apuestan por el realismo social, descartando y criticando severamente toda veleidad creadora disidente” [49] , opinión con la que coincidía Francisco Nieva, quien afirmaba:

Y así fue posible que, no solamente por la acción de la censura, sino también por el peso de algunas ortodoxias de oposición a la censura misma, cantidad de nuevos autores no tuvieran en los últimos tiempos defensores, ni siquiera entre las huestes del teatro independiente [50] .

Fernando Arrabal coincide en la importancia de estos dos obstáculos, aunque el más importante, en su opinión, es la censura:

Era evidente que las revistas no oficiales estaban de acuerdo con un sistema estético que a mí, personalmente, me parecía en aquel momento sin valor, pasado de moda. Eran fórmulas del realismo socialista, a lo que entonces se llamaba el realismo social. Sin embargo, lo más importante, aquello cuyo nombre no conocíamos ni podíamos manipular y que siempre destrozaba nuestros intentos de diálogo libre, era el estado fascista. Éste nos hablaba por boca de su censura, con un lenguaje marciano para nosotros [51] .

Aunque será sobre todo a partir del período siguiente cuando estas formas se desarrollen, surgen también ahora ciertas formas de teatro ritual, no desprovistas de rebeldía política, tal como señala Óscar Cornago:

La escena dejaba de ser únicamente una expresión artística con la finalidad de entretener o adoctrinar, para convertirse en un acto de rebeldía política y social mediante un ejemplo de convivencia que establecía como primer valor la propia identidad del individuo a través de la colectividad [52] .

Si bien en ocasiones se ha interpretado el rechazo del realismo que muestran algunos autores de esta tendencia como una consecuencia de la censura, homologando así lenguaje críptico y lenguaje vanguardista, es evidente que esta explicación resulta insuficiente. Tal como señala Cornago, “El rechazo al teatro realista implicaba, antes que nada, la negación de los principios de una sociedad legitimada por ese modo de expresión” [53] .